Инструмент дня.
"The strangest device is the nyästaranga of India: a singer presses two trumpet-like tubes right and left against his throat, and the vibrations of the vocal chords are caught by a membrane in the 'mouthpiece' of the trumpet and reinforced by its tube". (Curt Sachs. The wellsprings of music. 1969)
"The strangest device is the nyästaranga of India: a singer presses two trumpet-like tubes right and left against his throat, and the vibrations of the vocal chords are caught by a membrane in the 'mouthpiece' of the trumpet and reinforced by its tube". (Curt Sachs. The wellsprings of music. 1969)
Очень интересные отрывки из бесед с Мессианом. Конкретно этот — хорошая иллюстрация того, как время расставляет или перетасовывает иерархию композиторов: он перечисляет своих «первых учеников», ну и кого помнят спустя 50 лет?
"К.С. Считаете ли вы, что среди ваших прошлых и теперешних учеников композиторов можно обнаружить достаточно четкую общую эстетическую линию?
О.М. Нет, они очень разные. Мой класс именно прославился уважением к индивидуальности каждого. Я вам дам точный и страшный пример в случае с Янисом Ксенакисом: когда Янис Ксенакис пришел ко мне, я, внимательно его рассмотрев, узнал, что он архитектор, работавший с Ле Корбюзье, я узнал также, что он математик, он меня спросил, должен ли он мужественно вновь начать с нуля свои занятия музыкой, поступить в класс гармонии, затем в класс фуги и т.д. Я подумал несколько дней и отсоветовал ему; вопреки моим музыкальным вкусам, я посоветовал ему воспользоваться математикой и архитектурой в его музыке, не заботясь о проблемах мелодического и гармонического порядка, о контрапункте и ритме... он последовал этому совету, и по-моему, успешно (он принес ему пользу). В чем бы его не упрекали (его музыкальную позицию), его музыка совершенно необыкновенна во всех смыслах этого слова и является новым камнем в музыкальном мироздании.
К.С. Поговорим теперь о выдающихся личностях вашего класса и, прежде всего, о самых первых бойцах, о тех, кто был вашими учениками как только кончилась война.
О.М. Они остались самыми близкими и одновременно самыми известными, и теперь они самые знаменитые – может быть потому, что они были наиболее способными! Прежде всего Пьер Булез. Он был настолько умен и настолько музыкален, что ему не нужны были педагоги; я уверен, что он без всякой помощи, тоже мог бы сделать нечто невероятное. Он недолго работал со мной, он ровно один год занимался гармонией, и не был в знаменитом классе анализа. Он сразу же получил премию по гармонии, а потом посещал мои частные курсы у Ги Бернара-Делапьера.
К.С. Сейчас, спустя двадцать лет, как вы представляете себе феномен Булеза?
О.М. Для меня Пьер Булез крупнейший композитор своего поколения и, возможно, полувека. Он также величайший из серийных композиторов, я скажу даже единственный. Кроме того, в области ритма он в некотором смысле мой продолжатель. Пьер Булез взял у меня идею ритмического беспокойства и ритмических поисков, а также употребление некоторых формул, прямо вытекающих из греческой метрики и ритмов Индии, хотя это и не сформулировано ясно. Но в общем он очень далек от моего музыкального мира.
К.С. Когда вы познакомились с Пьером Булезом он был очень молод и постоянно агрессивно восставал против определенного музыкального мира...
О.М. Да, он восставал против него!
К.С. Вы пытались умерить его гнев?
О.М. Я попытался внушить ему, если не некоторую Веру и Любовь, то хотя бы немного надежды... Он стал гораздо человечнее с тех пор... Мы вышли из поколения мирного и консервативного. Было вполне естественно, чтобы в качестве реакции перед нами оказались экстравагантные бунтовщики. И я подумал, что такого рода гнев плодотворен и приведет к обновлению музыкальной техники, аскетизму и свету.
К.С. Вам не кажется, что Пьер Булез в некоторой мере сочетает Веберна и Дебюсси?
О.М. Он был под большим впечатлением эстетических исканий Дебюсси в его «Играх» и «Этюдах». Это его впечатление совершенно личное, так как я предпочитаю не этого Дебюсси. Для меня великий Дебюсси – это автор «Ноктюрнов» и «Пеллеаса».
К.С. Таким образом, получается, что с эстетических позиций вы находитесь в противоречии с Пьером Булезом...
О.М. Но я нахожусь в противоречии со всеми моими учениками и именно поэтому мой класс такой живой! К тому же совершенно естественно, что преподаватель старший по возрасту пребывал в противоречии с учениками, которые моложе его, нельзя забывать вопрос возраста: к эстетическому конфликту добавляется конфликт поколений.
К.С. Вернемся к вашим первым ученикам, к товарищам Пьера Булеза...
"К.С. Считаете ли вы, что среди ваших прошлых и теперешних учеников композиторов можно обнаружить достаточно четкую общую эстетическую линию?
О.М. Нет, они очень разные. Мой класс именно прославился уважением к индивидуальности каждого. Я вам дам точный и страшный пример в случае с Янисом Ксенакисом: когда Янис Ксенакис пришел ко мне, я, внимательно его рассмотрев, узнал, что он архитектор, работавший с Ле Корбюзье, я узнал также, что он математик, он меня спросил, должен ли он мужественно вновь начать с нуля свои занятия музыкой, поступить в класс гармонии, затем в класс фуги и т.д. Я подумал несколько дней и отсоветовал ему; вопреки моим музыкальным вкусам, я посоветовал ему воспользоваться математикой и архитектурой в его музыке, не заботясь о проблемах мелодического и гармонического порядка, о контрапункте и ритме... он последовал этому совету, и по-моему, успешно (он принес ему пользу). В чем бы его не упрекали (его музыкальную позицию), его музыка совершенно необыкновенна во всех смыслах этого слова и является новым камнем в музыкальном мироздании.
К.С. Поговорим теперь о выдающихся личностях вашего класса и, прежде всего, о самых первых бойцах, о тех, кто был вашими учениками как только кончилась война.
О.М. Они остались самыми близкими и одновременно самыми известными, и теперь они самые знаменитые – может быть потому, что они были наиболее способными! Прежде всего Пьер Булез. Он был настолько умен и настолько музыкален, что ему не нужны были педагоги; я уверен, что он без всякой помощи, тоже мог бы сделать нечто невероятное. Он недолго работал со мной, он ровно один год занимался гармонией, и не был в знаменитом классе анализа. Он сразу же получил премию по гармонии, а потом посещал мои частные курсы у Ги Бернара-Делапьера.
К.С. Сейчас, спустя двадцать лет, как вы представляете себе феномен Булеза?
О.М. Для меня Пьер Булез крупнейший композитор своего поколения и, возможно, полувека. Он также величайший из серийных композиторов, я скажу даже единственный. Кроме того, в области ритма он в некотором смысле мой продолжатель. Пьер Булез взял у меня идею ритмического беспокойства и ритмических поисков, а также употребление некоторых формул, прямо вытекающих из греческой метрики и ритмов Индии, хотя это и не сформулировано ясно. Но в общем он очень далек от моего музыкального мира.
К.С. Когда вы познакомились с Пьером Булезом он был очень молод и постоянно агрессивно восставал против определенного музыкального мира...
О.М. Да, он восставал против него!
К.С. Вы пытались умерить его гнев?
О.М. Я попытался внушить ему, если не некоторую Веру и Любовь, то хотя бы немного надежды... Он стал гораздо человечнее с тех пор... Мы вышли из поколения мирного и консервативного. Было вполне естественно, чтобы в качестве реакции перед нами оказались экстравагантные бунтовщики. И я подумал, что такого рода гнев плодотворен и приведет к обновлению музыкальной техники, аскетизму и свету.
К.С. Вам не кажется, что Пьер Булез в некоторой мере сочетает Веберна и Дебюсси?
О.М. Он был под большим впечатлением эстетических исканий Дебюсси в его «Играх» и «Этюдах». Это его впечатление совершенно личное, так как я предпочитаю не этого Дебюсси. Для меня великий Дебюсси – это автор «Ноктюрнов» и «Пеллеаса».
К.С. Таким образом, получается, что с эстетических позиций вы находитесь в противоречии с Пьером Булезом...
О.М. Но я нахожусь в противоречии со всеми моими учениками и именно поэтому мой класс такой живой! К тому же совершенно естественно, что преподаватель старший по возрасту пребывал в противоречии с учениками, которые моложе его, нельзя забывать вопрос возраста: к эстетическому конфликту добавляется конфликт поколений.
К.С. Вернемся к вашим первым ученикам, к товарищам Пьера Булеза...
О.М. Наряду с Пьером Булезом стоит бесспорно гениальная личность – это Ивонн Лорио. Она тоже была моей ученицей, моей первой ученицей. Она была талантлива во всем; уже в то время она была необычайной пианисткой, но одна одновременно была исключительно способна к гармонии, к композиции, к ритму и к поэзии.
К.С. Кроме того, вокруг этих исключительных личностей, были и другие композиторы.
О.М. Был Морис Ле Ру страстно любивший музыку, он тоже был одаренным во всех областях. Был Серж Нигг, менявший разные направления, я очень любил Нигга, он был одним из тех на кого я возлагал большие надежды...
К.С. Вас не смущают частые эстетические колебания этого композитора?
О.М. Я не знаю, что тут можно сказать, такова уж его личность. У некоторых линия развития прямая, стремительная, как полет стрелы, у других она идет зигзагами. Основное – достигнуть цели. Приведу еще Жана Луи Мартинэ, у которого уже в то время была великолепная техника. Мишеля Фоно, который потом увлекся кино, но был очень хорошим музыкантом, наконец Жана Барраке бунтовщика в стиле Булеза, хотя и в другом направлении, как об этом говорят произведения.
К.С. В вашем альбоме воспоминаний, конечно, есть место для ваших иностранных учеников...
О.М. Среди иностранцев, самым значительным был Карлхайнц Штокхаузен, который занимался в моем классе анализа как раз в то время, когда я изучал акцентировку Моцарта. Кроме того, у меня было много японцев: Садао Беккю, композитор, критик и преподаватель в Токио; Мипуаки Хайяама, тоже известный в Японии как композитора; Макото Шинохара, самый крайний авангардист. Среди китайцев упомяну только одного изумительного, очень образованного человека, композитора Чанг Хао. Наконец, следует обязательно упомянуть о недавних весьма замечательных учениках. Первый хронологически – это Раффи Урганджан, по происхождению армянин, необыкновенный импровизатор на органе и также замечательный композитор; в ритмическом плане и в частности в изучении индийских ритмов, он может быть мой единственный настоящий последователь. Среди моих учеников были и другие необыкновенные личности, и, мне кажется, в первую очередь следует упомянуть три наиболее выдающихся из них: Жильбера Ами, сейчас он очень известен как один из лучших серийных композиторов; затем двух представителей одного поколения, весьма отличных друг от друга: Жан-Пьер Гезек и Поль Мефано. Первый – музыкант нежной организации, исследователь кропотливый и тонко чувствующий, в произведениях которого выстраиваются чрезвычайно изысканные ритмы и тембры; что же касается Мефано, это еще один бунтовщик, но бунтовщик кипучий, мощный, своего рода Берлиоз ХХ века, ему присущи всевозможные технические поиски, смелость языка и сила воображения и осуществления, к которым обязывает такое сравнение!
К.С. И вы любите ваших бунтующих учеников?
О.М. Я люблю их всех, какие бы они не были, кроткие, нежные, разъяренные, бунтующие или миролюбивые!
(Клод Самюэль «Беседы с Оливье Мессианом», Париж, 1968)
К.С. Кроме того, вокруг этих исключительных личностей, были и другие композиторы.
О.М. Был Морис Ле Ру страстно любивший музыку, он тоже был одаренным во всех областях. Был Серж Нигг, менявший разные направления, я очень любил Нигга, он был одним из тех на кого я возлагал большие надежды...
К.С. Вас не смущают частые эстетические колебания этого композитора?
О.М. Я не знаю, что тут можно сказать, такова уж его личность. У некоторых линия развития прямая, стремительная, как полет стрелы, у других она идет зигзагами. Основное – достигнуть цели. Приведу еще Жана Луи Мартинэ, у которого уже в то время была великолепная техника. Мишеля Фоно, который потом увлекся кино, но был очень хорошим музыкантом, наконец Жана Барраке бунтовщика в стиле Булеза, хотя и в другом направлении, как об этом говорят произведения.
К.С. В вашем альбоме воспоминаний, конечно, есть место для ваших иностранных учеников...
О.М. Среди иностранцев, самым значительным был Карлхайнц Штокхаузен, который занимался в моем классе анализа как раз в то время, когда я изучал акцентировку Моцарта. Кроме того, у меня было много японцев: Садао Беккю, композитор, критик и преподаватель в Токио; Мипуаки Хайяама, тоже известный в Японии как композитора; Макото Шинохара, самый крайний авангардист. Среди китайцев упомяну только одного изумительного, очень образованного человека, композитора Чанг Хао. Наконец, следует обязательно упомянуть о недавних весьма замечательных учениках. Первый хронологически – это Раффи Урганджан, по происхождению армянин, необыкновенный импровизатор на органе и также замечательный композитор; в ритмическом плане и в частности в изучении индийских ритмов, он может быть мой единственный настоящий последователь. Среди моих учеников были и другие необыкновенные личности, и, мне кажется, в первую очередь следует упомянуть три наиболее выдающихся из них: Жильбера Ами, сейчас он очень известен как один из лучших серийных композиторов; затем двух представителей одного поколения, весьма отличных друг от друга: Жан-Пьер Гезек и Поль Мефано. Первый – музыкант нежной организации, исследователь кропотливый и тонко чувствующий, в произведениях которого выстраиваются чрезвычайно изысканные ритмы и тембры; что же касается Мефано, это еще один бунтовщик, но бунтовщик кипучий, мощный, своего рода Берлиоз ХХ века, ему присущи всевозможные технические поиски, смелость языка и сила воображения и осуществления, к которым обязывает такое сравнение!
К.С. И вы любите ваших бунтующих учеников?
О.М. Я люблю их всех, какие бы они не были, кроткие, нежные, разъяренные, бунтующие или миролюбивые!
(Клод Самюэль «Беседы с Оливье Мессианом», Париж, 1968)
Или вот про Сати и Les Six
К.С.: Когда вы окончили консерваторию около 1930 г., какова была ваша позиция по отношению к французским композиторам предыдущего поколения. Я имею в виду «Группу шести»?
О.М.: Отвечу вам одним словом, я не был в «их струе», я продолжал сам по себе, вне их, я глубоко восхищался Онеггером, Мийо (я и сейчас восхищаюсь некоторыми шедеврами, такими как «Антигона» Онеггера, «Человек и его желание» и «Сотворение мира» Мийо), но я абсолютно не разделял движения, возглавляемого Кокто, не Кокто поэта и режиссера, а Кокто создателя «Петуха и Арлекина», знамени некоего музыкального обновления. Нет, я решительно не одобрял это так называемое упрощение, которое шло от Гуно, затем погрязло в «возвратах к Баху» и проч., я всегда был против.
К.С.: А такой музыкант как Эрик Сати, который тоже пользовался известностью в это время?
О.М.: Я находил его музыку абсолютно ненужной и неинтересной.
К.С.: Ваше мнение не изменилось?
О.М.: Нисколько.
К.С.: Когда вы окончили консерваторию около 1930 г., какова была ваша позиция по отношению к французским композиторам предыдущего поколения. Я имею в виду «Группу шести»?
О.М.: Отвечу вам одним словом, я не был в «их струе», я продолжал сам по себе, вне их, я глубоко восхищался Онеггером, Мийо (я и сейчас восхищаюсь некоторыми шедеврами, такими как «Антигона» Онеггера, «Человек и его желание» и «Сотворение мира» Мийо), но я абсолютно не разделял движения, возглавляемого Кокто, не Кокто поэта и режиссера, а Кокто создателя «Петуха и Арлекина», знамени некоего музыкального обновления. Нет, я решительно не одобрял это так называемое упрощение, которое шло от Гуно, затем погрязло в «возвратах к Баху» и проч., я всегда был против.
К.С.: А такой музыкант как Эрик Сати, который тоже пользовался известностью в это время?
О.М.: Я находил его музыку абсолютно ненужной и неинтересной.
К.С.: Ваше мнение не изменилось?
О.М.: Нисколько.
Или про свои фортепианные приемы — это к тому, что можно придумать нового в фортепианном мире.
К.С.: Поговорив о «других» вы, может быть, расскажите об основных линиях вашего фортепианного творчества.
О.М.: Прежде всего оно характеризуется употреблением аккордов гроздями, которые возможно идут от моей практики органных микстур. Вы знаете, что микстуры это такой прием, при котором на каждой ноте используется несколько труб, что дает для каждой ноты не только тот звук, который играется, но и его гармонию – октаву, квинту, терцию и так далее. Недостаток этих искусственных гармоний, которые развиваются каскадами вместе с играемыми нотами, состоит в симметрии, поскольку мы в обязательном порядке всегда получаем те же звучания, то есть те же октавы, те же квинты и те же терции. В моем фортепианном письме гроздья аккордов должны были бы производить такой же эффект, однако мои аккорды все разные и, следовательно, нет никакой симметрии. Я избежал непрерывного следования квинт и терций, которые приводили бы к нелепому параллелизму кварт и секст или трезвучий. Эти аккорды придают моей фортепианной фактуре довольно характерный вид переливающихся драгоценных камней или витражей.
На втором месте я упомяну нововведения в следовании пассажей и в аппликатуре. Так, в моих «Двадцати взглядах» я использовал расходящиеся пассажи, когда обе руки арпеджируют одна против другой с небольшими перекрещиваниями; это прием очень редкий, используемый арфистами в громких звучаниях, но он еще более звучен на рояле.
Еще один прием заключается в том, чтобы положа руку плашмя, ударять четырьмя пальцами, используя в качестве оси лежащий палец рука вращается вокруг большого пальца, а остальные четыре пальца играют то слева, то справа от большого пальца. Это дает технику «переворачивания», которая может быть весьма блестящей. В конце «Взгляда Духа Радости» вы найдете пример такой аппликатуры.
Как будто бы я один из первых использовал одновременно крайний верхний и крайний нижний регистры не только в качестве эффекта мягкости, но как эффект силы и контрастности. В моих «Двадцати Взглядах» я даже комбинировал (пропуск у переводчика … и …), прием чрезвычайно редкий, существующий только на острове Бали, мы его находим во «Взгляде страшного миропомазания».
Наконец, в моем «Каталоге птиц» можно найти еще больше нововведений, потому что воспроизведение тембров птиц меня вынудило к постоянному изобретению аккордов, звучаний и комбинаций звуков и комплексов звуков, которые приводят не к обычному «гармоническому» звучанию фортепиано. Еще один пример из тысячи – тембр пения «Голубого дрозда» передается тройным способом: а) мелодия играется в правой руке двойными нотами в пентатонике; б) сверху над мелодией, левая рука, перекрещиваясь, дает несколько менее громкий хроматический вариант той же мелодии; в) чтобы изобразить эхо скал, среди которых поет эта птица (в скалах над голубым морем у мыса Абей и у мыса Редерис около Боньюльс) комплексы звуков с двойным арпеджированием создают в нижнем регистре звуковой ореол, как бы колокольный резонанс; совокупность этих трех приемов дает светлое, радужное, голубоватое звучание.
К.С.: Поговорив о «других» вы, может быть, расскажите об основных линиях вашего фортепианного творчества.
О.М.: Прежде всего оно характеризуется употреблением аккордов гроздями, которые возможно идут от моей практики органных микстур. Вы знаете, что микстуры это такой прием, при котором на каждой ноте используется несколько труб, что дает для каждой ноты не только тот звук, который играется, но и его гармонию – октаву, квинту, терцию и так далее. Недостаток этих искусственных гармоний, которые развиваются каскадами вместе с играемыми нотами, состоит в симметрии, поскольку мы в обязательном порядке всегда получаем те же звучания, то есть те же октавы, те же квинты и те же терции. В моем фортепианном письме гроздья аккордов должны были бы производить такой же эффект, однако мои аккорды все разные и, следовательно, нет никакой симметрии. Я избежал непрерывного следования квинт и терций, которые приводили бы к нелепому параллелизму кварт и секст или трезвучий. Эти аккорды придают моей фортепианной фактуре довольно характерный вид переливающихся драгоценных камней или витражей.
На втором месте я упомяну нововведения в следовании пассажей и в аппликатуре. Так, в моих «Двадцати взглядах» я использовал расходящиеся пассажи, когда обе руки арпеджируют одна против другой с небольшими перекрещиваниями; это прием очень редкий, используемый арфистами в громких звучаниях, но он еще более звучен на рояле.
Еще один прием заключается в том, чтобы положа руку плашмя, ударять четырьмя пальцами, используя в качестве оси лежащий палец рука вращается вокруг большого пальца, а остальные четыре пальца играют то слева, то справа от большого пальца. Это дает технику «переворачивания», которая может быть весьма блестящей. В конце «Взгляда Духа Радости» вы найдете пример такой аппликатуры.
Как будто бы я один из первых использовал одновременно крайний верхний и крайний нижний регистры не только в качестве эффекта мягкости, но как эффект силы и контрастности. В моих «Двадцати Взглядах» я даже комбинировал (пропуск у переводчика … и …), прием чрезвычайно редкий, существующий только на острове Бали, мы его находим во «Взгляде страшного миропомазания».
Наконец, в моем «Каталоге птиц» можно найти еще больше нововведений, потому что воспроизведение тембров птиц меня вынудило к постоянному изобретению аккордов, звучаний и комбинаций звуков и комплексов звуков, которые приводят не к обычному «гармоническому» звучанию фортепиано. Еще один пример из тысячи – тембр пения «Голубого дрозда» передается тройным способом: а) мелодия играется в правой руке двойными нотами в пентатонике; б) сверху над мелодией, левая рука, перекрещиваясь, дает несколько менее громкий хроматический вариант той же мелодии; в) чтобы изобразить эхо скал, среди которых поет эта птица (в скалах над голубым морем у мыса Абей и у мыса Редерис около Боньюльс) комплексы звуков с двойным арпеджированием создают в нижнем регистре звуковой ореол, как бы колокольный резонанс; совокупность этих трех приемов дает светлое, радужное, голубоватое звучание.
Добрался до прекрасной книжки "The wellsprings of music" немецкого музыковеда и этнографа Курта Закса, разработавшего, в числе прочего, влиятельную классификацию музыкальных инструментов (система Хорнбостеля-Закса). Фрагмент про то, что мажор — это не всегда веселые нотки, даже у нас (а в других культурах этого бы просто не поняли).
Из дневника Прокофьева, 1919 г:
«4 августа
Был у Стеллы в Asbury. Ссорились из-за всякой ерунды и говорили друг другу неприятности. Под конец помирились и поцеловались.
По-моему, она несколько дуется на меня за одесские погромы. В Одессе сейчас громят евреев и Стелла мстит христианину. («Не будьте жестоки, не будьте христианином!»)».
«4 августа
Был у Стеллы в Asbury. Ссорились из-за всякой ерунды и говорили друг другу неприятности. Под конец помирились и поцеловались.
По-моему, она несколько дуется на меня за одесские погромы. В Одессе сейчас громят евреев и Стелла мстит христианину. («Не будьте жестоки, не будьте христианином!»)».
Продолжается путешествие отрывков из "Ферматы" по страницам популярных изданий. На этот раз — Павел Карманов в Forbes
https://www.forbes.ru/forbeslife/381279-u-nas-prinyato-kompozitora-nagibat-kak-mozhno-nizhe-pochemu-talant-v-rossii-ne
https://www.forbes.ru/forbeslife/381279-u-nas-prinyato-kompozitora-nagibat-kak-mozhno-nizhe-pochemu-talant-v-rossii-ne
Forbes.ru
«У нас принято композитора нагибать как можно ниже»: почему талант в России не гарантирует заработков
В «Новом издательстве» вышла книга Алексея Мунипова «Фермата. Разговоры с композиторами» — беседы с 20 композиторами пост-советского пространства (и аудиокомпиляция с музыкой всех героев книги). Forbes Life публикует отрывок из главы, в которой композитор…
Вивальди, концерт для скрипки ми-минор. Исполнение — огонь.
https://www.facebook.com/david.barsotti.7/videos/10215190414694230/
https://www.facebook.com/david.barsotti.7/videos/10215190414694230/
Facebook Watch
David Barsotti
Vivaldi, Violin Concerto E minor. You can almost see every note.
Добавлю от себя, что Ored Recordings — самая блестящая музыкальная и институциональная инициатива, которая появилась в России за последние годы. Очень их люблю и максимально поддерживаю, поддержите и вы — там надо собрать типа тыщ 50, смешные деньги.
Forwarded from КРОТ (Ҝ☧Ö☨)
Нашему другу Булату Халилову, дикому соловью кавказского леса, отчаянному собирателю корневой музыки и автору КРОТА (а, значит, элите новой России) нужна материальная помощь, достаем бисерные кошелечки и поддерживаем моднейший нальчикский культпросвет. Вот что он сам об этом пишет:
Привет!
Мы - Ored Recordings, лейбл который записывает традиционную музыку Кавказа и презентует ее на неочевидных платформах – от радио NTS до фестивалей Боль и Fields.
С 22 по 25 августа делаем в Нальчике фестиваль Летняя Платформа, куда помимо своих резидентов пригласили vtgnike, Usssy, Бром, Деревянные Киты, ЙФВЛ, Топот и других. Это первый фест с таким лайн-апом и подходом в регионе. Есть несколько спонсоров и даже поддержка местной администрации, но, видимо, без DIY снова никак.
Нам нужны средства на дополнительные расходы, которые сделают фестиваль комфортнее.
50 тысяч – ощутимая сумма для маленького лейбла, но вполне подъемная для донейшна.
Сбербанк 2202 2001 4821 5062
http://platforma-nalchik.ru/
Привет!
Мы - Ored Recordings, лейбл который записывает традиционную музыку Кавказа и презентует ее на неочевидных платформах – от радио NTS до фестивалей Боль и Fields.
С 22 по 25 августа делаем в Нальчике фестиваль Летняя Платформа, куда помимо своих резидентов пригласили vtgnike, Usssy, Бром, Деревянные Киты, ЙФВЛ, Топот и других. Это первый фест с таким лайн-апом и подходом в регионе. Есть несколько спонсоров и даже поддержка местной администрации, но, видимо, без DIY снова никак.
Нам нужны средства на дополнительные расходы, которые сделают фестиваль комфортнее.
50 тысяч – ощутимая сумма для маленького лейбла, но вполне подъемная для донейшна.
Сбербанк 2202 2001 4821 5062
http://platforma-nalchik.ru/
platforma-nalchik.ru
Институт развития города «Платформа»
город / люди / идеи / проекты
Наша постоянная рубрика "Перечитывая то, что никогда не читал": некролог Десятникова на смерть Майкла Джексона (в том же материале есть еще Степанова, Цветков и Семеляка).
http://os.colta.ru/society/world/details/11060/page3/
http://os.colta.ru/society/world/details/11060/page3/
os.colta.ru
MJ — OpenSpace.ru
Смерть Майкла Джексона вызвала у многих острую необходимость осмыслить его судьбу. По просьбе OPENSPACE.RU и по собственному почину этим занялись поэты МАРИЯ СТЕПАНОВА и АЛЕКСЕЙ ЦВЕТКОВ, композитор ЛЕОНИД ДЕСЯТНИКОВ и журналист МАКСИМ СЕМЕЛЯК
И снова наша постоянная рубрика "странные инструменты": Paetzold! на этих штуках активно играют, между прочим.
Стоят они как паровоз, но вот есть инструкция как сделать его самому. Надеюсь, кому-то пригодится!
https://www.instructables.com/id/Build-a-Great-Bass-ie-Viola-Range-Recorder-for-40/
https://www.youtube.com/watch?v=UTvSRe-7D4I
Стоят они как паровоз, но вот есть инструкция как сделать его самому. Надеюсь, кому-то пригодится!
https://www.instructables.com/id/Build-a-Great-Bass-ie-Viola-Range-Recorder-for-40/
https://www.youtube.com/watch?v=UTvSRe-7D4I
Instructables
A Homemade DIY Great Bass (ie Viola-Range) Recorder for $30-40
A Homemade DIY Great Bass (ie Viola-Range) Recorder for $30-40: In the recorder family, the great bass recorder has a range starting at the C below middle C (that is, the viola range). Instruments in this range provide much-needed bass support for wind ensembles.…
Между тем, через пару недель в Москву привезут лучшую группу Земли. Asa-Chang & Junray! Невероятно. Тем, кто их знает, ничего объяснять не надо, остальным просто советую немедленно купить билеты. Вот просто пойдите и купите. Благодарности потом.
Еще там ансамбль DianaPlaysPerception играет неизвестного мне японца Хироюки Ура. Ура, что тут еще скажешь.
Ну и давайте послушаем самую известную их вещь, квинтэссенцию их фирменного стиля.
https://www.youtube.com/watch?v=sPrQ6HSQkAc
https://web.facebook.com/events/1230443387128773/
Билеты тут
https://mutabor.club/rm/
Еще там ансамбль DianaPlaysPerception играет неизвестного мне японца Хироюки Ура. Ура, что тут еще скажешь.
Ну и давайте послушаем самую известную их вещь, квинтэссенцию их фирменного стиля.
https://www.youtube.com/watch?v=sPrQ6HSQkAc
https://web.facebook.com/events/1230443387128773/
Билеты тут
https://mutabor.club/rm/
YouTube
ASA-CHANG＆巡礼 - 花 (Original Music Video)
Original MV " Hana" HQ Version
Directed by Koichiro Tsujikawa
https://lnkfi.re/hana2001
Directed by Koichiro Tsujikawa
https://lnkfi.re/hana2001
Галина Григорьева о музыке Денисова: Я бы не назвала его поздний период кризисным. Он нашел то, что называл «обретенным собственным стилем», — музыку, построенную на бесконечных опеваниях, связанных с его монограммой E-D-Es, которую он, кстати, заимствовал из фильма «Шербургские зонтики» (он очень любил фильм, так что это не случайно).
https://mus.academy/articles/galina-grigoreva-rezkost-muzyki-denisova-otrazhenie-ego-kharaktera
https://mus.academy/articles/galina-grigoreva-rezkost-muzyki-denisova-otrazhenie-ego-kharaktera
Видео с прекрасного фестиваля в Подмоклово: это петровский кант на морскую тему, а звучит совершенно как барочная фолия.
https://www.facebook.com/podmoklovo/videos/2488625057825850/
Сравните c фолией в исполнении L'Arpeggiata
https://www.youtube.com/watch?v=J4Jd4Gw56TQ
https://www.facebook.com/podmoklovo/videos/2488625057825850/
Сравните c фолией в исполнении L'Arpeggiata
https://www.youtube.com/watch?v=J4Jd4Gw56TQ
Facebook Watch
Концерты и фестивали в Подмоклово
Проект "Славен мiр" исполняет петровские канты и их стилизации, а также современные консорты для четырех виол (автор проекта Руст Позюмский).
Ну, и кому не хватает фолий — вот двухчасовая подборка, от Родриго Мартинеза через Скарлатти, Корелли, Вивальди, Генделя и Баха к Вангелису.
https://www.youtube.com/watch?v=tmnhkmIQnj4
https://www.youtube.com/watch?v=tmnhkmIQnj4
Сегодня — первый концерт Курентзиса и MusicAeterna в Санкт-Петербурге, играют в Капелле "Cosi Fan Tutte". По поводу переезда вроде все уже немного утихли — вот "Собака" собрала отклики, от Десятникова до безумной писательницы Москвиной
http://www.sobaka.ru/city/city/94795
И еще немного — на Свободе
https://www.svoboda.org/a/30131943.html
Тем временем Musicaeterna и Пермский театр обменялись довольно неприязненными письмами по поводу того, кому принадлежит бренд "Дягилевский фестиваль" — и, судя по тому, как все пока идет, судьба фестиваля в Перми под вопросом. Все к этому шло, конечно, но и все-таки очень жаль.
https://perm.rbc.ru/perm/30/08/2019/5d692f319a79475c74d3313f
Да, а на концерт в Питере не будут пускать с мобильными телефонами. То, что эти сейфики для телефонов затмят Моцарта — к бабке не ходи, все еще год будут это обсуждать.
https://www.facebook.com/photo.php?fbid=905439416499477&set=a.304869769889781&type=3
http://www.sobaka.ru/city/city/94795
И еще немного — на Свободе
https://www.svoboda.org/a/30131943.html
Тем временем Musicaeterna и Пермский театр обменялись довольно неприязненными письмами по поводу того, кому принадлежит бренд "Дягилевский фестиваль" — и, судя по тому, как все пока идет, судьба фестиваля в Перми под вопросом. Все к этому шло, конечно, но и все-таки очень жаль.
https://perm.rbc.ru/perm/30/08/2019/5d692f319a79475c74d3313f
Да, а на концерт в Питере не будут пускать с мобильными телефонами. То, что эти сейфики для телефонов затмят Моцарта — к бабке не ходи, все еще год будут это обсуждать.
https://www.facebook.com/photo.php?fbid=905439416499477&set=a.304869769889781&type=3
Собака.ru
В Дом Радио на Итальянской собирается переехать Теодор Курентзис с оркестром. Что об этом говорят петербуржцы и бывшие арендаторы…
«Собака.ru» собрала мнения за и против.