Богатая тема, кстати (а детское его творчество совсем недоисследовано)
https://kyivdaily.com.ua/arvo-pyart/
https://kyivdaily.com.ua/arvo-pyart/
Kyiv Daily
Советский и авангардный Пярт: это вообще как?
Уже несколько десятилетий Арво Пярт (р. 1935) — безоговорочный лидер композиторской музыки с точки зрения количества исполнений.
Т. Новиков:
„Джон Кейдж предложил нам, молодым русским, очень интересное, с его точки зрения, занятие, а именно - отправиться изучать в окрестности города флору, поскольку он считал, как и другие американские художники, что мы — люди предрасположенные к голоданию, голодающие. Короче говоря, Кейдж тоже хотел нас накормить. Но его метод „кормления" кардинальным образом отличался от всех прочих, он решил сделать так, чтобы мы могли всегда сами себя прокормить. Джон Кейдж решил нас ознакомить с теми видами растительности, которые могут человека прокормить, как подножий корм, то есть, при случае нас могло прокормить такое традиционное древнее собирательство, если бы мы знали, какие растения можно есть прямо с газона в городе. Но поскольку в городе слишком отравленная земля, мы решили, что лучше собирать их вне города и отправиться за город. А традиционная петербургская любовь к окрестностям, украшенным императорами, заставила нас предложить Джону Кейджу туристскую программу с поездкой в Петергоф. Забегая вперед, скажу, что архитектурные памятники Петергофа нисколько не тронули Джона Кейджа. Он все время поворачивался к ним спиной, когда на газонах вырывал какую-нибудь траву и показывал ее нам. Он не обращал внимание на статуи, стоящие вокруг, и такую же позицию он занимал и в Эрмитаже, о чем я раскажу дальше. По дороге в Петергоф мы неоднократно останавливались, выходили из машины, подходили к газонам и начинали на четвереньках ползать по траве в поисках каких-то листочков, которые Джон доставал и говорил нам, что это очень хорошая трава, показывал нам эти корешки, выкапывал корешки из земли своими скрюченными старческими пальцами. Он вырывал корешки из земли, дрожащими руками подавал их мне, а я их складывал в мешочек. Набрав довольно большой мешочек этих кореньев, трав, и осмотрев петергофские газоны, мы вернулись в Петербург в мастерскую Сергея Бугаева на Фонтанку 129, где Ирена Куксенайте стала готовить обед. По указаниям Джона Кейджа, мы варили из травы супы, делали печеную травку, тушеную травку, мы приготовили отличный травяной обед. Одновременно для самого Джона варилась кашка, ее варила Ирена Куксенайте. Это была овсяная каша на воде без соли, без сахара и молока. Это единственное, чем Кейдж питался, как он нам сказал, потому что траву он уже есть не мог по старости. Но, не вкушая сам эту траву, он предложил ее откушать нам. Мы конечно же смело откушали траву. Нельзя сказать, чтобы это было очень вкусно, но, надеюсь, весьма питательно. Потому что, если бы я ел это долго, то я мог бы сказать, можно ли этим спастись от голода или нет, но поскольку мы ели это всего один раз, то не могу сказать, спасет ли это от голода, но мы наелись тогда, и больше есть не хотелось. А часть кореньев и растений я сохранил, засушил и один из корешков до сих пор находится в моей коллекции, так как я помню эту дрожащую руку Джона, вырвавшую этот корешок из земли, и очистившего кусочки земли от корешка, то я, конечно, решил, что не могу это сварить, и решил оста-вить себе на память. У меня до сих пор хранится немножко воды, которую тогда разливал Кейдж с Курехиным, кусочек корешка и подаренная им книжка с надписью: „Тимуру от Джона".
„Джон Кейдж предложил нам, молодым русским, очень интересное, с его точки зрения, занятие, а именно - отправиться изучать в окрестности города флору, поскольку он считал, как и другие американские художники, что мы — люди предрасположенные к голоданию, голодающие. Короче говоря, Кейдж тоже хотел нас накормить. Но его метод „кормления" кардинальным образом отличался от всех прочих, он решил сделать так, чтобы мы могли всегда сами себя прокормить. Джон Кейдж решил нас ознакомить с теми видами растительности, которые могут человека прокормить, как подножий корм, то есть, при случае нас могло прокормить такое традиционное древнее собирательство, если бы мы знали, какие растения можно есть прямо с газона в городе. Но поскольку в городе слишком отравленная земля, мы решили, что лучше собирать их вне города и отправиться за город. А традиционная петербургская любовь к окрестностям, украшенным императорами, заставила нас предложить Джону Кейджу туристскую программу с поездкой в Петергоф. Забегая вперед, скажу, что архитектурные памятники Петергофа нисколько не тронули Джона Кейджа. Он все время поворачивался к ним спиной, когда на газонах вырывал какую-нибудь траву и показывал ее нам. Он не обращал внимание на статуи, стоящие вокруг, и такую же позицию он занимал и в Эрмитаже, о чем я раскажу дальше. По дороге в Петергоф мы неоднократно останавливались, выходили из машины, подходили к газонам и начинали на четвереньках ползать по траве в поисках каких-то листочков, которые Джон доставал и говорил нам, что это очень хорошая трава, показывал нам эти корешки, выкапывал корешки из земли своими скрюченными старческими пальцами. Он вырывал корешки из земли, дрожащими руками подавал их мне, а я их складывал в мешочек. Набрав довольно большой мешочек этих кореньев, трав, и осмотрев петергофские газоны, мы вернулись в Петербург в мастерскую Сергея Бугаева на Фонтанку 129, где Ирена Куксенайте стала готовить обед. По указаниям Джона Кейджа, мы варили из травы супы, делали печеную травку, тушеную травку, мы приготовили отличный травяной обед. Одновременно для самого Джона варилась кашка, ее варила Ирена Куксенайте. Это была овсяная каша на воде без соли, без сахара и молока. Это единственное, чем Кейдж питался, как он нам сказал, потому что траву он уже есть не мог по старости. Но, не вкушая сам эту траву, он предложил ее откушать нам. Мы конечно же смело откушали траву. Нельзя сказать, чтобы это было очень вкусно, но, надеюсь, весьма питательно. Потому что, если бы я ел это долго, то я мог бы сказать, можно ли этим спастись от голода или нет, но поскольку мы ели это всего один раз, то не могу сказать, спасет ли это от голода, но мы наелись тогда, и больше есть не хотелось. А часть кореньев и растений я сохранил, засушил и один из корешков до сих пор находится в моей коллекции, так как я помню эту дрожащую руку Джона, вырвавшую этот корешок из земли, и очистившего кусочки земли от корешка, то я, конечно, решил, что не могу это сварить, и решил оста-вить себе на память. У меня до сих пор хранится немножко воды, которую тогда разливал Кейдж с Курехиным, кусочек корешка и подаренная им книжка с надписью: „Тимуру от Джона".
Хорошее интервью Дмитрия Волкострелова — в частности, про Люсье и Кейджа. Про 4'33 все так, тоже не упускаю возможности послушать/сыграть его в какой-нибудь компании.
"У меня был такой опыт – я иногда его рассказываю. Все знают, что у Джона Кейджа есть произведение под названием «4’33’’» (Прим.ред: «4’33’’» – сочинение американского композитора Джона Кейджа для вольного состава инструментов – на всём протяжении исполнения сочинения участники ансамбля не извлекают звуков из своих инструментов: по задумке автора, содержанием каждого из трёх фрагментов являются те звуки окружающей среды, которые будут услышаны во время прослушивания композиции). Все в курсе. Все говорят: ах, какая классная идея, замечательно, здорово! И на этом, как правило, всё останавливается. А тут некоторое время назад к юбилею Кейджа было выпущено приложение для айфона, которое так и называется: «4’33’’». Суть его очень проста: человек его скачивает – и может в любом месте на планете записать свои «4’33’’» и выложить запись на карту. Там есть еще такая большая карта мира, которая и появляется на экранах телевизоров в нашей «Лекции о нечто».
- Ах, так вот откуда эта карта?
- Конечно. И записи, которые звучат в наушниках у зрителей, – это и есть записи произведения «4’33’’» в различных частях света. Говорю я это к тому, что я, скачав приложение и послушав какие-то фрагменты, – а «4’33’’» это же такая непростая вещь, там три части, длительность каждой части обусловлена законами золотого сечения – я вдруг обнаружил, что в Питере нет ни одной записи. Думаю: надо сделать запись в Питере и выложить. А я как раз шел на спектакль «Лекция о ничто» в «Тайгу» и надо было проходить по Дворцовой площади. Вот, думаю, сейчас и сделаю: где же еще в Питере записывать первые питерские «4’33’’», как ни на Дворцовой. В моем представлении это была простая, функциональная, рабочая вещь. Записал и выложил. И всё. А что происходит на самом деле? Ты приходишь на Дворцовую площадь, достаешь телефон, открываешь приложение, нажимаешь кнопку записи – а дальше всё начинает звучать совсем иначе, мир меняется – мир звучит уже совсем по-другому, потому что ты по-другому слышишь, потому что ты здесь и сейчас создаешь музыкальное произведение. У тебя совсем иначе начинает всё работать. И это очень важное переживание: одно дело говорить, что это прекрасная идея – идея действительно прекрасная, а другое – всё это пережить, исполнить. Я пошел дальше: когда я был на театральной лаборатории в Свияжске этим летом, то предложил актерам в конце каждого спектакля играть «4’33’’». Мы попросили и нам привезли инструменты – кто на чём умел играть, и мы в самом деле исполняли на центральной площади Свияжска это произведение, я был слушателем в этом ситуации и убедился, что это действительно, черт подери, работает. И таких вещей, которые кажутся простыми и понятными, но которые нужно проверить, пережить, – их достаточно много"
https://calendar.fontanka.ru/articles/4780
"У меня был такой опыт – я иногда его рассказываю. Все знают, что у Джона Кейджа есть произведение под названием «4’33’’» (Прим.ред: «4’33’’» – сочинение американского композитора Джона Кейджа для вольного состава инструментов – на всём протяжении исполнения сочинения участники ансамбля не извлекают звуков из своих инструментов: по задумке автора, содержанием каждого из трёх фрагментов являются те звуки окружающей среды, которые будут услышаны во время прослушивания композиции). Все в курсе. Все говорят: ах, какая классная идея, замечательно, здорово! И на этом, как правило, всё останавливается. А тут некоторое время назад к юбилею Кейджа было выпущено приложение для айфона, которое так и называется: «4’33’’». Суть его очень проста: человек его скачивает – и может в любом месте на планете записать свои «4’33’’» и выложить запись на карту. Там есть еще такая большая карта мира, которая и появляется на экранах телевизоров в нашей «Лекции о нечто».
- Ах, так вот откуда эта карта?
- Конечно. И записи, которые звучат в наушниках у зрителей, – это и есть записи произведения «4’33’’» в различных частях света. Говорю я это к тому, что я, скачав приложение и послушав какие-то фрагменты, – а «4’33’’» это же такая непростая вещь, там три части, длительность каждой части обусловлена законами золотого сечения – я вдруг обнаружил, что в Питере нет ни одной записи. Думаю: надо сделать запись в Питере и выложить. А я как раз шел на спектакль «Лекция о ничто» в «Тайгу» и надо было проходить по Дворцовой площади. Вот, думаю, сейчас и сделаю: где же еще в Питере записывать первые питерские «4’33’’», как ни на Дворцовой. В моем представлении это была простая, функциональная, рабочая вещь. Записал и выложил. И всё. А что происходит на самом деле? Ты приходишь на Дворцовую площадь, достаешь телефон, открываешь приложение, нажимаешь кнопку записи – а дальше всё начинает звучать совсем иначе, мир меняется – мир звучит уже совсем по-другому, потому что ты по-другому слышишь, потому что ты здесь и сейчас создаешь музыкальное произведение. У тебя совсем иначе начинает всё работать. И это очень важное переживание: одно дело говорить, что это прекрасная идея – идея действительно прекрасная, а другое – всё это пережить, исполнить. Я пошел дальше: когда я был на театральной лаборатории в Свияжске этим летом, то предложил актерам в конце каждого спектакля играть «4’33’’». Мы попросили и нам привезли инструменты – кто на чём умел играть, и мы в самом деле исполняли на центральной площади Свияжска это произведение, я был слушателем в этом ситуации и убедился, что это действительно, черт подери, работает. И таких вещей, которые кажутся простыми и понятными, но которые нужно проверить, пережить, – их достаточно много"
https://calendar.fontanka.ru/articles/4780
calendar.fontanka.ru
Дмитрий Волкострелов: «Мне важна история иного включения зрителя в процесс»
В ближайшую субботу и воскресенье на площадке Открытой киностудии «Лендок» будет сыграна одна из самых необычных премьер в истории театра — режиссер Дмитрий Волкострелов выпустит спектакль «Я сижу в комнате» по произведению бостонского композитора-неоклассика…
Вышел новый выпуск подкаста — и на этот раз на тему, наверняка близкую всем, кто это читает: как мир классической музыки переживает эпидемию.
Страх и ненависть в закрытой на ключ опере, замеры скорости полета слюны валторниста, потактовое сравнение "нормальной" и "ковидной" версии 4й симфонии Малера, Вивальди и Ла Пьета, карантинная "Травиата" и воображаемый оркестр в голове Бориса Годунова, тлен и запустение в среде солирующих музыкантов, коронавирусный риск-менеджмент и другие любопытные истории. Говорим про это с Мишей Фихтенгольцем (кастинг-директором Цюрихской оперы, директором международного генделевского фестиваля, etc) и Лукасом Генюшасом. Имеются также камео Саймона Рэттла и Леонида Десятникова (и еще Хиблы Герзмавы, Евгения Кисина и Игоря Левита). И отрывки из моих любимых песен из "Любви и жизни поэта"! И нового альбома Лукаса! В общем, послушайте, по-моему, клево получилось.
https://music.yandex.ru/album/11521681/track/69448571
Страх и ненависть в закрытой на ключ опере, замеры скорости полета слюны валторниста, потактовое сравнение "нормальной" и "ковидной" версии 4й симфонии Малера, Вивальди и Ла Пьета, карантинная "Травиата" и воображаемый оркестр в голове Бориса Годунова, тлен и запустение в среде солирующих музыкантов, коронавирусный риск-менеджмент и другие любопытные истории. Говорим про это с Мишей Фихтенгольцем (кастинг-директором Цюрихской оперы, директором международного генделевского фестиваля, etc) и Лукасом Генюшасом. Имеются также камео Саймона Рэттла и Леонида Десятникова (и еще Хиблы Герзмавы, Евгения Кисина и Игоря Левита). И отрывки из моих любимых песен из "Любви и жизни поэта"! И нового альбома Лукаса! В общем, послушайте, по-моему, клево получилось.
https://music.yandex.ru/album/11521681/track/69448571
Forwarded from NEXTA Live
This media is not supported in your browser
VIEW IN TELEGRAM
Работники Белгосфилармонии вышли на забастовку.
До мурашек.
До мурашек.
💔1
Прекрасный ролик, чтобы отвлечься от всего. Подросток солирует на бодране, а девчонки ждут, когда уже можно будет вступить.
https://www.youtube.com/watch?v=lpZAhMEjrxw
https://www.youtube.com/watch?v=lpZAhMEjrxw
YouTube
The Maguires at Temple Bar Tradfest 2017
The Maguires at the launch of their debut album, Little Giants and Other Oxymorons at Temple Bar Tradfest in January 2017. This clip features a bodhrán solo from Seán Maguire, just 11 years of age at the time, followed by a set of reels from the band. This…
Похвала критику (из речи Ричарда Тарускина на вручении ему престижной премии )
"Философ Боэций выстроил три типа людей, занимающихся музыкой, в прямо противоположном порядке. На нижнюю ступень он поместил исполнителей, чьи «усилия посвящены тому, чтобы продемонстрировать искусство владения инструментами», и которые, «таким образом, действуют как рабы, без разума и мысли». В середину — тех, кого мы сегодня могли бы назвать композиторами: Боэций называет их поэтами, то есть «создателями», которые «сочиняют скорее своим естественным инстинктом, чем упражнениями в разуме и мысли». А наверху были люди вроде меня, которых Боэций превозносит, называя их критиками, то есть «судьями»; теми, которые (поскольку они «целиком посвящают себя разуму и мысли») «способны судить о ладах, ритмах, жанрах песен и их смешениях», в силу их способности использовать разум и мысль в манере, «особенно подходящей для музыкального искусства». Вот так.
Я не буду настаивать на этой иерархии или какой-либо иерархии вообще. Однако я думаю, что за нами — теми, кто пишет историю — последнее слово. И за это мы заслуживаем признания. Те, кто считает себя выше нас, забывают, что именно мы определяем их место в истории музыки. Один из моих любимых «анекдотов», который я часто рассказывал своим ученикам (почему — вы, несомненно, поймете), касался великого шведского экономиста Гуннара Мюрдаля. Когда один из его наставников говорил ему, что он должен более уважительно относиться к своим старшим коллегам, «потому что именно мы определяем ваше продвижение», Мюрдаль ответил: «Да, но мы — это те, кто будет писать ваши некрологи». (Об этом я прочел, конечно, в некрологе самого Мюрдаля)".
https://muzobozrenie.ru/rech-professora-richarda-taruskina-na-ceremonii-vrucheniya-premii-kioto/
"Философ Боэций выстроил три типа людей, занимающихся музыкой, в прямо противоположном порядке. На нижнюю ступень он поместил исполнителей, чьи «усилия посвящены тому, чтобы продемонстрировать искусство владения инструментами», и которые, «таким образом, действуют как рабы, без разума и мысли». В середину — тех, кого мы сегодня могли бы назвать композиторами: Боэций называет их поэтами, то есть «создателями», которые «сочиняют скорее своим естественным инстинктом, чем упражнениями в разуме и мысли». А наверху были люди вроде меня, которых Боэций превозносит, называя их критиками, то есть «судьями»; теми, которые (поскольку они «целиком посвящают себя разуму и мысли») «способны судить о ладах, ритмах, жанрах песен и их смешениях», в силу их способности использовать разум и мысль в манере, «особенно подходящей для музыкального искусства». Вот так.
Я не буду настаивать на этой иерархии или какой-либо иерархии вообще. Однако я думаю, что за нами — теми, кто пишет историю — последнее слово. И за это мы заслуживаем признания. Те, кто считает себя выше нас, забывают, что именно мы определяем их место в истории музыки. Один из моих любимых «анекдотов», который я часто рассказывал своим ученикам (почему — вы, несомненно, поймете), касался великого шведского экономиста Гуннара Мюрдаля. Когда один из его наставников говорил ему, что он должен более уважительно относиться к своим старшим коллегам, «потому что именно мы определяем ваше продвижение», Мюрдаль ответил: «Да, но мы — это те, кто будет писать ваши некрологи». (Об этом я прочел, конечно, в некрологе самого Мюрдаля)".
https://muzobozrenie.ru/rech-professora-richarda-taruskina-na-ceremonii-vrucheniya-premii-kioto/
Музыкальное обозрение
Речь профессора Ричарда Тарускина на церемонии вручения Премии Киото - Музыкальное обозрение
Те из нас, кому посчастливилось достичь восьмого десятка, часто осознают, что пересекли черту, которая не была заметна в тот момент, когда мы ее пересекали — черту, отделяющую людей с будущим от людей с прошлым
Оттуда же — об удаче
"А теперь я добрался до самого невероятного, и, следовательно, самого удивительного стечения обстоятельств. Когда я начал исследование творчества Стравинского, у меня не было амбициозного плана всесторонне изучить его творческое формирование в России и произведения его раннего, «русского» периода. Я не надеялся написать такую книгу в силу чисто практической проблемы: при жизни Стравинского большинство его рукописей принадлежали лично ему, а после его смерти имущество перешло к его наследникам, которые разделились на две враждующие группы: трое его оставшихся в живых детей — с одной стороны, и его вдова (вторая жена, не являющаяся матерью его детей) и его помощник Роберт Крафт — с другой. С момента смерти Стравинского в 1971 году его имущество было предметом судебных разбирательств и, следовательно, недоступно для изучения. Ответы юристов на мои первые запросы не обнадеживали.
Представьте же мой восторг, когда мне позвонил бывший аспирант Колумбийского университета, который работал теперь в Нью-Йоркской Публичной библиотеке. Он сообщил, что пока идут тяжбы, Нью-Йоркский суд поручил временную опеку над имуществом Стравинского этой библиотеке. Но библиотека выдвинула условие: пока длится ее опека, рукописи будут доступны публике. Следовательно, у меня теперь был свободный доступ к этим рукописям — именно в то время, когда я жил на расстоянии 10-минутной поездки на метро до библиотеки. И — вот удача из всех удач! — как раз в этот момент начинался мой «академический отпуск» (год, свободный от преподавания и отпущенный мне только на научную работу), который длился почти столько же, сколько длилась опека! Десять благословенных месяцев в 1983 и 1984 гг. я практически жил в библиотеке: у меня был свободный доступ к рукописям Стравинского, которого до этого ни у кого не было, кроме Крафтa. И таким образом, я мог держать в руках, исследовать и трактовать подлинные документы (а не микрофильмы и фотокопии), которые Фонд Пауля Захера в Базеле, ставший в итоге владельцем архива Стравинского, теперь предоставляет лишь в исключительных случаях.
Ни до, ни после этого я не получал подобного подарка судьбы. Не было ничего подобного ни у одного из знакомых мне ученых".
"А теперь я добрался до самого невероятного, и, следовательно, самого удивительного стечения обстоятельств. Когда я начал исследование творчества Стравинского, у меня не было амбициозного плана всесторонне изучить его творческое формирование в России и произведения его раннего, «русского» периода. Я не надеялся написать такую книгу в силу чисто практической проблемы: при жизни Стравинского большинство его рукописей принадлежали лично ему, а после его смерти имущество перешло к его наследникам, которые разделились на две враждующие группы: трое его оставшихся в живых детей — с одной стороны, и его вдова (вторая жена, не являющаяся матерью его детей) и его помощник Роберт Крафт — с другой. С момента смерти Стравинского в 1971 году его имущество было предметом судебных разбирательств и, следовательно, недоступно для изучения. Ответы юристов на мои первые запросы не обнадеживали.
Представьте же мой восторг, когда мне позвонил бывший аспирант Колумбийского университета, который работал теперь в Нью-Йоркской Публичной библиотеке. Он сообщил, что пока идут тяжбы, Нью-Йоркский суд поручил временную опеку над имуществом Стравинского этой библиотеке. Но библиотека выдвинула условие: пока длится ее опека, рукописи будут доступны публике. Следовательно, у меня теперь был свободный доступ к этим рукописям — именно в то время, когда я жил на расстоянии 10-минутной поездки на метро до библиотеки. И — вот удача из всех удач! — как раз в этот момент начинался мой «академический отпуск» (год, свободный от преподавания и отпущенный мне только на научную работу), который длился почти столько же, сколько длилась опека! Десять благословенных месяцев в 1983 и 1984 гг. я практически жил в библиотеке: у меня был свободный доступ к рукописям Стравинского, которого до этого ни у кого не было, кроме Крафтa. И таким образом, я мог держать в руках, исследовать и трактовать подлинные документы (а не микрофильмы и фотокопии), которые Фонд Пауля Захера в Базеле, ставший в итоге владельцем архива Стравинского, теперь предоставляет лишь в исключительных случаях.
Ни до, ни после этого я не получал подобного подарка судьбы. Не было ничего подобного ни у одного из знакомых мне ученых".
"Катехизис истории музыки" д-ра Гуго Римана (1896 г) написан в совершенно замечательном стиле — практически карточки "Медузы". Музыковедение, конечно, за сто с лишним лет несколько продвинулось, но вот эта традиция внятной школярской лаконичности умерла безвозвратно.