Приходите сегодня в 20 по КЛД в ZOOM!
(ссылка появится ко времени)

В прошлый раз читали «Эволюция вестерна» и смотрели «Винчестер 73» Энтони Манна — сверхвестерн, где болезнь уже внутри героя, и ружьё-судьба тянет за собой всю причинность фильма.

Сегодня переходим в новый том — открываем главу «Кинематографический реализм и Итальянская школа эпохи освобождения». Базен от жанра, который перестал доверять себе, ведёт нас к методу, который как раз доверия к реальности не теряет — к неореализму: камера как свидетель, а не постановщик, факт важнее драматургии, документ важнее мифа. Дойдём до начала разговора о Де Сике-режиссёре — но сегодня остановимся именно на входе в главу, не углубляясь в него самого.

Смотрим сегодня «Пайза» / Paisà (Роберто Росселлини, 1946) — вторую часть его «военной трилогии», прямое продолжение «Рима, открытого города», который мы уже видели. Если «Рим» ещё держится на мелодраматическом костяке, то в «Пайзе» Росселлини идёт дальше: шесть новелл, хроника освобождения Италии от Сицилии до долины По, почти без драматургической подпорки — эпизод за эпизодом, регион за регионом. Интересно, как метод внутри одного режиссёра меняется от фильма к фильму.

ps
Осторожно: возможно будет прочитан стих Ч. Буковски.

Dickie — чат
DRAMA
🔤🔤🔤🔤🔤

Приходите сегодня в 20 по КЛД в ZOOM!

В прошлый раз читали про итальянскую школу эпохи Освобождения и смотрели «Пайза» Росселлини — вторую часть его военной трилогии, хронику освобождения Италии эпизод за эпизодом, без драматургической подпорки.

Сегодня дочитываем статью до конца: «От Гражданина Кейна к Фарребику», снова возвращаемся к «Пайзе» — но уже разбираем её технику монтажа, — «Техника повествования» и финал — «Реализм итальянского кино и техника американского романа». Базен ставит рядом два полюса повествовательной техники: монтаж-конструкцию (Уэллс) и монтаж реального времени, природного цикла (Рукье) — и через это сравнение подводит нас к тому, как рождается эллиптический, «репортажный» метод неореализма, сближающий кино с техникой американского романа.

Смотрим сегодня «Фарребик» / Farrebique (Жорж Рукье, 1946) — французский фильм-гибрид: настоящая крестьянская семья, настоящая ферма, документальный материал, но выстроенный по ритму смены времён года. Прямая параллель неореализму — непрофессиональные исполнители, реальное место и реальное время, — снята в том же 1946 году, что и «Пайза», только независимо от итальянской школы, во Франции.

Кстати: «Фарребик» показывали на самом первом Каннском фестивале в 1946-м — том самом, откуда начинается вся история премий, которую мы в прошлом году смотрели начиная с 1955-го и фильма «Марти». Занятно увидеть, что происходило на Круазетт за девять лет до нашей стартовой точки.

Держим в голове наши линзы:

→ Операция: что происходит шаг за шагом, где риск, цена шага.
→ Внутрикадровое: якорь → вектор → переключатель → результат.
→ Звук/пауза/внекадр: что мы узнаём ухом; где источник вне кадра.
→ Текст как звук: когда слово задаёт ритм, а не объясняет.
→ Повторы и нарушения: какие узлы повторяются — и где паттерн ломается.

+ линза дня — Природный цикл как монтаж: следим, где ритм фильма задаёт не психология персонажей, а смена сезонов, свет, погода.

Наш вектор: реализм пространства и факта (Пайза) → монтаж реального времени против монтажа-конструкции (Фарребик vs Гражданин Кейн) → дальше — Де Сика-режиссёр.

ps
Осторожно: возможно будет прочитан стих Ч. Буковски.

Dickie — чат
DRAMA
🔤🔤🔤🔤🔤

Приходите сегодня встречаемся в 20:15 по КЛД!

В прошлый раз дочитали большую статью про итальянскую школу эпохи Освобождения и смотрели «Фарребик» Рукье — год из жизни крестьянской семьи, где монтаж задаёт смена сезонов.

Сегодня читаем «Де Сика — режиссёр». Базен писал эту главу в 1951-м как предисловие к итальянской книге о Де Сике — в тот самый момент, когда вышло «Чудо в Милане». И статья во многом построена как защита: Де Сику обвиняли в том, что он изменил неореализму, уйдя в сказку. Базен считает что это его а особое расположение к реальности: мизансцена, которая как будто вырастает сама, как живая форма, а не выстраивается автором сверху.

Смотрим сегодня «Чудо в Милане» / Miracolo a Milano (Витторио Де Сика, 1951). Материал — чистый неореализм: миланские трущобы, бедняки, послевоенная нищета. Только посреди этого — волшебная голубка, полёты на мётлах и финал над кровлями. Тот самый спорный фильм, из-за которого и начался разговор, может ли реализм позволить себе сказку.

Кстати, по нашей каннской линии: «Чудо в Милане» взяло Гран-при Канн 1951 — тогда это была высшая награда, ещё до появления «Золотой пальмовой ветви» в 1955-м, с которой мы начинали в прошлом году. Разделило приз со «Фрёкен Юлией» Альфа Шёберга.

Держим в голове наши линзы:

→ Операция: что происходит шаг за шагом, где риск, цена шага.
→ Внутрикадровое: якорь → вектор → переключатель → результат.
→ Звук/пауза/внекадр: что мы узнаём ухом; где источник вне кадра.
→ Текст как звук: когда слово задаёт ритм, а не объясняет.
→ Повторы и нарушения: какие узлы повторяются — и где паттерн ломается.

+ линза дня — Шов между реальным и сказочным: ловим точный момент, где фильм переключает регистр. И что при этом делает камера — меняется ли она вообще?

Наш вектор: монтаж реального времени (Фарребик) → реализм, который позволил себе чудо (Чудо в Милане) → дальше — «Умберто Д.», тот же Де Сика.

ps
Осторожно: возможно будет прочитан стих Ч. Буковски.

Dickie — чат
DRAMA
🔤🔤🔤🔤🔤

Приходите сегодня в 20 по КЛД в зумчик!

В прошлый раз читали «Де Сика — режиссёр» и смотрели «Чудо в Милане» — неореализм, который позволил себе сказку.

Сегодня читаем "Похитители велосипедов". Потом фильм. Мы его все смотрели. Сюжет известен: украли велосипед, отец с сыном ищут, отец сам крадёт, попадается, идут дальше за руку). Поэтому сюжет можно оставить в стороне. Базен возвращается к этому фильму снова и снова не ради истории, а как к пределу: «один из первых образцов чистого кино — больше нет ни актёров, ни сюжета, ни декораций». Первый просмотр считывает «что случилось». Второй — из чего это сделано. Вот за этим и смотрим.

Фильм: «Похитители велосипедов» / Ladri di biciclette (Витторио Де Сика, 1948). Повторный просмотр — в режиме разбора.

И давайте на этот раз по-настоящему разберёмся, что вообще значат наши линзы — на конкретных сценах:

→ Операция: что человек делает по шагам, где риск, какова цена шага.
На примере: весь фильм — это цепочка маленьких операций. Заложить простыни, чтобы выкупить велосипед (и камера показывает на складе горы чужих заложенных простыней — вся нищета города разом). Расклеить афишу. Догнать. Спросить гадалку. Каждый эпизод поиска — отдельная операция со своей ставкой, и ставка всё время растёт.

→ Внутрикадровое: якорь → вектор → переключатель → результат.
Как кадр ведёт ваш взгляд. Сцена в траттории: якорь — Бруно ест бутерброд; вектор — отец смотрит на него; переключатель — за соседним столом богатый мальчик с полным обедом; результат — мы без единого слова понимаем всю пропасть между ними. Никто ничего не объясняет, всё сделано композицией.

→ Звук/пауза/внекадр: что мы узнаём ухом; где источник — вне кадра.
Рим всё время звучит вокруг, но причина часто за краем кадра. Сцена у реки: крик, что тонет ребёнок — и отца пронзает ужас, что это Бруно. Источник паники — вне кадра, за спиной. Событие происходит в звуке и в лице, а не в картинке.

→ Текст как звук: когда слово задаёт ритм, а не объясняет.
Здесь диалога мало, и он почти никогда не «двигает сюжет». Слова у Де Сики — это фактура, обрывки города (торговцы на рынке, толпа у мессы, гадалка), а не объяснение происходящего. Ловим, где реплика — просто шум жизни, а не информация.

→ Повторы и нарушения: какой узел повторяется — и где ломается.
Главный повтор фильма — рука мальчика в руке отца. Следите за ней весь фильм: где она есть, где отец её отпускает (когда бьёт Бруно), и что происходит с ней в финале. Когда отца самого ловят на краже и унижают на глазах у сына — и Бруно берёт его за руку. Паттерн, который держал весь фильм, ломается и собирается заново именно здесь.

+ линза дня — Чистое время: ловим сцены, где «ничего не происходит» — дождь, ожидание, стоянка — и держат всё равно. Что нас удерживает в кадре, когда убрана драматургия? Это и есть тот «предел кино», о котором пишет Базен.

Наш вектор: реализм, позволивший себе чудо (Чудо в Милане) → чистое кино, разобранное по нитям (Похитители велосипедов) → дальше — «Умберто Д.», предел неореализма.

ps
Осторожно: возможно будет прочитан стих Ч. Буковски.

Dickie - чат/конспекты/мысли
DRAMA
🔤🔤🔤🔤🔤