На странной выставке «Рембрандт, Веласкес, Вермеер» в Прадо обнаружился портрет Арво Пярта работы анонимного испанского живописца

Провожу отпуск в обнимку с укулеле и изучаю посвященные ей (ей же?) ресурсы. Из любопытства вбил baroque ukulele, и нашел не только соответствующую книжку с таблатурами, но и удивительный блог, в котором какой-то джентльмен для собственного удовольствия делает транскрипции музыки 16-17 века, написанной для лютни,виуэлы и ренессансной гитары (особенно последней — оказывается, укулеле в так называемой low G string настройке, когда нижняя струна настраивается на октаву ниже, похожа на ренессансную гитару и многие вещи можно вообще по оригинальным нотам играть — если вы умеете их читать). Uke is poor man's Renaissance guitar! Кто бы мог подумать. Собираюсь разучить любимую мелодию Доулэнда. А вот транскрипция Перселла, например.

https://renaissance-ukukele.blogspot.com/2017/11/purcell-didos-lament.html

Отличный комический номер Всебританского Оркестра Укулеле — про кочующие сквозь века гармонические схемы. Как видите, Гендель — отец песни "I will survive" и многого другого.

https://www.youtube.com/watch?v=0HuSx3z0E6g

А вот перселловская "Dido's Lament" в исполнении Джеффа Бакли, не знал, что такое есть.

https://www.youtube.com/watch?v=Y11AMsuh6Ls

Да, а вот так звучит на укулеле ренессансная музыка. Отлично звучит, я считаю.

https://www.youtube.com/watch?v=w1yCEgShut8

Для сравнения — та же пьеса Доуленда на лютне.
https://www.youtube.com/watch?v=mjDKqt1XCBw

А вот это просто на память
https://www.youtube.com/watch?v=locW-9S00VU

Хорошее новое начинание: ИМИ (Институ музыкальных инициатив) ищет людей, которые хотели бы и могли бы написать тексты, исследующие российскую музиндустрию, в самом широком диапазоне. Тексты напечатают в сборнике, участникам заплатят хороший гонорар. Делают все это понимающие люди, и в общем, если вы музыковед или культуролог, бегите не раздумывая, дедлайн на заявки 10 августа.

https://i-m-i.ru/research

Неожиданная просьба к читателям. Если вдруг кто-то из вас работает в школе, пользуется чемоданчиком для акустических экспериментов Cornelsen Experimenta, примерно вот таким, на уроках музыки или физики, и имеет доступ к "руководству для учителя" к такому чемоданчику — на русском или английском, неважно — или просто знает, где его брать, дайте мне знать. Очень нужен, но никак не могу раздобыть. Отдельно от чемоданчиков он не продается.

10 октября в галерее Нико будет концерт Варвары Мягковой, удивительной и мало кому известной пианистки. Билетов почти не осталось. Не верите мне — послушайте Бориса Березовского.

«— Вы вообще интересуетесь творчеством коллег? Отслеживаете какие-то новые имена?
— Недавно мне попалась запись пианистки Варвары Мягковой. Она практически не играет концерты, но я послушал ее на YouTube, и мне показалось, что она абсолютно гениальная, она меня захватила. Я пригласил Варвару на свой фестиваль («Летние вечера в Елабуге». — «Известия»), и живьем ее игра оказалась еще лучше, чем в записи.»

https://iz.ru/902858/sergei-uvarov/snachala-ia-vosprinimal-chaikovskogo-kak-chto-pafosnoe

Инструмент дня.

"The strangest device is the nyästaranga of India: a singer presses two trumpet-like tubes right and left against his throat, and the vibrations of the vocal chords are caught by a membrane in the 'mouthpiece' of the trumpet and reinforced by its tube". (Curt Sachs. The wellsprings of music. 1969)

Очень интересные отрывки из бесед с Мессианом. Конкретно этот — хорошая иллюстрация того, как время расставляет или перетасовывает иерархию композиторов: он перечисляет своих «первых учеников», ну и кого помнят спустя 50 лет?


"К.С. Считаете ли вы, что среди ваших прошлых и теперешних учеников композиторов можно обнаружить достаточно четкую общую эстетическую линию?

О.М. Нет, они очень разные. Мой класс именно прославился уважением к индивидуальности каждого. Я вам дам точный и страшный пример в случае с Янисом Ксенакисом: когда Янис Ксенакис пришел ко мне, я, внимательно его рассмотрев, узнал, что он архитектор, работавший с Ле Корбюзье, я узнал также, что он математик, он меня спросил, должен ли он мужественно вновь начать с нуля свои занятия музыкой, поступить в класс гармонии, затем в класс фуги и т.д. Я подумал несколько дней и отсоветовал ему; вопреки моим музыкальным вкусам, я посоветовал ему воспользоваться математикой и архитектурой в его музыке, не заботясь о проблемах мелодического и гармонического порядка, о контрапункте и ритме... он последовал этому совету, и по-моему, успешно (он принес ему пользу). В чем бы его не упрекали (его музыкальную позицию), его музыка совершенно необыкновенна во всех смыслах этого слова и является новым камнем в музыкальном мироздании.

К.С. Поговорим теперь о выдающихся личностях вашего класса и, прежде всего, о самых первых бойцах, о тех, кто был вашими учениками как только кончилась война.

О.М. Они остались самыми близкими и одновременно самыми известными, и теперь они самые знаменитые – может быть потому, что они были наиболее способными! Прежде всего Пьер Булез. Он был настолько умен и настолько музыкален, что ему не нужны были педагоги; я уверен, что он без всякой помощи, тоже мог бы сделать нечто невероятное. Он недолго работал со мной, он ровно один год занимался гармонией, и не был в знаменитом классе анализа. Он сразу же получил премию по гармонии, а потом посещал мои частные курсы у Ги Бернара-Делапьера.

К.С. Сейчас, спустя двадцать лет, как вы представляете себе феномен Булеза?

О.М. Для меня Пьер Булез крупнейший композитор своего поколения и, возможно, полувека. Он также величайший из серийных композиторов, я скажу даже единственный. Кроме того, в области ритма он в некотором смысле мой продолжатель. Пьер Булез взял у меня идею ритмического беспокойства и ритмических поисков, а также употребление некоторых формул, прямо вытекающих из греческой метрики и ритмов Индии, хотя это и не сформулировано ясно. Но в общем он очень далек от моего музыкального мира.

К.С. Когда вы познакомились с Пьером Булезом он был очень молод и постоянно агрессивно восставал против определенного музыкального мира...

О.М. Да, он восставал против него!

К.С. Вы пытались умерить его гнев?

О.М. Я попытался внушить ему, если не некоторую Веру и Любовь, то хотя бы немного надежды... Он стал гораздо человечнее с тех пор... Мы вышли из поколения мирного и консервативного. Было вполне естественно, чтобы в качестве реакции перед нами оказались экстравагантные бунтовщики. И я подумал, что такого рода гнев плодотворен и приведет к обновлению музыкальной техники, аскетизму и свету.

К.С. Вам не кажется, что Пьер Булез в некоторой мере сочетает Веберна и Дебюсси?

О.М. Он был под большим впечатлением эстетических исканий Дебюсси в его «Играх» и «Этюдах». Это его впечатление совершенно личное, так как я предпочитаю не этого Дебюсси. Для меня великий Дебюсси – это автор «Ноктюрнов» и «Пеллеаса».

К.С. Таким образом, получается, что с эстетических позиций вы находитесь в противоречии с Пьером Булезом...

О.М. Но я нахожусь в противоречии со всеми моими учениками и именно поэтому мой класс такой живой! К тому же совершенно естественно, что преподаватель старший по возрасту пребывал в противоречии с учениками, которые моложе его, нельзя забывать вопрос возраста: к эстетическому конфликту добавляется конфликт поколений.

К.С. Вернемся к вашим первым ученикам, к товарищам Пьера Булеза...

О.М. Наряду с Пьером Булезом стоит бесспорно гениальная личность – это Ивонн Лорио. Она тоже была моей ученицей, моей первой ученицей. Она была талантлива во всем; уже в то время она была необычайной пианисткой, но одна одновременно была исключительно способна к гармонии, к композиции, к ритму и к поэзии.

К.С. Кроме того, вокруг этих исключительных личностей, были и другие композиторы.

О.М. Был Морис Ле Ру страстно любивший музыку, он тоже был одаренным во всех областях. Был Серж Нигг, менявший разные направления, я очень любил Нигга, он был одним из тех на кого я возлагал большие надежды...

К.С. Вас не смущают частые эстетические колебания этого композитора?

О.М. Я не знаю, что тут можно сказать, такова уж его личность. У некоторых линия развития прямая, стремительная, как полет стрелы, у других она идет зигзагами. Основное – достигнуть цели. Приведу еще Жана Луи Мартинэ, у которого уже в то время была великолепная техника. Мишеля Фоно, который потом увлекся кино, но был очень хорошим музыкантом, наконец Жана Барраке бунтовщика в стиле Булеза, хотя и в другом направлении, как об этом говорят произведения.

К.С. В вашем альбоме воспоминаний, конечно, есть место для ваших иностранных учеников...

О.М. Среди иностранцев, самым значительным был Карлхайнц Штокхаузен, который занимался в моем классе анализа как раз в то время, когда я изучал акцентировку Моцарта. Кроме того, у меня было много японцев: Садао Беккю, композитор, критик и преподаватель в Токио; Мипуаки Хайяама, тоже известный в Японии как композитора; Макото Шинохара, самый крайний авангардист. Среди китайцев упомяну только одного изумительного, очень образованного человека, композитора Чанг Хао. Наконец, следует обязательно упомянуть о недавних весьма замечательных учениках. Первый хронологически – это Раффи Урганджан, по происхождению армянин, необыкновенный импровизатор на органе и также замечательный композитор; в ритмическом плане и в частности в изучении индийских ритмов, он может быть мой единственный настоящий последователь. Среди моих учеников были и другие необыкновенные личности, и, мне кажется, в первую очередь следует упомянуть три наиболее выдающихся из них: Жильбера Ами, сейчас он очень известен как один из лучших серийных композиторов; затем двух представителей одного поколения, весьма отличных друг от друга: Жан-Пьер Гезек и Поль Мефано. Первый – музыкант нежной организации, исследователь кропотливый и тонко чувствующий, в произведениях которого выстраиваются чрезвычайно изысканные ритмы и тембры; что же касается Мефано, это еще один бунтовщик, но бунтовщик кипучий, мощный, своего рода Берлиоз ХХ века, ему присущи всевозможные технические поиски, смелость языка и сила воображения и осуществления, к которым обязывает такое сравнение!

К.С. И вы любите ваших бунтующих учеников?

О.М. Я люблю их всех, какие бы они не были, кроткие, нежные, разъяренные, бунтующие или миролюбивые!

(Клод Самюэль «Беседы с Оливье Мессианом», Париж, 1968)

Или вот про Сати и Les Six

К.С.: Когда вы окончили консерваторию около 1930 г., какова была ваша позиция по отношению к французским композиторам предыдущего поколения. Я имею в виду «Группу шести»?

О.М.: Отвечу вам одним словом, я не был в «их струе», я продолжал сам по себе, вне их, я глубоко восхищался Онеггером, Мийо (я и сейчас восхищаюсь некоторыми шедеврами, такими как «Антигона» Онеггера, «Человек и его желание» и «Сотворение мира» Мийо), но я абсолютно не разделял движения, возглавляемого Кокто, не Кокто поэта и режиссера, а Кокто создателя «Петуха и Арлекина», знамени некоего музыкального обновления. Нет, я решительно не одобрял это так называемое упрощение, которое шло от Гуно, затем погрязло в «возвратах к Баху» и проч., я всегда был против.

К.С.: А такой музыкант как Эрик Сати, который тоже пользовался известностью в это время?

О.М.: Я находил его музыку абсолютно ненужной и неинтересной.

К.С.: Ваше мнение не изменилось?

О.М.: Нисколько.

Или про свои фортепианные приемы — это к тому, что можно придумать нового в фортепианном мире.


К.С.: Поговорив о «других» вы, может быть, расскажите об основных линиях вашего фортепианного творчества.

О.М.: Прежде всего оно характеризуется употреблением аккордов гроздями, которые возможно идут от моей практики органных микстур. Вы знаете, что микстуры это такой прием, при котором на каждой ноте используется несколько труб, что дает для каждой ноты не только тот звук, который играется, но и его гармонию – октаву, квинту, терцию и так далее. Недостаток этих искусственных гармоний, которые развиваются каскадами вместе с играемыми нотами, состоит в симметрии, поскольку мы в обязательном порядке всегда получаем те же звучания, то есть те же октавы, те же квинты и те же терции. В моем фортепианном письме гроздья аккордов должны были бы производить такой же эффект, однако мои аккорды все разные и, следовательно, нет никакой симметрии. Я избежал непрерывного следования квинт и терций, которые приводили бы к нелепому параллелизму кварт и секст или трезвучий. Эти аккорды придают моей фортепианной фактуре довольно характерный вид переливающихся драгоценных камней или витражей.
На втором месте я упомяну нововведения в следовании пассажей и в аппликатуре. Так, в моих «Двадцати взглядах» я использовал расходящиеся пассажи, когда обе руки арпеджируют одна против другой с небольшими перекрещиваниями; это прием очень редкий, используемый арфистами в громких звучаниях, но он еще более звучен на рояле.
Еще один прием заключается в том, чтобы положа руку плашмя, ударять четырьмя пальцами, используя в качестве оси лежащий палец рука вращается вокруг большого пальца, а остальные четыре пальца играют то слева, то справа от большого пальца. Это дает технику «переворачивания», которая может быть весьма блестящей. В конце «Взгляда Духа Радости» вы найдете пример такой аппликатуры.
Как будто бы я один из первых использовал одновременно крайний верхний и крайний нижний регистры не только в качестве эффекта мягкости, но как эффект силы и контрастности. В моих «Двадцати Взглядах» я даже комбинировал (пропуск у переводчика … и …), прием чрезвычайно редкий, существующий только на острове Бали, мы его находим во «Взгляде страшного миропомазания».
Наконец, в моем «Каталоге птиц» можно найти еще больше нововведений, потому что воспроизведение тембров птиц меня вынудило к постоянному изобретению аккордов, звучаний и комбинаций звуков и комплексов звуков, которые приводят не к обычному «гармоническому» звучанию фортепиано. Еще один пример из тысячи – тембр пения «Голубого дрозда» передается тройным способом: а) мелодия играется в правой руке двойными нотами в пентатонике; б) сверху над мелодией, левая рука, перекрещиваясь, дает несколько менее громкий хроматический вариант той же мелодии; в) чтобы изобразить эхо скал, среди которых поет эта птица (в скалах над голубым морем у мыса Абей и у мыса Редерис около Боньюльс) комплексы звуков с двойным арпеджированием создают в нижнем регистре звуковой ореол, как бы колокольный резонанс; совокупность этих трех приемов дает светлое, радужное, голубоватое звучание.

Добрался до прекрасной книжки "The wellsprings of music" немецкого музыковеда и этнографа Курта Закса, разработавшего, в числе прочего, влиятельную классификацию музыкальных инструментов (система Хорнбостеля-Закса). Фрагмент про то, что мажор — это не всегда веселые нотки, даже у нас (а в других культурах этого бы просто не поняли).

«Русской песне не свойствен размер 3/4; появление русского вальса на русские темы казалось бы немыслимым».

Из дневника Прокофьева, 1919 г:

«4 августа
Был у Стеллы в Asbury. Ссорились из-за всякой ерунды и говорили друг другу неприятности. Под конец помирились и поцеловались.
По-моему, она несколько дуется на меня за одесские погромы. В Одессе сейчас громят евреев и Стелла мстит христианину. («Не будьте жестоки, не будьте христианином!»)».

Продолжается путешествие отрывков из "Ферматы" по страницам популярных изданий. На этот раз — Павел Карманов в Forbes
https://www.forbes.ru/forbeslife/381279-u-nas-prinyato-kompozitora-nagibat-kak-mozhno-nizhe-pochemu-talant-v-rossii-ne

Вивальди, концерт для скрипки ми-минор. Исполнение — огонь.
https://www.facebook.com/david.barsotti.7/videos/10215190414694230/

Добавлю от себя, что Ored Recordings — самая блестящая музыкальная и институциональная инициатива, которая появилась в России за последние годы. Очень их люблю и максимально поддерживаю, поддержите и вы — там надо собрать типа тыщ 50, смешные деньги.

Нашему другу Булату Халилову, дикому соловью кавказского леса, отчаянному собирателю корневой музыки и автору КРОТА (а, значит, элите новой России) нужна материальная помощь, достаем бисерные кошелечки и поддерживаем моднейший нальчикский культпросвет. Вот что он сам об этом пишет:

Привет!

Мы - Ored Recordings, лейбл который записывает традиционную музыку Кавказа и презентует ее на неочевидных платформах – от радио NTS до фестивалей Боль и Fields.

С 22 по 25 августа делаем в Нальчике фестиваль Летняя Платформа, куда помимо своих резидентов пригласили vtgnike, Usssy, Бром, Деревянные Киты, ЙФВЛ, Топот и других. Это первый фест с таким лайн-апом и подходом в регионе. Есть несколько спонсоров и даже поддержка местной администрации, но, видимо, без DIY снова никак.
Нам нужны средства на дополнительные расходы, которые сделают фестиваль комфортнее.
50 тысяч – ощутимая сумма для маленького лейбла, но вполне подъемная для донейшна.
Сбербанк 2202 2001 4821 5062

http://platforma-nalchik.ru/