Отечественная архитектура в ХХ веке прошла через четыре радикальные стилевые революции, и эти рубежи хорошо известны – 1917, 1932, 1955 и 1991 годы. Однако так ли верно, что образовавшиеся временные периоды сформировали и монолитные стилевые целостности? Эти изменения стилевых направлений в отечественной архитектуре в ХХ веке можно проиллюстрировать работами архитектурной династии Бархиных.
Период 1900-1910-х был временем бурного развития отечественной архитектуры и формирования различных течений модерна и неоклассики. После окончания в 1908 г. Академии художеств Григорий Бархин (1880-1969) работает в мастерской Р.И. Клейна и участвует в создании интерьеров Музея изящных искусств им. Александра III (завершенного в 1912), а также проектирует усыпальницу Юсуповых в Архангельском, объединившую палладианские и классические петербургские мотивы (1914). Особенно роскошно были выполнены интерьеры, это была совместная работа с художником И.И. Нивинским. Усыпальница Юсуповых стала одним из самых замечательных образцов дореволюционной неоклассики и, можно сказать, «московским Темпьетто», «московской Виллой Ротонда». Однако расцвет русской неоклассики первых десятилетий ХХ века был остановлен началом Первой мировой войны и революцией 1917 года.
В 1920-е Григорий Бархин уже активно работал вместе со своим старшим сыном Михаилом (1906-1988). Ими была выполнена целая серия проектов в совершенно новом стиле – конструктивизме. Однако эти конкурсные проекты почти всегда оставались без реализации на практике. Исключением стало здание газеты «Известия», возведенное в 1926 году на Пушкинской площади и ставшее одним из первых образцов нового стиля в самом центре столицы. Это было воплощение новой эстетики, асимметричной и аскетичной. Однако вскоре ее развитие было прервано, в 1932 году в отечественной архитектуре происходит резкий поворот к поискам нового государственного стиля – декоративного и монументального.
В 1934 г. Григорий Бархин участвовал в конкурсе на здание театра в Минске, подготовив два варианта, объединенных структурой плана – темой замка Св. Ангела в Риме и целлы Пантеона. Отличие между ними состояло в решении главного фасада: в первом случае это были арки наподобие римской базилики Максенция, во втором – грандиозный прямоугольный портал-рама. Таким образом, фасады театра были полны оригинальной, геометризованной пластики, и в то же время, принцип «освоения классического наследия» был соблюден.
#Бархин Подпишитесь на @dwellercity
Период 1900-1910-х был временем бурного развития отечественной архитектуры и формирования различных течений модерна и неоклассики. После окончания в 1908 г. Академии художеств Григорий Бархин (1880-1969) работает в мастерской Р.И. Клейна и участвует в создании интерьеров Музея изящных искусств им. Александра III (завершенного в 1912), а также проектирует усыпальницу Юсуповых в Архангельском, объединившую палладианские и классические петербургские мотивы (1914). Особенно роскошно были выполнены интерьеры, это была совместная работа с художником И.И. Нивинским. Усыпальница Юсуповых стала одним из самых замечательных образцов дореволюционной неоклассики и, можно сказать, «московским Темпьетто», «московской Виллой Ротонда». Однако расцвет русской неоклассики первых десятилетий ХХ века был остановлен началом Первой мировой войны и революцией 1917 года.
В 1920-е Григорий Бархин уже активно работал вместе со своим старшим сыном Михаилом (1906-1988). Ими была выполнена целая серия проектов в совершенно новом стиле – конструктивизме. Однако эти конкурсные проекты почти всегда оставались без реализации на практике. Исключением стало здание газеты «Известия», возведенное в 1926 году на Пушкинской площади и ставшее одним из первых образцов нового стиля в самом центре столицы. Это было воплощение новой эстетики, асимметричной и аскетичной. Однако вскоре ее развитие было прервано, в 1932 году в отечественной архитектуре происходит резкий поворот к поискам нового государственного стиля – декоративного и монументального.
В 1934 г. Григорий Бархин участвовал в конкурсе на здание театра в Минске, подготовив два варианта, объединенных структурой плана – темой замка Св. Ангела в Риме и целлы Пантеона. Отличие между ними состояло в решении главного фасада: в первом случае это были арки наподобие римской базилики Максенция, во втором – грандиозный прямоугольный портал-рама. Таким образом, фасады театра были полны оригинальной, геометризованной пластики, и в то же время, принцип «освоения классического наследия» был соблюден.
#Бархин Подпишитесь на @dwellercity
В первой половине 1930-х архитекторам было еще сложно понять какова будет окончательная трактовка нового государственного монументального стиля. И потому мастера часто предлагали стилистически двойственные, амбивалентные варианты. Более того, эта двойственность была продиктована противоречивыми итогами конкурса Дворца Советов – премированием стилистически совершенно различных вариантов (И.В. Жолтовского, Б.М. Иофана и Г. Гамильтона), а также двусмысленностью самого термина «освоение» в формулировке, требующей «осваивать классическое наследие».
Зримым рубежом в развитии предвоенной советской архитектуры стал конкурс на Дворец Советов (1932) и выбор ребристого варианта Б.М. Иофана. В 1934 этот проект обретает окончательный вид, Дворец Советов было решено превратить в самое высокое здание в мире, пьедестал для грандиозной статуи В.И. Ленина. Это была очень зрелая, эффектная архитектура, призванная превзойти стиль высотных зданий США, только что выстроенные в Нью-Йорке – Эмпайр стейт билдинг, Рокфеллер центр и Метрополитен Иншуаренс билдинг.
Интерьеры Дворца Советов должны были стать удивительным архитектурно-художественным зрелищем. Но, как и облик грандиозной ребристой башни, интерьеры воплотили в себе увлечение мировой архитектурной модой – ар-деко. И если Главный зал Дворца Советов был уникален и не имел прямых стилевых аналогов, то Малый зал был развитием идей, задуманных для интерьеров Метрополитен-опера в Нью-Йорке, (арх. Б. Моррис, 1927). Таким образом, в советской архитектуре 1930-х можно наблюдать «освоение» не только классики, но и актуальных образов зарубежной архитектуры 1910-1930-х. И Дворец Советов, принятый к строительству в 1934 г., стал самым очевидным и выразительным воплощением этого интереса.
#Бархин Подпишитесь на @dwellercity
Зримым рубежом в развитии предвоенной советской архитектуры стал конкурс на Дворец Советов (1932) и выбор ребристого варианта Б.М. Иофана. В 1934 этот проект обретает окончательный вид, Дворец Советов было решено превратить в самое высокое здание в мире, пьедестал для грандиозной статуи В.И. Ленина. Это была очень зрелая, эффектная архитектура, призванная превзойти стиль высотных зданий США, только что выстроенные в Нью-Йорке – Эмпайр стейт билдинг, Рокфеллер центр и Метрополитен Иншуаренс билдинг.
Интерьеры Дворца Советов должны были стать удивительным архитектурно-художественным зрелищем. Но, как и облик грандиозной ребристой башни, интерьеры воплотили в себе увлечение мировой архитектурной модой – ар-деко. И если Главный зал Дворца Советов был уникален и не имел прямых стилевых аналогов, то Малый зал был развитием идей, задуманных для интерьеров Метрополитен-опера в Нью-Йорке, (арх. Б. Моррис, 1927). Таким образом, в советской архитектуре 1930-х можно наблюдать «освоение» не только классики, но и актуальных образов зарубежной архитектуры 1910-1930-х. И Дворец Советов, принятый к строительству в 1934 г., стал самым очевидным и выразительным воплощением этого интереса.
#Бархин Подпишитесь на @dwellercity
Однако в какой мере авангард, конструктивизм продолжали оказывать влияние на архитектурный стиль уже после конкурса Дворца Советов?
В начале 1930-х в отечественной архитектуре происходит резкий художественный перелом, очевидное и значительное стилевое изменение. И потому в работах, выполненных до и после 1932 года, можно заметить, как правило, больше различий, чем общих черт. Таковы были проекты Ильи Голосова и Григория Бархина. После конкурса Дворца Советов стилистика конструктивизма оказалась под запретом, и мастера искали иные архитектурные средства выразительности, они должны были быть уже декоративны и монументальны.
Подчеркнем, впервые архитектурные приемы стиля 1930-х возникают еще до конкурса на Дворец Советов. Интерес власти к монументальности, симметрии и даже ретроспективной стилистике впервые проявил себя еще в 1920-е – в архитектуре грандиозного и аскетичного ансамбля Госпрома в Харькове (С.С. Серафимов, 1925) и Мавзолея Ленина в Москве (А.В. Щусев, 1929), в предпочтении варианта В.А. Щуко на конкурсе здания Библиотеки им. Ленина (1928), ставшего одним из первых монументов советской версии ар-деко и близкого по архитектуре Текстильного института в Ленинграде с каннелированными пилястрами (Л.В. Руднев, 1929), а также в возведении неоренессансного здания Госбанка по проекту И.В. Жолтовского (1928). И стилевые приемы именно этих зданий, перейдут в 1930-е из исключений в разряд правил.
Важным источником вдохновения для отечественных мастеров в середине 1930-х были образы из актуальных зарубежных журналов по архитектуре, которые заказывали как центральные библиотеки, мастерские, так и сами архитекторы (в числе которых был и Григорий Бархин). С 1934 года в СССР начинает выходить журнал «Архитектура за рубежом», это была важный сигнал о допустимости и легальности подобной стилистики. Однако перепечатки зарубежной архитектуры в советской прессе выходили с запозданием на несколько лет. Так, например, проект Метрополитен Иншуаренс билдинг в Нью-Йорке (1929) был опубликован в советской печати уже после того, как в подобной архитектуре был задуман Дворец Советов (1934). [13, с. 52-59] Отметим, что отдельные мастера смогли увидеть архитектуру зарубежных столиц вживую. Впрочем, не все актуальные зарубежные монументы могли быть использованы. Так, например, опубликованная в книге Л.И. Ремпеля «Архитектура послевоенной Италии» (1935) практика архитекторов Муссолини не могла быть существенным источником в СССР, так как стилистика 1930-х в Италии была крайне аскетична и не похожа на советскую.
#Бархин Подпишитесь на @dwellercity
В начале 1930-х в отечественной архитектуре происходит резкий художественный перелом, очевидное и значительное стилевое изменение. И потому в работах, выполненных до и после 1932 года, можно заметить, как правило, больше различий, чем общих черт. Таковы были проекты Ильи Голосова и Григория Бархина. После конкурса Дворца Советов стилистика конструктивизма оказалась под запретом, и мастера искали иные архитектурные средства выразительности, они должны были быть уже декоративны и монументальны.
Подчеркнем, впервые архитектурные приемы стиля 1930-х возникают еще до конкурса на Дворец Советов. Интерес власти к монументальности, симметрии и даже ретроспективной стилистике впервые проявил себя еще в 1920-е – в архитектуре грандиозного и аскетичного ансамбля Госпрома в Харькове (С.С. Серафимов, 1925) и Мавзолея Ленина в Москве (А.В. Щусев, 1929), в предпочтении варианта В.А. Щуко на конкурсе здания Библиотеки им. Ленина (1928), ставшего одним из первых монументов советской версии ар-деко и близкого по архитектуре Текстильного института в Ленинграде с каннелированными пилястрами (Л.В. Руднев, 1929), а также в возведении неоренессансного здания Госбанка по проекту И.В. Жолтовского (1928). И стилевые приемы именно этих зданий, перейдут в 1930-е из исключений в разряд правил.
Важным источником вдохновения для отечественных мастеров в середине 1930-х были образы из актуальных зарубежных журналов по архитектуре, которые заказывали как центральные библиотеки, мастерские, так и сами архитекторы (в числе которых был и Григорий Бархин). С 1934 года в СССР начинает выходить журнал «Архитектура за рубежом», это была важный сигнал о допустимости и легальности подобной стилистики. Однако перепечатки зарубежной архитектуры в советской прессе выходили с запозданием на несколько лет. Так, например, проект Метрополитен Иншуаренс билдинг в Нью-Йорке (1929) был опубликован в советской печати уже после того, как в подобной архитектуре был задуман Дворец Советов (1934). [13, с. 52-59] Отметим, что отдельные мастера смогли увидеть архитектуру зарубежных столиц вживую. Впрочем, не все актуальные зарубежные монументы могли быть использованы. Так, например, опубликованная в книге Л.И. Ремпеля «Архитектура послевоенной Италии» (1935) практика архитекторов Муссолини не могла быть существенным источником в СССР, так как стилистика 1930-х в Италии была крайне аскетична и не похожа на советскую.
#Бархин Подпишитесь на @dwellercity
Особенностью советской архитектуры 1930-х был ее экспериментальный, поисковый характер, который бывает сложно «подогнать под прокрустово ложе» известных терминов. Это было «освоение» не только классики, но и переосмысление широкого круга источников от архаики до авангарда и ар-деко. И именно в этом заключается своеобразие и ценность этой архитектуры. Таковым было, например, творчество Ильи Голосова, а также проекты Григория Бархина середины 1930-х – театр в Минске (1934), эскизные предложения по размещению здания НКТП на пл. Дзержинского (1934), главный павильон ВСХВ (1935), а также дипломный проект Бориса Бархина (1936).[15]
Проект главного павильона ВСХВ, выполненный в 1935 году – это удивительная, совершенно фантастическая архитектура, достаточно упомянуть, что в центре здания был запроектирован «кубоватый земной шар». Сложный образ объединил в себе и свободную композицию объемов, и мощную симметрию форм, а также силуэт древней пирамиды и помпейские портики. Встроены в этот образ были и актуальные мотивы ар-деко – проект Григория Бархина был ответом Москвы уступчатому Дворцу экспозиций на Международной выставке в Брюсселе 1935 г. (арх. Дж. Ван Нек).
В середине 1930-х в профессию вступают – Анна и Борис Бархины. После окончания МАРХИ в 1934 г., Анна Бархина (1911-1998) начала работать под руководством отца в архитектурно-планировочной мастерской №4 Моссовета, а затем перешла в бригаду Ю. Щуко, которая разрабатывала проект интерьера Малого зала Дворца Советов.
В 1936 году дипломный проект защищает Борис Бархин (1912-1999), и его темой был «Музей революции». Формальным руководителем этого проекта был Л.В. Руднев, начальник архитектурной мастерской Наркомата обороны, однако его влияние здесь незаметно. Дипломный проект Бориса был выдержан в сложной, экспериментальной стилистике И.А. Голосова, одного из самых успешных и популярных архитекторов Москвы середины 1930-х (у него Борис учился на старших курсах).
«Музей революции» представлял собой изысканный сплав классических архитектурных мотивов и простой геометрии объема здания. Мощный, монументальный образ здания был развитием темы проектируемого в те годы жилого дома Военно-инженерной академии на Яузском бульваре И.А. Голосова (1934). При этом фасады Музея были решены высокими циркульными арками и многоярусными помпейскими портиками – излюбленными мотивами середины 1930-х. Так тема высокой арки была осуществлена тогда в жилом доме А.Ф. Хрякова на Садовом кольце (1934) и здании Госархива (А.Ф. Волхонский, 1936), тема помпейских колонок – на фасадах изысканного здания ВЦСПС А.В. Власова (1935). Таким образом, сопоставление дипломных проектов Бориса и Анны – в обоих случаях решенных высокой циркульной аркой – подчеркивает стилевые тенденции середины 1930-х. Это было явное усложнение архитектурной формы и постепенный отказ от конструктивистских приемов и сплошного остекления стены.
#Бархин Подпишитесь на @dwellercity
Проект главного павильона ВСХВ, выполненный в 1935 году – это удивительная, совершенно фантастическая архитектура, достаточно упомянуть, что в центре здания был запроектирован «кубоватый земной шар». Сложный образ объединил в себе и свободную композицию объемов, и мощную симметрию форм, а также силуэт древней пирамиды и помпейские портики. Встроены в этот образ были и актуальные мотивы ар-деко – проект Григория Бархина был ответом Москвы уступчатому Дворцу экспозиций на Международной выставке в Брюсселе 1935 г. (арх. Дж. Ван Нек).
В середине 1930-х в профессию вступают – Анна и Борис Бархины. После окончания МАРХИ в 1934 г., Анна Бархина (1911-1998) начала работать под руководством отца в архитектурно-планировочной мастерской №4 Моссовета, а затем перешла в бригаду Ю. Щуко, которая разрабатывала проект интерьера Малого зала Дворца Советов.
В 1936 году дипломный проект защищает Борис Бархин (1912-1999), и его темой был «Музей революции». Формальным руководителем этого проекта был Л.В. Руднев, начальник архитектурной мастерской Наркомата обороны, однако его влияние здесь незаметно. Дипломный проект Бориса был выдержан в сложной, экспериментальной стилистике И.А. Голосова, одного из самых успешных и популярных архитекторов Москвы середины 1930-х (у него Борис учился на старших курсах).
«Музей революции» представлял собой изысканный сплав классических архитектурных мотивов и простой геометрии объема здания. Мощный, монументальный образ здания был развитием темы проектируемого в те годы жилого дома Военно-инженерной академии на Яузском бульваре И.А. Голосова (1934). При этом фасады Музея были решены высокими циркульными арками и многоярусными помпейскими портиками – излюбленными мотивами середины 1930-х. Так тема высокой арки была осуществлена тогда в жилом доме А.Ф. Хрякова на Садовом кольце (1934) и здании Госархива (А.Ф. Волхонский, 1936), тема помпейских колонок – на фасадах изысканного здания ВЦСПС А.В. Власова (1935). Таким образом, сопоставление дипломных проектов Бориса и Анны – в обоих случаях решенных высокой циркульной аркой – подчеркивает стилевые тенденции середины 1930-х. Это было явное усложнение архитектурной формы и постепенный отказ от конструктивистских приемов и сплошного остекления стены.
#Бархин Подпишитесь на @dwellercity
В советской архитектуре 1930-х годов можно наблюдать одновременное развитие двух крупных направлений: неоклассики и ар-деко, и оба эти направления имели свои параллели в мировой архитектуре. И если Б.М. Иофан стремился превзойти башни Нью-Йорка, то И.В. Жолтовский – ансамбли Вашингтона. Монументы двух стилей вырастали рядом, и так же, как в Чикаго высотное здание Биржи соседствовало с неоклассическим Муниципалитетом, так и в Москве для очного сопоставления неопалладианское творение Жолтовского было возведено в 1934 году на Моховой ул. одновременно и рядом с ребристым домом Совнаркома СССР А.Я. Лангмана. Эти стилевые параллели в архитектуре СССР и США осознавались и в 1930-е, но их не было принято широко освещать. Однако в 1940 году об этом было заявлено напрямую.
В 1940 г. в своей статье известный ленинградский архитектор Н.А. Троцкий, делая обзор стилевых течений в советской архитектуре, дважды указывает на источники вдохновения коллег – «Арх. Б.М. Иофан – создатель Парижского павильона, автор Дворца Советов, – обладая большой эмоциональной направленностью и художественным темпераментом, вместе с тем, часто впадает в приторность американского супрематизма или немецкого модерна. …Попутно с этим хочется упомянуть здание Совнаркома СССР арх. А.Я. Лангмана, которое, обладая в деталях некоторыми чертами американского небоскреба, является, вместе с тем, очень выразительным и, несомненно, входит в ряды первых сооружений нашего стиля.»
Эпоха 1930-х стала временем широкого эксперимента с классическим ордером, прежние детали требовалось трансформировать, переизобрести, найти альтернативу. И потому, обращаясь к историческому наследию и используя колонны и капители, мастера воспроизводили их в самой различной трактовке – как канонично, аутентично (И.В. Жолтовский), так и в геометризованной, «модернизированной» форме (И.А. Голосов, И.А. Фомин, В.А. Щуко, Е.А. Левинсон). Однако с середины 1930-х основным вектором развития советской архитектуры становится именно неоклассика.
Особенностью эпохи 1910-1930-х становится сочинение совершенно особого ордера – с колоннами крайне вытянутых, «бамбуковых» пропорций и новой, не классической тектоники. Таковы были новации европейских мастеров еще эпохи 1910-х, отдельные павильоны на выставках в Париже 1925 и 1931 годов. В 1930-е подобный ордер становится популярен и в СССР. Таков был антовый портик Библиотеки им. Ленина (задуманный еще в 1928), отдельные московские объекты – Дом культуры издательства Правда (Н.М. Молоков, 1937) и павильон Белорусской ССР на ВСХВ (В.Н. Симбирцев, Б.Г. Бархин, 1939), а также многочисленные проекты и постройки Е.А. Левинсона. Шедевром среди этого круга памятников стал павильон «Ленинград» на ВСХВ (Е.А. Левинсон, 1939). Отметим, что это была не столько классика, сколько новая, экспериментальная архитектура, что особенно очевидно при сопоставлении с работами И.В. Жолтовского. И именно эта эстетика нового, вытянутого ордера была распространена в те годы и в Европе, в первую очередь, в Италии.
#Бархин Подпишитесь на @dwellercity
В 1940 г. в своей статье известный ленинградский архитектор Н.А. Троцкий, делая обзор стилевых течений в советской архитектуре, дважды указывает на источники вдохновения коллег – «Арх. Б.М. Иофан – создатель Парижского павильона, автор Дворца Советов, – обладая большой эмоциональной направленностью и художественным темпераментом, вместе с тем, часто впадает в приторность американского супрематизма или немецкого модерна. …Попутно с этим хочется упомянуть здание Совнаркома СССР арх. А.Я. Лангмана, которое, обладая в деталях некоторыми чертами американского небоскреба, является, вместе с тем, очень выразительным и, несомненно, входит в ряды первых сооружений нашего стиля.»
Эпоха 1930-х стала временем широкого эксперимента с классическим ордером, прежние детали требовалось трансформировать, переизобрести, найти альтернативу. И потому, обращаясь к историческому наследию и используя колонны и капители, мастера воспроизводили их в самой различной трактовке – как канонично, аутентично (И.В. Жолтовский), так и в геометризованной, «модернизированной» форме (И.А. Голосов, И.А. Фомин, В.А. Щуко, Е.А. Левинсон). Однако с середины 1930-х основным вектором развития советской архитектуры становится именно неоклассика.
Особенностью эпохи 1910-1930-х становится сочинение совершенно особого ордера – с колоннами крайне вытянутых, «бамбуковых» пропорций и новой, не классической тектоники. Таковы были новации европейских мастеров еще эпохи 1910-х, отдельные павильоны на выставках в Париже 1925 и 1931 годов. В 1930-е подобный ордер становится популярен и в СССР. Таков был антовый портик Библиотеки им. Ленина (задуманный еще в 1928), отдельные московские объекты – Дом культуры издательства Правда (Н.М. Молоков, 1937) и павильон Белорусской ССР на ВСХВ (В.Н. Симбирцев, Б.Г. Бархин, 1939), а также многочисленные проекты и постройки Е.А. Левинсона. Шедевром среди этого круга памятников стал павильон «Ленинград» на ВСХВ (Е.А. Левинсон, 1939). Отметим, что это была не столько классика, сколько новая, экспериментальная архитектура, что особенно очевидно при сопоставлении с работами И.В. Жолтовского. И именно эта эстетика нового, вытянутого ордера была распространена в те годы и в Европе, в первую очередь, в Италии.
#Бархин Подпишитесь на @dwellercity
Неоклассическая архитектура, вдохновленная итальянским ренессансом, стала в 1930-е одним из магистральных направлений советской архитектуры. И потому к лидеру этой неоренессансной школы – И.В. Жолтовскому многие архитекторы 1930-х стали ходить на лекции на «перевыучку» (в их числе и Борис Бархин). И хотя самому Жолтовскому в 1930-е было доверено возвести только дом на Моховой (1932), его ученики и коллеги немало строили в Москве в этой изысканной стилистике. Таковы, в первую очередь, неоренессансные работы А.К. Бурова – жилой дом на ул. Горького (1935) и здание Союза московских архитекторов (1938), а также, например, жилые дома И.З. Вайнштейна на Садовом кольце (1935), дом Е.Л. Иохелеса у Арбатской пл. (1936). В этом ряду следует упомянуть и жилой дом Михаила Бархина на Ленинском пр. (1939), выполненный им в годы работы в мастерской И.В. Жолтовского. Однако в целом классика в 1930-е еще не обрела той стилевой монополии, к которой она была близка уже после Великой Отечественной войны.
Особенностью советской архитектуры в 1930-е было параллельное развитие нескольких течений, и работы Бархиных свидетельствуют именно об этом. Так, в одном и том же 1939 году, Михаил обращается к мотивам неоренессанса, Борис работает в экспериментальной стилистике на ВСХВ, а Анна участвует в проектировании Дворца Советов, шедевра советской версии ар-деко.[21] Подчеркнем, это разнообразие форм и течений было характерно и для предвоенной советской архитектуры в целом, и даже для работ одного года, одной семьи. Таким образом, эпоха 1930-х предстает не как тоталитарный монолит, «сталинский ампир», но как широкий спектр вариаций стиля, период активного взаимообмена и миграции архитектурных мотивов.
Великая Отечественная война не могла не внести существенных изменений в стилевое развитие советской архитектуры 1930-1950-х. Это было естественное усиление патриотических, триумфальных черт в архитектуре. Сформировался особый «стиль триумф» или, по выражению Т.Л. Астраханцевой, «стиль Победа», нашедший свое воплощение в архитектуре 1945-1955 в двух вариациях – неоклассика и национальные стилизации. Послевоенное десятилетие было временем настоящего расцвета для неоренессансной школы И.В. Жолтовского.
#Бархин Подпишитесь на @dwellercity
Особенностью советской архитектуры в 1930-е было параллельное развитие нескольких течений, и работы Бархиных свидетельствуют именно об этом. Так, в одном и том же 1939 году, Михаил обращается к мотивам неоренессанса, Борис работает в экспериментальной стилистике на ВСХВ, а Анна участвует в проектировании Дворца Советов, шедевра советской версии ар-деко.[21] Подчеркнем, это разнообразие форм и течений было характерно и для предвоенной советской архитектуры в целом, и даже для работ одного года, одной семьи. Таким образом, эпоха 1930-х предстает не как тоталитарный монолит, «сталинский ампир», но как широкий спектр вариаций стиля, период активного взаимообмена и миграции архитектурных мотивов.
Великая Отечественная война не могла не внести существенных изменений в стилевое развитие советской архитектуры 1930-1950-х. Это было естественное усиление патриотических, триумфальных черт в архитектуре. Сформировался особый «стиль триумф» или, по выражению Т.Л. Астраханцевой, «стиль Победа», нашедший свое воплощение в архитектуре 1945-1955 в двух вариациях – неоклассика и национальные стилизации. Послевоенное десятилетие было временем настоящего расцвета для неоренессансной школы И.В. Жолтовского.
#Бархин Подпишитесь на @dwellercity
В конце 1940-х Бархины также работали в неоклассике – принимали участие в проекте восстановления Севастополя и в составлении нового генплана города (1949). В 1950 году был закончен, выстроенный по проекту супругов Николая Кузнецова и Анны Бархиной, неоклассический жилой дом Министерства речного флота на Крымском валу, 4. Отметим, что в 1940-1950-е неоклассическая тема могла быть трактована как индивидуально, эклектично (как, например, в мастерской И.В. Жолтовского), так и быть нарочито фоновой, палладианской. И именно эта элегантная и простая стилистика была с успехом реализована в послевоенных ансамблях Севастополя и Ленинграда.
Заметным явлением в советской архитектуре 1945-1955 стало утверждение форм национального монументального стиля – таковы были отдельные станции московского метро, высотные здания на пл. Красных ворот и на пл. Восстания, гостиница «Ленинградская». И поиск этих форм национального стиля начался в советской архитектуре еще до войны, в 1930-е. Таковы были крупные административные и театральные здания в столицах союзных республик (постройки А.О. Таманяна, Л.В. Руднева, А.В. Щусева), отдельные павильоны ВСХВ (1939) и даже жилые дома А.Г. Мордвинова в Москве. Уже в 1938 на экраны был выпущен фильм «Александр Невский», зримо обозначивший интерес к древнерусской культуре.
Примерами национального монументального стиля в Москве стали решенные неорусскими мотивами жилые дома Я.Б. Белопольского на Ломоносовском пр. и Фрунзенской наб. (1953), жилой дом Министерства угольной промышленности на пр. Мира (К.М. Метельский, 1950), а также жилой дом Бориса Бархина на Смоленской наб., выстроенный для Министерства обороны в 1952-1956 гг. Это была крупная форма в абсолютно узнаваемой послевоенной стилистике (самая выразительная, центральная часть дома, к сожалению, не была осуществлена). Источники вдохновения были здесь и национальные, и европейские – детали главного фасада демонстрировали и знакомство с пластикой кватроченто (в частности, Санта Мария деи Мираколи в Венеции), и узнаваемые московские мотивы башен Новодевичьего монастыря, пилястр церкви Вознесения в Коломенском. Дворовый фасад был решен почти без сложного декора – сохранились лишь тяги карнизов, расположенные в «золотом сечении». Венчающий карниз изменил свой рисунок на «флорентийский» карниз с кобылками – все это было влияние И.В. Жолтовского. Так, два фасада жилого дома Бориса Бархина на Смоленской набережной воплотили в себе различные стилевые тенденции в послевоенной архитектуре – неоренессанс и поиски форм национального монументального стиля.
#Бархин Подпишитесь на @dwellercity
Заметным явлением в советской архитектуре 1945-1955 стало утверждение форм национального монументального стиля – таковы были отдельные станции московского метро, высотные здания на пл. Красных ворот и на пл. Восстания, гостиница «Ленинградская». И поиск этих форм национального стиля начался в советской архитектуре еще до войны, в 1930-е. Таковы были крупные административные и театральные здания в столицах союзных республик (постройки А.О. Таманяна, Л.В. Руднева, А.В. Щусева), отдельные павильоны ВСХВ (1939) и даже жилые дома А.Г. Мордвинова в Москве. Уже в 1938 на экраны был выпущен фильм «Александр Невский», зримо обозначивший интерес к древнерусской культуре.
Примерами национального монументального стиля в Москве стали решенные неорусскими мотивами жилые дома Я.Б. Белопольского на Ломоносовском пр. и Фрунзенской наб. (1953), жилой дом Министерства угольной промышленности на пр. Мира (К.М. Метельский, 1950), а также жилой дом Бориса Бархина на Смоленской наб., выстроенный для Министерства обороны в 1952-1956 гг. Это была крупная форма в абсолютно узнаваемой послевоенной стилистике (самая выразительная, центральная часть дома, к сожалению, не была осуществлена). Источники вдохновения были здесь и национальные, и европейские – детали главного фасада демонстрировали и знакомство с пластикой кватроченто (в частности, Санта Мария деи Мираколи в Венеции), и узнаваемые московские мотивы башен Новодевичьего монастыря, пилястр церкви Вознесения в Коломенском. Дворовый фасад был решен почти без сложного декора – сохранились лишь тяги карнизов, расположенные в «золотом сечении». Венчающий карниз изменил свой рисунок на «флорентийский» карниз с кобылками – все это было влияние И.В. Жолтовского. Так, два фасада жилого дома Бориса Бархина на Смоленской набережной воплотили в себе различные стилевые тенденции в послевоенной архитектуре – неоренессанс и поиски форм национального монументального стиля.
#Бархин Подпишитесь на @dwellercity
Третий стилевой поворот в развитии отечественной архитектуры был связан с художественной реформой Н.С. Хрущева (1955) и возникновением советского модернизма. Однако поступательному движению к новой эстетике предшествовала жесткая ломка прежних представлений о прекрасном, радикальный отказ от художественных техник и критериев оценки. Подчеркнем, сталинская архитектура была запрещена в середине 1950-х на самом пике своего развития, когда архитекторы уже профессионально овладели этой стилистикой – строились станции метро и высотные здания, санатории и министерства. И также, как нечто подобное происходило в начале 1930-х, так и в конце 1950-х приоритеты государства вдруг резко изменились. Для развития отечественной архитектуры это был очень интересный и по-своему трагический момент.
В конце 1950-х на смену «сталинскому ампиру» пришла эстетика советского модернизма. И уже в 1958 году случается архитектурно-градостроительная удача – был утвержден проект, и началось строительство Дворца пионеров на Ленинских горах, открытого в Москве в 1962 году. Одним из наиболее ярких объектов, выполненных в те годы в новом стиле, стал и Музей космонавтики имени К.Э. Циолковского в Калуге (1962-1968): победителем архитектурного конкурса стал вариант Бориса Бархина и его коллег. В эти годы Борис Бархин работает в Москве и над другим проектом – Центральным музеем Вооруженных Сил (1957-1965), расположенным около Театра Советской армии. Эта была совершенно иная по настроению архитектура, но по стилю нам знакомая – так будет принято работать уже в 1970-е.
Архитектура Музея Вооруженных Сил была подчеркнуто строгой и аскетичной, и являлась в некоторой мере развитием стилевых приемов 1930-х – откликом на творчество Б.М. Иофана, Л.В. Руднева, В.А. Щуко и В.Г. Гельфрейха. В подобной архитектуре, решенной лопатками и плоскими пилястрами, были осуществлены и здание Библиотеки им. Ленина, и боковые ризалиты высотного здания МИД. Так мыслили в 1930-е и советские архитекторы, и их зарубежные коллеги (М. Пьячентини, Ф. Крет, Л. Саймон и др.). И тем не менее, схожесть архитектуры Музея Вооруженных Сил с эстетикой 1970-х заметна еще сильнее.
#Бархин Подпишитесь на @dwellercity
В конце 1950-х на смену «сталинскому ампиру» пришла эстетика советского модернизма. И уже в 1958 году случается архитектурно-градостроительная удача – был утвержден проект, и началось строительство Дворца пионеров на Ленинских горах, открытого в Москве в 1962 году. Одним из наиболее ярких объектов, выполненных в те годы в новом стиле, стал и Музей космонавтики имени К.Э. Циолковского в Калуге (1962-1968): победителем архитектурного конкурса стал вариант Бориса Бархина и его коллег. В эти годы Борис Бархин работает в Москве и над другим проектом – Центральным музеем Вооруженных Сил (1957-1965), расположенным около Театра Советской армии. Эта была совершенно иная по настроению архитектура, но по стилю нам знакомая – так будет принято работать уже в 1970-е.
Архитектура Музея Вооруженных Сил была подчеркнуто строгой и аскетичной, и являлась в некоторой мере развитием стилевых приемов 1930-х – откликом на творчество Б.М. Иофана, Л.В. Руднева, В.А. Щуко и В.Г. Гельфрейха. В подобной архитектуре, решенной лопатками и плоскими пилястрами, были осуществлены и здание Библиотеки им. Ленина, и боковые ризалиты высотного здания МИД. Так мыслили в 1930-е и советские архитекторы, и их зарубежные коллеги (М. Пьячентини, Ф. Крет, Л. Саймон и др.). И тем не менее, схожесть архитектуры Музея Вооруженных Сил с эстетикой 1970-х заметна еще сильнее.
#Бархин Подпишитесь на @dwellercity
Второй пример подобного сближения стилистики конца 1950-х и эпохи 1970-х – это проекты, поданные на второй конкурс Дворца Советов, проведенный в 1957-1959 (новое здание планировали разместить за территорией МГУ, в районе Раменки). В 1957 году состоялся первый тур и Михаил Бархин с супругой Еленой Новиковой выигрывают вторую премию (первая премия присуждена не была). Стилистика фасадов их варианта очевидным образом использовала архитектурные приемы Б.М. Иофана и И.Г. Лангбарда – это строй вертикальных аскетичных пилястр, одновременно напоминающий и ребристый стиль 1930-х, и суровый модернизм 1970-х. Однако в это время стилевая картина в СССР резко поменялась, и во втором туре конкурса (1959) Михаил Бархин с Еленой Новиковой сделали проект уже в обновленной эстетике «оттепели», а точнее, в стиле Дворца пионеров на Ленинских горах.
Работы Бориса и Михаила Бархиных конца 1950-х, таким образом, иллюстрируют парадоксальную ситуацию. В 1957 году архитекторы в своих работах оказались ближе к будущей эстетике брежневского модернизма 1970-х, чем в проектах, созданных во времена «оттепели». И если в середине 1950-х архитекторы были еще консервативны в своем представлении о стиле ответственных государственных сооружений – таковы были проекты для Музея Вооруженных сил и Дворца Советов (1957 года), то на следующем витке стилевого развития, в начале 1960-х подобные решения оказались уже вне моды. Однако позже, в 1970-е именно такая суровая архитектура и обрела поддержку власти. Термин «советский модернизм» призван, как кажется, обобщить развитие отечественной архитектуры в течение более, чем трех десятилетий. Но, как становится ясно, это были годы сложной эволюции и конкуренции течений и идей, а архитектура «оттепели» представляла собой совершенно особый феномен.
#Бархин Подпишитесь на @dwellercity
Работы Бориса и Михаила Бархиных конца 1950-х, таким образом, иллюстрируют парадоксальную ситуацию. В 1957 году архитекторы в своих работах оказались ближе к будущей эстетике брежневского модернизма 1970-х, чем в проектах, созданных во времена «оттепели». И если в середине 1950-х архитекторы были еще консервативны в своем представлении о стиле ответственных государственных сооружений – таковы были проекты для Музея Вооруженных сил и Дворца Советов (1957 года), то на следующем витке стилевого развития, в начале 1960-х подобные решения оказались уже вне моды. Однако позже, в 1970-е именно такая суровая архитектура и обрела поддержку власти. Термин «советский модернизм» призван, как кажется, обобщить развитие отечественной архитектуры в течение более, чем трех десятилетий. Но, как становится ясно, это были годы сложной эволюции и конкуренции течений и идей, а архитектура «оттепели» представляла собой совершенно особый феномен.
#Бархин Подпишитесь на @dwellercity
Эпоха 1970-х годов стала временем становления монументальной брежневской архитектуры. В эти годы в профессию вступил Дмитрий Бархин. В середине 1970-х он участвовал в проектировании ряда объектов, ставших знаковыми примерами стиля советской архитектуры – это Комплекс международных банков, а также Гостиница УД ЦК КПСС и Центр Международной торговли.
Комплекс международных банков на проспекте Сахарова стал характерным образцом эстетики 1970-х, крупным монументальным ансамблем, в котором отчетливо ощущается и отклик на грандиозные дуги овала Колизея, и знакомство с работами М. Пьячентини, ансамблем ЭУР 1930-х, и параллели с архитектурой США 1960-х (в частности, зданиями Линкольн-центра в Нью-Йорке, 1962). Отметим, что изначально проект предполагал выполнение именно арочной темы главного фасада. Однако технологически эти арки выполнить оказалось невозможно, и в ходе реализации фасады обрели геометрические, периптеральные формы. Более того, эта тема оказалась близка недалеко расположенному зданию Музея Вооруженных сил, что стало своеобразной перекличкой в творчестве сына и отца.
Архитектура советского модернизма, таким образом, обрела в 1960-1980-е несколько художественных оснований. Это и стилистика «оттепели», как своеобразное развитие авангарда, конструктивизма 1920-1930-х. Это и брутальная эстетика в духе поздних работ Ле Корбюзье и архитектуры США того времени. И наконец, это приемы ребристого стиля, которыми в СССР в 1970-1980-е решали различные административные здания, институты и гостиницы.
Четвертый стилевой перелом в развитии отечественной архитектуры произошел после 1991 года, становления новой экономики и возникновения частного заказа. В начале 1990-х Дмитрий Бархин выбирает работу в историзме и вскоре ему удается осуществить в Москве несколько заметных объектов в неоклассике. Таковы были, созданные в мастерской М.Г. Леонова – здание «Интеррос» на Большой Якиманке дом № 9 (1996), банк на Новинском бульваре дом № 3 (1998) и жилой дом в Погорельском пер. (1999). Это были одни из первых зданий в Москве, осуществленные с тщательно нарисованными классическими деталями после почти полувекового перерыва. Затем, в начале 2000-х началось сотрудничество Дмитрия Бархина с инвестором и заказчиком Михаилом Абрамовым, которое подарило Москве более десяти неоклассических зданий.
Стилевые революции в отечественной архитектуре, пришлись на жизнь каждого из трех поколений семьи Бархиных. Это требовало от архитекторов умения работать разнообразно, быть широко эрудированными, и быстро осваивать новые художественные языки. Мастера прошли этот путь достойно и преуспели. Так, на примере работ архитектурной династии Бархиных становится очевидным разнообразие и сложность стилевой структуры в ХХ веке, находит определенное подтверждение и концепция параллельного развития различных течений в период 1930-1950-х. Однако вопрос о стилевых особенностях периодов, разделенных рубежами 1917, 1932, 1955 и 1991 годов, требует дальнейшего изучения. Источник
#Бархин Подпишитесь на @dwellercity
Комплекс международных банков на проспекте Сахарова стал характерным образцом эстетики 1970-х, крупным монументальным ансамблем, в котором отчетливо ощущается и отклик на грандиозные дуги овала Колизея, и знакомство с работами М. Пьячентини, ансамблем ЭУР 1930-х, и параллели с архитектурой США 1960-х (в частности, зданиями Линкольн-центра в Нью-Йорке, 1962). Отметим, что изначально проект предполагал выполнение именно арочной темы главного фасада. Однако технологически эти арки выполнить оказалось невозможно, и в ходе реализации фасады обрели геометрические, периптеральные формы. Более того, эта тема оказалась близка недалеко расположенному зданию Музея Вооруженных сил, что стало своеобразной перекличкой в творчестве сына и отца.
Архитектура советского модернизма, таким образом, обрела в 1960-1980-е несколько художественных оснований. Это и стилистика «оттепели», как своеобразное развитие авангарда, конструктивизма 1920-1930-х. Это и брутальная эстетика в духе поздних работ Ле Корбюзье и архитектуры США того времени. И наконец, это приемы ребристого стиля, которыми в СССР в 1970-1980-е решали различные административные здания, институты и гостиницы.
Четвертый стилевой перелом в развитии отечественной архитектуры произошел после 1991 года, становления новой экономики и возникновения частного заказа. В начале 1990-х Дмитрий Бархин выбирает работу в историзме и вскоре ему удается осуществить в Москве несколько заметных объектов в неоклассике. Таковы были, созданные в мастерской М.Г. Леонова – здание «Интеррос» на Большой Якиманке дом № 9 (1996), банк на Новинском бульваре дом № 3 (1998) и жилой дом в Погорельском пер. (1999). Это были одни из первых зданий в Москве, осуществленные с тщательно нарисованными классическими деталями после почти полувекового перерыва. Затем, в начале 2000-х началось сотрудничество Дмитрия Бархина с инвестором и заказчиком Михаилом Абрамовым, которое подарило Москве более десяти неоклассических зданий.
Стилевые революции в отечественной архитектуре, пришлись на жизнь каждого из трех поколений семьи Бархиных. Это требовало от архитекторов умения работать разнообразно, быть широко эрудированными, и быстро осваивать новые художественные языки. Мастера прошли этот путь достойно и преуспели. Так, на примере работ архитектурной династии Бархиных становится очевидным разнообразие и сложность стилевой структуры в ХХ веке, находит определенное подтверждение и концепция параллельного развития различных течений в период 1930-1950-х. Однако вопрос о стилевых особенностях периодов, разделенных рубежами 1917, 1932, 1955 и 1991 годов, требует дальнейшего изучения. Источник
#Бархин Подпишитесь на @dwellercity
