Кстати, прекрасная профессиональная новость. Елена Дубинец, помимо прочего — автор замечательных книг про Волконского и композиторов современного русского зарубежья.
https://muzlifemagazine.ru/elena-dubinec-stanet-artisticheskim-d
https://muzlifemagazine.ru/elena-dubinec-stanet-artisticheskim-d
Критико-публицистический журнал «Музыкальная жизнь»
Елена Дубинец станет артистическим директором Лондонского филармонического оркестра | Музыкальная жизнь
Российский музыковед и музыкальный куратор войдет в руководство одного из ведущих оркестров Британии и Европы ...
Тот в цирке не смеётся (новая цирковая опера Гласса!)
Circus Days and Nights, a new circus-opera by Philip Glass, will premiere via livestream on May 29th from Sweden. Tickets are limited and now on sale for performances May 29-June 13.
Libretto by David Henry Hwang and Tilde Björfors, based on a collection of poems by Robert Lax. Directed by Tilde Björfors and co-produced by Cirkus Cirkör and Malmö Opera
More Info: https://www.malmoopera.se/circus-days-and-nights-streaming
Direct Ticket Link: https://biljetter.malmoopera.se/events/17628?lang=en
Circus Days and Nights, a new circus-opera by Philip Glass, will premiere via livestream on May 29th from Sweden. Tickets are limited and now on sale for performances May 29-June 13.
Libretto by David Henry Hwang and Tilde Björfors, based on a collection of poems by Robert Lax. Directed by Tilde Björfors and co-produced by Cirkus Cirkör and Malmö Opera
More Info: https://www.malmoopera.se/circus-days-and-nights-streaming
Direct Ticket Link: https://biljetter.malmoopera.se/events/17628?lang=en
#2
Михаил Глинка «Вальс-фантазия»
Глинка — композитор, от которого принято отсчитывать историю русской классической музыки. В его «Камаринской», по выражению Чайковского, заключена вся русская симфоническая музыка «как весь дуб в желуде», с «Жизни за царя» началась новая эпоха оперной музыки и вообще пения (как писали в газетах того времени, труды Глинки отучили петербургских артистов от «наклонности к завыванию»).
«Вальс-фантазия« — сочинение настолько же доступное, насколько и лихое. Оно создано для развлечения посетителей Павловского вокзала — конечной станции первой в империи железной дороги и одновременно — первой регулярной концертной площадки, где с 1838 года выступали симфонические оркестры. Вальс и был первоначально оркестрован капельмейстером Германом для местного оркестра и стал известен как «Павловский» (или же «Меланхолический»). Глинка затем дважды оркеструет его сам, переименовав в «Скерцо в форме вальса».
Финальная редакция, сделанная незадолго до смерти — и название «Вальс-фантазия» — станет самой знаменитой. И влиятельной: считается, что этот вальс стал прообразом средних частей многих отечественных симфоний.
Первая, еще фортепианная версия 1835 года негласно посвящена Екатерине Керн, которой Глинка был увлечен (недолго и несчастливо), последняя — давнему другу К. Булгакову («эта музыка напомнит тебе дни любви и молодости», напишет ему автор). От любовных приключений — к грустным воспоминаниям: вагончик тронется, перрон останется.
Глинка – в письме К. Булгакову: «Valse-fantasie» инструментован по новому, никакого расчета на виртуозность (кою решительно не терплю), ни на огромность массы оркестра... [Вальс] нужно играть манерно (un peu exagere). Обнимаю тебя от всей души, твой верный друг Мишка Глинка».
Гектор Берлиоз — после парижских концертов Глинки: «Скерцо увлекательно, исполнено самого поразительного ритмического кокетства, истинно ново и превосходно развито».
Михаил Глинка «Вальс-фантазия»
Глинка — композитор, от которого принято отсчитывать историю русской классической музыки. В его «Камаринской», по выражению Чайковского, заключена вся русская симфоническая музыка «как весь дуб в желуде», с «Жизни за царя» началась новая эпоха оперной музыки и вообще пения (как писали в газетах того времени, труды Глинки отучили петербургских артистов от «наклонности к завыванию»).
«Вальс-фантазия« — сочинение настолько же доступное, насколько и лихое. Оно создано для развлечения посетителей Павловского вокзала — конечной станции первой в империи железной дороги и одновременно — первой регулярной концертной площадки, где с 1838 года выступали симфонические оркестры. Вальс и был первоначально оркестрован капельмейстером Германом для местного оркестра и стал известен как «Павловский» (или же «Меланхолический»). Глинка затем дважды оркеструет его сам, переименовав в «Скерцо в форме вальса».
Финальная редакция, сделанная незадолго до смерти — и название «Вальс-фантазия» — станет самой знаменитой. И влиятельной: считается, что этот вальс стал прообразом средних частей многих отечественных симфоний.
Первая, еще фортепианная версия 1835 года негласно посвящена Екатерине Керн, которой Глинка был увлечен (недолго и несчастливо), последняя — давнему другу К. Булгакову («эта музыка напомнит тебе дни любви и молодости», напишет ему автор). От любовных приключений — к грустным воспоминаниям: вагончик тронется, перрон останется.
Глинка – в письме К. Булгакову: «Valse-fantasie» инструментован по новому, никакого расчета на виртуозность (кою решительно не терплю), ни на огромность массы оркестра... [Вальс] нужно играть манерно (un peu exagere). Обнимаю тебя от всей души, твой верный друг Мишка Глинка».
Гектор Берлиоз — после парижских концертов Глинки: «Скерцо увлекательно, исполнено самого поразительного ритмического кокетства, истинно ново и превосходно развито».
Несколько коротких отрывков с концерта, где играли 24 четвертьтоновые прелюдии Вышнеградского. Исполнители — Пётр Айду и Анастасия Теренкова, дело происходит в Переделкино.
#250_лет_русской_музыки
№3
Александр Гурилев «После битвы»
Без романсов — как «дилетантских», так и написанных лучшими авторами эпохи — русская музыка немыслима. Сборники нот и специализированные журналы вроде «Нувеллиста» разносят семена русского романса по всей России. В бесхитростных с виду миниатюрах рождается сталь русского пианизма и шелк русского мелоса, для многих композиторов это еще и важный источник заработка. Для некоторых — Алябьева, Гурилева, Варламова — основной. Даже самые прославленные авторы тратят на романсы уйму времени и сил. «Те ничтожные романсы, что сами собой вылились в минуту вдохновения, часто стоят мне тяжких усилий — не повторяться так трудно, как вы себе и вообразить не можете», пишет в письме Глинка. «Я решился прекратить фабрику русских романсов, а остаток сил и зрения посвятить более важным трудам».
Романсы Гурилева, автора бессмертного шлягера «Однозвучно гремит колокольчик», отличаются особенной депрессивностью. Велик соблазн увидеть в них отражение биографии автора: крепостной сочинитель, получивший свободу уже в зрелые годы, он всю жизнь провел в бедности, подрабатывая преподаванием и нотным набором, в последние годы был парализован и страдал психическим расстройством. «После битвы» — романс, написанный на стихи Николая Щербины, сына украинца и гречанки, одержимого греческими мотивами — отсюда и «эгейские волны». Стихи «таганрогского эллина», итальянская кантилена и баркарольные мотивы в сочетании с суицидальной гурилевской романтикой («подальше от грешной земли») и изысканной фортепианной фактурой филдовской школы дали архетипичный русский романс — в дальнейшем он станет основой для популярной и совершенно народной моряцкой песни «Раскинулось море широко».
Юрий Келдыш:
«Круг его настроений замкнут в в мире печального созерцания, безысходной грусти. Темы воспоминаний, темы сожалению о невозвратимой утрате, загубленной молодости, невозможности счастья — общая сфера его песен». («История русской музыки, т.5»).
№3
Александр Гурилев «После битвы»
Без романсов — как «дилетантских», так и написанных лучшими авторами эпохи — русская музыка немыслима. Сборники нот и специализированные журналы вроде «Нувеллиста» разносят семена русского романса по всей России. В бесхитростных с виду миниатюрах рождается сталь русского пианизма и шелк русского мелоса, для многих композиторов это еще и важный источник заработка. Для некоторых — Алябьева, Гурилева, Варламова — основной. Даже самые прославленные авторы тратят на романсы уйму времени и сил. «Те ничтожные романсы, что сами собой вылились в минуту вдохновения, часто стоят мне тяжких усилий — не повторяться так трудно, как вы себе и вообразить не можете», пишет в письме Глинка. «Я решился прекратить фабрику русских романсов, а остаток сил и зрения посвятить более важным трудам».
Романсы Гурилева, автора бессмертного шлягера «Однозвучно гремит колокольчик», отличаются особенной депрессивностью. Велик соблазн увидеть в них отражение биографии автора: крепостной сочинитель, получивший свободу уже в зрелые годы, он всю жизнь провел в бедности, подрабатывая преподаванием и нотным набором, в последние годы был парализован и страдал психическим расстройством. «После битвы» — романс, написанный на стихи Николая Щербины, сына украинца и гречанки, одержимого греческими мотивами — отсюда и «эгейские волны». Стихи «таганрогского эллина», итальянская кантилена и баркарольные мотивы в сочетании с суицидальной гурилевской романтикой («подальше от грешной земли») и изысканной фортепианной фактурой филдовской школы дали архетипичный русский романс — в дальнейшем он станет основой для популярной и совершенно народной моряцкой песни «Раскинулось море широко».
Юрий Келдыш:
«Круг его настроений замкнут в в мире печального созерцания, безысходной грусти. Темы воспоминаний, темы сожалению о невозвратимой утрате, загубленной молодости, невозможности счастья — общая сфера его песен». («История русской музыки, т.5»).
Хорошая цитата, которая начинается со слова "проиграл" в практически несуществующем сегодня смысле. Сел за рояль и проиграл.
Из дневника П.И.Чайковского.
30 июля (18 июля).
Вчера вечером я, дабы отдохнуть от своей собственной музыки (вследствие корректур, наконец, мне несколько прискучившей), проиграл от начала до конца «Carmen» Bizet [«Кармен» Бизе]. По-моему, это в полном смысле chef d’oeuvre, т.е. одна из тех немногих вещей, которым суждено отразить в себе в сильнейшей степени музыкальные стремления целой эпохи. Мне кажется, что переживаемая нами эпоха отличается от предыдущих той характеристической чертой, что композиторы гоняются (во 1-х, они гоняются, чего не делали ни Моцарт, ни Бетховен, ни Шуберт, ни Шуман) за хорошенькими и пикантными эффектами. Что такое так называемая новая русская школа, как не культ разных пряных гармонизации, оригинальных оркестровых комбинаций и всякого рода чисто внешних эффектов. Музыкальная идея ушла на задний план; она сделалась не целью, а средством, поводом к изобретению того или другого сочетания звуков. Прежде сочиняли, творили, теперь (за очень немногими исключениями) — подбирают, изобретают. Такой процесс музыкального измышления, разумеется, чисто рассудочный, и поэтому современная музыка, будучи очень остроумна, пикантна и курьёзна, — холодна, не согрета чувством. И вот является француз, у которого все эти пикантности и пряности являются не результатом выдуманности а льются свободным потоком, льстя слуху, но в то же время трогают и волнуют. Он как бы говорит нам: «Вы не хотите ничего величавого, сильного и грандиозного; вы хотите хорошенького, вот вам хорошенькая опера»; и действительно, я не знаю в музыке ничего, что бы имело большее право представлять собой элемент, который я называю хорошеньким, le joli. Это обаятельно прелестно от начала до конца. Пикантных гармоний, совершенно новых звуковых комбинаций множество, но все это не исключительная цель. Bizet — художник, отдающий дань веку и современности, но согретый истинным вдохновением. И что за чудный сюжет оперы! Я не могу без слез играть последнюю сцену; c одной стороны, народное ликование и грубое веселье толпы, смотрящей на бой быков, с другой стороны — страшная трагедия и смерть двух главных действующих лиц, которых злой рок, fatum, столкнул и через целый ряд страданий привёл к неизбежному концу.
Я убеждён, что лет через десять «Carmen» будет самой популярной оперой в мире. Но несть пророка в отечестве своём. «Carmen» в Париже настоящего успеха не имела. Bizet умер вскоре после её постановки, бывши ещё молодым и в цвете сил и здоровья. Кто знает, не неуспех ли так подействовал на него?
[Письмо к Н.Ф. фон Мекк от 16-19 июля 1880 г.]
Из дневника П.И.Чайковского.
30 июля (18 июля).
Вчера вечером я, дабы отдохнуть от своей собственной музыки (вследствие корректур, наконец, мне несколько прискучившей), проиграл от начала до конца «Carmen» Bizet [«Кармен» Бизе]. По-моему, это в полном смысле chef d’oeuvre, т.е. одна из тех немногих вещей, которым суждено отразить в себе в сильнейшей степени музыкальные стремления целой эпохи. Мне кажется, что переживаемая нами эпоха отличается от предыдущих той характеристической чертой, что композиторы гоняются (во 1-х, они гоняются, чего не делали ни Моцарт, ни Бетховен, ни Шуберт, ни Шуман) за хорошенькими и пикантными эффектами. Что такое так называемая новая русская школа, как не культ разных пряных гармонизации, оригинальных оркестровых комбинаций и всякого рода чисто внешних эффектов. Музыкальная идея ушла на задний план; она сделалась не целью, а средством, поводом к изобретению того или другого сочетания звуков. Прежде сочиняли, творили, теперь (за очень немногими исключениями) — подбирают, изобретают. Такой процесс музыкального измышления, разумеется, чисто рассудочный, и поэтому современная музыка, будучи очень остроумна, пикантна и курьёзна, — холодна, не согрета чувством. И вот является француз, у которого все эти пикантности и пряности являются не результатом выдуманности а льются свободным потоком, льстя слуху, но в то же время трогают и волнуют. Он как бы говорит нам: «Вы не хотите ничего величавого, сильного и грандиозного; вы хотите хорошенького, вот вам хорошенькая опера»; и действительно, я не знаю в музыке ничего, что бы имело большее право представлять собой элемент, который я называю хорошеньким, le joli. Это обаятельно прелестно от начала до конца. Пикантных гармоний, совершенно новых звуковых комбинаций множество, но все это не исключительная цель. Bizet — художник, отдающий дань веку и современности, но согретый истинным вдохновением. И что за чудный сюжет оперы! Я не могу без слез играть последнюю сцену; c одной стороны, народное ликование и грубое веселье толпы, смотрящей на бой быков, с другой стороны — страшная трагедия и смерть двух главных действующих лиц, которых злой рок, fatum, столкнул и через целый ряд страданий привёл к неизбежному концу.
Я убеждён, что лет через десять «Carmen» будет самой популярной оперой в мире. Но несть пророка в отечестве своём. «Carmen» в Париже настоящего успеха не имела. Bizet умер вскоре после её постановки, бывши ещё молодым и в цвете сил и здоровья. Кто знает, не неуспех ли так подействовал на него?
[Письмо к Н.Ф. фон Мекк от 16-19 июля 1880 г.]
ВИЛЬГЕЛЬМ ФУРТВЕНГЛЕР
Письмо к Линтону
Кларан, 1 июля 1954.
Дорогой г-н Линтон,
лучшее и самое первое сочинение Шёнберга—«Просветленная ночь». Уже в «Пеллеасе и Мелизанде» ощущается непрочность его дарования. Шёнберг - законодатель в том смысле, что он впервые поставил вопрос: не "как я сочиняю свои вещи", но "как я творю", то есть главный акцент падает не на произведение как вместилище некого переживания вообще, входящего в историю, но на функцию творчества как такового, независимо от произведения. Этим объясняется, почему в дальнейшем совсем не появляются значительные произведения, но так много композиторов. В современной музыке утвердился и получил широкое распространение известный критерий - «как я сочиняю», обусловивший то, что современная музыка перестала быть необходимостью, а стала лишь игрой мысли. Дело не в том, чтобы композитор сам создавал себе правила игры, которым он следует, но чтобы правила, уважаемые законы, которые он соблюдает, являлись правилами его времени, человечества, его окружающего, к которому обращена его речь. Тональность это организующая система, которую все понимают и которая у нас в крови. Вспомните хотя бы как поют японцы или маленькие дети?
Всякая искусственно созданная система, будь то двенадцатитоновая композиция или другая метода, в моих глазах просто смешна. То обстоятельство, что сочинения Бетховена, Вагнера и т. п. на первых порах тоже были не поняты, является только кажущейся аналогией с Шёнбергом и его сподвижниками. В 1830 году, три года спустя после смерти Бетховена, в лейпцигской «Allgemeine Zeitung» была помещена такая критическая статья Рохлица о последних квартетах Бетховена, лучше которой невозможно написать и в наши дни. В то же время я, знающий музыку всех эпох, должен признать вместе с Малером, Клемперером, Тосканини и другими, что я ничего не понимаю в сочинениях Шёнберга. Здесь мы имеем дело с феноменом совершенно иного рода, и необходимо освободиться от мнимых аналогий, которые вносят большую путаницу.
То, что именно Стравинский принял всерьез серийную музыку, меня не удивляет. Он также принадлежит к числу тех, для кого вопрос «как я сочиняю» важнее того «что я сочиняю». Он начинал, правда, иначе, чем Шенберг, но его позиция в отношении прошлого, позиция холодно иронизирующей личности, мне отвратительна, Шенберг мне гораздо милее.
Я лично держусь такого мнения, что мелодия, в старом понимании этого слова, не только не устарела, но никогда не устареет, пока существует музыка.
То, что развитие музыки шло гораздо быстрее, чем развитие других искусств, и протекало «радикальнее», связано с тем, что музыка черпает только из самой себя, не имея никакого ощутимого подобия себе в мире. Поэтому она исчерпывает свои возможности быстрее, но такая ограниченность возможностей существует только до известной степени. В будущем вообще исчезнет цех композиторов, занимающихся ремесленным, производственным творчеством. Однако и в прежние времена, если внимательно присмотреться, такой цех не имел большого значения. Решающая роль всегда принадлежала только немногим единицам.
В общем, мы должны себе ясно представить, что находимся в настоящем положении не благодаря развитию, но наоборот - развитие благодаря нам пошло по такому пути. Мы должны служить не будущему, но настоящему. Поступая так, мы служим в то же время и будущему; когда же мы думаем о будущем и пренебрегаем настоящим, мы не служим ни тому, ни другому. Вечная болтовня о будущем - это только слова, подлинный музыкант может еще многого добиться с тем прекрасным, что его окружает.
Сердечный привет на сегодня
Ваш Фуртвенглер
Письмо к Линтону
Кларан, 1 июля 1954.
Дорогой г-н Линтон,
лучшее и самое первое сочинение Шёнберга—«Просветленная ночь». Уже в «Пеллеасе и Мелизанде» ощущается непрочность его дарования. Шёнберг - законодатель в том смысле, что он впервые поставил вопрос: не "как я сочиняю свои вещи", но "как я творю", то есть главный акцент падает не на произведение как вместилище некого переживания вообще, входящего в историю, но на функцию творчества как такового, независимо от произведения. Этим объясняется, почему в дальнейшем совсем не появляются значительные произведения, но так много композиторов. В современной музыке утвердился и получил широкое распространение известный критерий - «как я сочиняю», обусловивший то, что современная музыка перестала быть необходимостью, а стала лишь игрой мысли. Дело не в том, чтобы композитор сам создавал себе правила игры, которым он следует, но чтобы правила, уважаемые законы, которые он соблюдает, являлись правилами его времени, человечества, его окружающего, к которому обращена его речь. Тональность это организующая система, которую все понимают и которая у нас в крови. Вспомните хотя бы как поют японцы или маленькие дети?
Всякая искусственно созданная система, будь то двенадцатитоновая композиция или другая метода, в моих глазах просто смешна. То обстоятельство, что сочинения Бетховена, Вагнера и т. п. на первых порах тоже были не поняты, является только кажущейся аналогией с Шёнбергом и его сподвижниками. В 1830 году, три года спустя после смерти Бетховена, в лейпцигской «Allgemeine Zeitung» была помещена такая критическая статья Рохлица о последних квартетах Бетховена, лучше которой невозможно написать и в наши дни. В то же время я, знающий музыку всех эпох, должен признать вместе с Малером, Клемперером, Тосканини и другими, что я ничего не понимаю в сочинениях Шёнберга. Здесь мы имеем дело с феноменом совершенно иного рода, и необходимо освободиться от мнимых аналогий, которые вносят большую путаницу.
То, что именно Стравинский принял всерьез серийную музыку, меня не удивляет. Он также принадлежит к числу тех, для кого вопрос «как я сочиняю» важнее того «что я сочиняю». Он начинал, правда, иначе, чем Шенберг, но его позиция в отношении прошлого, позиция холодно иронизирующей личности, мне отвратительна, Шенберг мне гораздо милее.
Я лично держусь такого мнения, что мелодия, в старом понимании этого слова, не только не устарела, но никогда не устареет, пока существует музыка.
То, что развитие музыки шло гораздо быстрее, чем развитие других искусств, и протекало «радикальнее», связано с тем, что музыка черпает только из самой себя, не имея никакого ощутимого подобия себе в мире. Поэтому она исчерпывает свои возможности быстрее, но такая ограниченность возможностей существует только до известной степени. В будущем вообще исчезнет цех композиторов, занимающихся ремесленным, производственным творчеством. Однако и в прежние времена, если внимательно присмотреться, такой цех не имел большого значения. Решающая роль всегда принадлежала только немногим единицам.
В общем, мы должны себе ясно представить, что находимся в настоящем положении не благодаря развитию, но наоборот - развитие благодаря нам пошло по такому пути. Мы должны служить не будущему, но настоящему. Поступая так, мы служим в то же время и будущему; когда же мы думаем о будущем и пренебрегаем настоящим, мы не служим ни тому, ни другому. Вечная болтовня о будущем - это только слова, подлинный музыкант может еще многого добиться с тем прекрасным, что его окружает.
Сердечный привет на сегодня
Ваш Фуртвенглер
Пришла новость в рассылке: Хаддерсфилдский фестиваль современной музыки совместно с бейрутским фестивалем Irtijal Festival запускает серию заказов музыкантам и композиторам из Ливана. The purpose of the series is to keep the creativity of Lebanese musicians alive and robust, and to inject some stimulus into the Lebanese musical sector as a whole. Ну то есть, будет 12 commisions, которые потом сыграют на фестивале. Я как раз в Хаддерсфилде общался с основателем этого бейрутского фестиваля и совершенно обалдел — кажется, единственный такой в этой части мира фест всякой импровизационной музыки, фри джаза и тп, причем и музыканты, и публика, в основном, местные.
По этому случаю вот ссылки на 12 ливанцев, которым повезло. Слушать не переслушать, есть прям отличные.
ISTIMRAR COMMISSIONS - Phase 1:
• Abed Kobeissy: https://soundcloud.com/abed-kobeissy
• Anthony Sahyoun: https://soundcloud.com/asahyoun
• Aya Metwalli: https://soundcloud.com/ayametwalli
• Cynthia Zaven: http://www.cynthiazaven.com/
• Elyse Tabet: https://soundcloud.com/litterairlines
• Fadi Tabbal: http://www.faditabbal.com/about
• Ghassan Sahhab: https://soundcloud.com/ghassan-sahhab
• Jad Atoui: https://jadatoui.net/
• Jana Saleh: https://janasaleh.com/
• Jawad Nawfal: https://soundcloud.com/munma
• Julia Sabra: https://soundcloud.com/postcardsmusic
. Nour Sokhon: https://www.noursokhon.com/
По этому случаю вот ссылки на 12 ливанцев, которым повезло. Слушать не переслушать, есть прям отличные.
ISTIMRAR COMMISSIONS - Phase 1:
• Abed Kobeissy: https://soundcloud.com/abed-kobeissy
• Anthony Sahyoun: https://soundcloud.com/asahyoun
• Aya Metwalli: https://soundcloud.com/ayametwalli
• Cynthia Zaven: http://www.cynthiazaven.com/
• Elyse Tabet: https://soundcloud.com/litterairlines
• Fadi Tabbal: http://www.faditabbal.com/about
• Ghassan Sahhab: https://soundcloud.com/ghassan-sahhab
• Jad Atoui: https://jadatoui.net/
• Jana Saleh: https://janasaleh.com/
• Jawad Nawfal: https://soundcloud.com/munma
• Julia Sabra: https://soundcloud.com/postcardsmusic
. Nour Sokhon: https://www.noursokhon.com/
SoundCloud
Abed Kobeissy
Electro-acoustic musician based in Beirut.
#250_лет_русской_музыки
№4 Александр Алябьев
Увертюра фа-минор
Это не слишком известное сочинение Алябьева напоминает о том, какое невероятное количество музыки того времени мы знаем плохо или не знаем вообще. Алябьев так и останется в истории музыки автором «Соловья» и других романсов, хотя он сочинил очень много обаятельных вещей, которые начали открывать заново только в середине XX века. Его «Увертюра фа-минор» — одно из таких сочинений, любопытный русский классицизм, что-то вроде нашего ответа бетховенскому «Эгмонту». Судьба талантливейшего сочинителя немногим лучше судьбы Гурилева — нелепое и несправедливое обвинение в убийстве партнера по карточной игре, ссылка в Сибирь, скитания по провинциальным городам и не слишком удачные попытки начать все заново. Ценители его музыки способны расслышать все это в финале увертюры.
№4 Александр Алябьев
Увертюра фа-минор
Это не слишком известное сочинение Алябьева напоминает о том, какое невероятное количество музыки того времени мы знаем плохо или не знаем вообще. Алябьев так и останется в истории музыки автором «Соловья» и других романсов, хотя он сочинил очень много обаятельных вещей, которые начали открывать заново только в середине XX века. Его «Увертюра фа-минор» — одно из таких сочинений, любопытный русский классицизм, что-то вроде нашего ответа бетховенскому «Эгмонту». Судьба талантливейшего сочинителя немногим лучше судьбы Гурилева — нелепое и несправедливое обвинение в убийстве партнера по карточной игре, ссылка в Сибирь, скитания по провинциальным городам и не слишком удачные попытки начать все заново. Ценители его музыки способны расслышать все это в финале увертюры.
В следующую пятницу Sound Up проводит вот такой симпатичный фестиваль-променад на Северном Речном вокзале в Москве. Променад — в том смысле, что ты ходишь там по закоулкам вокзала, там и сям сидят пианисты и чего-то играют. Хрущева играет Хрущеву и так далее.
А вот какую программу играет пианист Дмитрий Баталов. Прям отличную.
Лучано Берио, Encores (Brin, Leaf, Wasserklavier)
Сальваторе Шаррино, Perduto in una citta d’acque
Джон Кейдж, In a landscape
Арнольд Шёнберг, 6 kleine Klavierstücke op.19
Мортон Фелдман, Intermission V
Сергей Невский, Exploding rooms
Энно Поппе, Thema mit 840 variationen
Francesco Filidei, Toccata
Джачинто Шельси, Un Adieu
https://www.facebook.com/events/358670002135379/
А вот какую программу играет пианист Дмитрий Баталов. Прям отличную.
Лучано Берио, Encores (Brin, Leaf, Wasserklavier)
Сальваторе Шаррино, Perduto in una citta d’acque
Джон Кейдж, In a landscape
Арнольд Шёнберг, 6 kleine Klavierstücke op.19
Мортон Фелдман, Intermission V
Сергей Невский, Exploding rooms
Энно Поппе, Thema mit 840 variationen
Francesco Filidei, Toccata
Джачинто Шельси, Un Adieu
https://www.facebook.com/events/358670002135379/
Facebook
SOUND UP forte: музыкальный променад на Северном речном вокзале
Music event in Moscow, Russia by SOUND UP festival on Friday, April 23 2021 with 220 people interested and 57 people going.
#250_лет_русской_музыки
#5 Милий Балакирев "Исламей"
Для европейского слушателя русская музыка — это во многом музыка восточная. «Русский ориентализм» останется влиятельным на долгие десятилетия, и один из ярчайших примеров — это «Исламей», виртуозная фортепианная пьеса, написанная Милием Балакиревым на мотив черкесского танца, услышанного им в Пятигорске. Пьеса была сложна даже для самого автора — когда он исполнял ее на одном из вечеров в Москве, в трудных местах ему подыгрывал басовую партию Чайковский. Первым и самым вдохновенным интерпретатором стал Николай Рубинштейн, тоже осиливший ее не сразу. «Исламей» поразит русских слушателей (некоторых — неприятно) и прогремит в Европе. На какое-то время «Исламей» станет предельной границей трудности в фортепианных сочинениях — даже 40 лет спустя Равель, сочиняя цикл «трансцендентной виртуозности» «Ночной Гаспар», признается, что хотел превзойти именно «Исламея».
Из письма Балакирева немецкому критику Э. Рейсу, ок. 1892 г. «Пьеса эта случайно задумана на Кавказе. Интересуясь тамошней народной музыкой, я познакомился с одним черкесским князем, который часто приходил ко мне и играл на своем народном инструменте, отчасти похожем на скрипку, народные мелодии. Одна из них, плясовая, называвшаяся Исламей, мне чрезвычайно понравилась и я занялся обработкой ее для фортепиано. Вторая тема сообщена мне в Москве одним актером армянином из Крыма, и, по уверению его, довольно популярна между крымскими татарами. Оригинальная тема и выразившиеся в ней глубокие кавказские впечатления сделали ее своеобразной и обратили на нее внимание гениального Листа, благодаря чему эта пьеса, как мне говорили, в большом ходу за границей и совсем не исполняется в России, где для ее выполнения в настоящее время не имеется достаточно сильного пианиста. Единственный пианист, исполнявший эту пьесу вполне хорошо как с технической, так и с художественной стороны, был покойный Николай Рубинштейн, которому я ее и посвятил».
Из письма Александра Бородина:
«Большинство были озадачены этой восточной фантазией и ничего не поняли в ней. Впрочем, пьеса эта действительно немного длинновата и запутанна; в ней слишком видится технический труд сочинительства; это сознается даже поклонниками Балакирева. Жаль, но что делать».
#5 Милий Балакирев "Исламей"
Для европейского слушателя русская музыка — это во многом музыка восточная. «Русский ориентализм» останется влиятельным на долгие десятилетия, и один из ярчайших примеров — это «Исламей», виртуозная фортепианная пьеса, написанная Милием Балакиревым на мотив черкесского танца, услышанного им в Пятигорске. Пьеса была сложна даже для самого автора — когда он исполнял ее на одном из вечеров в Москве, в трудных местах ему подыгрывал басовую партию Чайковский. Первым и самым вдохновенным интерпретатором стал Николай Рубинштейн, тоже осиливший ее не сразу. «Исламей» поразит русских слушателей (некоторых — неприятно) и прогремит в Европе. На какое-то время «Исламей» станет предельной границей трудности в фортепианных сочинениях — даже 40 лет спустя Равель, сочиняя цикл «трансцендентной виртуозности» «Ночной Гаспар», признается, что хотел превзойти именно «Исламея».
Из письма Балакирева немецкому критику Э. Рейсу, ок. 1892 г. «Пьеса эта случайно задумана на Кавказе. Интересуясь тамошней народной музыкой, я познакомился с одним черкесским князем, который часто приходил ко мне и играл на своем народном инструменте, отчасти похожем на скрипку, народные мелодии. Одна из них, плясовая, называвшаяся Исламей, мне чрезвычайно понравилась и я занялся обработкой ее для фортепиано. Вторая тема сообщена мне в Москве одним актером армянином из Крыма, и, по уверению его, довольно популярна между крымскими татарами. Оригинальная тема и выразившиеся в ней глубокие кавказские впечатления сделали ее своеобразной и обратили на нее внимание гениального Листа, благодаря чему эта пьеса, как мне говорили, в большом ходу за границей и совсем не исполняется в России, где для ее выполнения в настоящее время не имеется достаточно сильного пианиста. Единственный пианист, исполнявший эту пьесу вполне хорошо как с технической, так и с художественной стороны, был покойный Николай Рубинштейн, которому я ее и посвятил».
Из письма Александра Бородина:
«Большинство были озадачены этой восточной фантазией и ничего не поняли в ней. Впрочем, пьеса эта действительно немного длинновата и запутанна; в ней слишком видится технический труд сочинительства; это сознается даже поклонниками Балакирева. Жаль, но что делать».
У Союза композиторов есть, оказывается, официальный телеграм-канал, а внутри него зарыт подкаст. Надо сказать, довольно толковый, даже если вы не интересуетесь грантами и читками (а если интересуетесь, то наверняка давно подписаны). Отдельно любопытен язык: юный смм-щик в гостях у месткома. "В клабхаусе в 21:00 встречаются министерства, композиторы и общественники, чтобы обсудить профессию. Это великолепно, приходите". И правда великолепно.
t.me/unioncomposers
t.me/unioncomposers
Telegram
Союз композиторов России
Композиторам — сочинять музыку
Слушателям — слышать и понимать музыку.
Издается в «Суть медиа»
Слушателям — слышать и понимать музыку.
Издается в «Суть медиа»
Forwarded from Заметки по восприятию воображаемых различий
Enno Poppe - Rundfunk (for 9 synthesizers) (2018)
Простите за пафос, но это ОХУИТЕЛЬНО.
Чувак вдохновился звуками синтезаторов 60-70-х годов и написал по сути гимн в их честь.
В оригинальном виде синтезаторы оказались недоступны - логистика, финансы итд. (прикиньте, сколько будет стоить собрать вместе, скажем, девять Минимугов).
Вместо дорогих и тяжелых аналоговых машинок у исполнителей просто миди-клавиатуры, прицепленные к ноутбукам, внутри которых имитирующий софт.
Поэтому официально музыка в честь не исторических инструментов, но "исторических звуков". Делается оговорка, что все звучит не так, как тогда - но на самом деле звучит ДОСТАТОЧНО натурально.
Более того, звучит на самом деле совершенно круто. C'est le ton qui fait la musique. Будто попал на выдающийся андеграундный импровизационный сет в берлинский Boiler Room (или куда надо попадать в Берлине на такие вещи?).
Как это получается?
Ну во-первых, одних звуков мало, для композитора с них все только начинается.
Звуки помещаются в тщательно выписанную конструкцию, состоящую из тысяч элементарных фигур. Нота, интервал, аккорд, пассаж; точка, линия, облако; вверх, вниз; прошагали, пробежали, покачались, подвисли итд.
Фигуры все время варьируются, существуют вроде и рядом, но в постоянном рассинхроне, расстояния между ними по прямой тоже все время меняются.
Музыка пульсирует непрерывно, но неравномерно и непредсказуемо. Впечатление от нее не столько равновесия и порядка, сколько некоторой сбивчивой загадочности. Если эта звуковая машина и существует по каким-то законам, то от обнаружения они скрыты.
Всё вместе собирается в три части по классической схеме: быстро - медленно - быстро (или м.б. точнее: ритм - дрон - ритм).
По мере продвижения каждой части тембры становятся интенсивнее и жестче - но общей гармонии (а музыка парадоксальным образом крайне гармоничная) это, как ни странно, даже способствует.
Во-вторых, все-таки снова звуки.
У меня откуда-то есть ноты, и я, конечно, с ними слушал.
Но бумажные ноты этой музыке чисто как медиум не соответствуют. В них есть инструкции, какую клавишу в какой момент нажать, но нет двух главных вещей - саунда и строя. А эта музыка живет только благодаря саунду и строям.
В каждый момент времени у каждого синтезатора свой тембр - они широко распределены по панораме и поэтому слышны все сразу.
Более того, иногда только по положению звука в правом или левом ухе и получается понять, в каком месте партитуры ты сейчас находишься, играют-то все примерно одно и то же.
Каждый новый блок структуры - это смена девяти тембров на девять новых (иногда резкая, иногда не очень).
А вся пьеса в итоге - триумф тембровой вариативности и, кажется, попытка включить в игру не отдельные прикольные звучки, а весь комплекс возможностей сразу. Вполне в немецком духе - товарищи от Бетховена до Штокхаузена оценили бы масштаб притязаний на контроль.
Плюс патчи бывают сложные (нажимаешь одну кнопку, а звучит аккорд), а октава может делиться не только на 12, но также на 10 частей или на 31.
Из комбинации всего этого вместе рождаются временами абсолютно неописуемые звукосочетания. Геометрическая поэзия, добываемая из звуковых красок. Восьмибитный Tondichtung. Который тут Штраус? Слазь, кончилось твое время.
* (Здесь вы должны остановиться, послушать, а потом вернуться и прочитать остальное) *
Вообще-то Rundfunk кажется пьесой из какой-то альтернативной реальности.
Ее появление в мире, где есть инстаграм-блогеры, семейство Кардашьян, жизнерадостно дебильные мультперсонажи и коллектив "Сопрано Турецкого" - выглядит логической ошибкой, сбоем в матрице.
Точнее, наоборот - как раз наш мир на ее фоне выглядит неприглядно.
А представьте, если бы человечество после пика в 60-70-е не начало последовательно тупеть?
Если бы эта линия не прервалась и мы пришли бы примерно к такой же музыке, как здесь - но не скачкообразно, не уникальным личным проектом внутри гетто фестивального артхауса, а в процессе массового поступательного развития электронной музыки?
Что было бы тогда?
https://www.youtube.com/watch?v=CQwQ8hm62-I
Простите за пафос, но это ОХУИТЕЛЬНО.
Чувак вдохновился звуками синтезаторов 60-70-х годов и написал по сути гимн в их честь.
В оригинальном виде синтезаторы оказались недоступны - логистика, финансы итд. (прикиньте, сколько будет стоить собрать вместе, скажем, девять Минимугов).
Вместо дорогих и тяжелых аналоговых машинок у исполнителей просто миди-клавиатуры, прицепленные к ноутбукам, внутри которых имитирующий софт.
Поэтому официально музыка в честь не исторических инструментов, но "исторических звуков". Делается оговорка, что все звучит не так, как тогда - но на самом деле звучит ДОСТАТОЧНО натурально.
Более того, звучит на самом деле совершенно круто. C'est le ton qui fait la musique. Будто попал на выдающийся андеграундный импровизационный сет в берлинский Boiler Room (или куда надо попадать в Берлине на такие вещи?).
Как это получается?
Ну во-первых, одних звуков мало, для композитора с них все только начинается.
Звуки помещаются в тщательно выписанную конструкцию, состоящую из тысяч элементарных фигур. Нота, интервал, аккорд, пассаж; точка, линия, облако; вверх, вниз; прошагали, пробежали, покачались, подвисли итд.
Фигуры все время варьируются, существуют вроде и рядом, но в постоянном рассинхроне, расстояния между ними по прямой тоже все время меняются.
Музыка пульсирует непрерывно, но неравномерно и непредсказуемо. Впечатление от нее не столько равновесия и порядка, сколько некоторой сбивчивой загадочности. Если эта звуковая машина и существует по каким-то законам, то от обнаружения они скрыты.
Всё вместе собирается в три части по классической схеме: быстро - медленно - быстро (или м.б. точнее: ритм - дрон - ритм).
По мере продвижения каждой части тембры становятся интенсивнее и жестче - но общей гармонии (а музыка парадоксальным образом крайне гармоничная) это, как ни странно, даже способствует.
Во-вторых, все-таки снова звуки.
У меня откуда-то есть ноты, и я, конечно, с ними слушал.
Но бумажные ноты этой музыке чисто как медиум не соответствуют. В них есть инструкции, какую клавишу в какой момент нажать, но нет двух главных вещей - саунда и строя. А эта музыка живет только благодаря саунду и строям.
В каждый момент времени у каждого синтезатора свой тембр - они широко распределены по панораме и поэтому слышны все сразу.
Более того, иногда только по положению звука в правом или левом ухе и получается понять, в каком месте партитуры ты сейчас находишься, играют-то все примерно одно и то же.
Каждый новый блок структуры - это смена девяти тембров на девять новых (иногда резкая, иногда не очень).
А вся пьеса в итоге - триумф тембровой вариативности и, кажется, попытка включить в игру не отдельные прикольные звучки, а весь комплекс возможностей сразу. Вполне в немецком духе - товарищи от Бетховена до Штокхаузена оценили бы масштаб притязаний на контроль.
Плюс патчи бывают сложные (нажимаешь одну кнопку, а звучит аккорд), а октава может делиться не только на 12, но также на 10 частей или на 31.
Из комбинации всего этого вместе рождаются временами абсолютно неописуемые звукосочетания. Геометрическая поэзия, добываемая из звуковых красок. Восьмибитный Tondichtung. Который тут Штраус? Слазь, кончилось твое время.
* (Здесь вы должны остановиться, послушать, а потом вернуться и прочитать остальное) *
Вообще-то Rundfunk кажется пьесой из какой-то альтернативной реальности.
Ее появление в мире, где есть инстаграм-блогеры, семейство Кардашьян, жизнерадостно дебильные мультперсонажи и коллектив "Сопрано Турецкого" - выглядит логической ошибкой, сбоем в матрице.
Точнее, наоборот - как раз наш мир на ее фоне выглядит неприглядно.
А представьте, если бы человечество после пика в 60-70-е не начало последовательно тупеть?
Если бы эта линия не прервалась и мы пришли бы примерно к такой же музыке, как здесь - но не скачкообразно, не уникальным личным проектом внутри гетто фестивального артхауса, а в процессе массового поступательного развития электронной музыки?
Что было бы тогда?
https://www.youtube.com/watch?v=CQwQ8hm62-I
YouTube
Enno Poppe - Rundfunk (for 9 synthesizers) (2018)
Donaueschingen 2018
Ensemble Mosaik
https://www.swr.de/swr2/programm/sendungen/jetztmusik/donaueschinger-musiktage-2018-swr-experimentalstudio-und-ensemble-mosaik/-/id=659442/did=22685614/nid=659442/1w94y3t/index.html
Just for promotion.
Please write me…
Ensemble Mosaik
https://www.swr.de/swr2/programm/sendungen/jetztmusik/donaueschinger-musiktage-2018-swr-experimentalstudio-und-ensemble-mosaik/-/id=659442/did=22685614/nid=659442/1w94y3t/index.html
Just for promotion.
Please write me…