Картина Джованни Биливерти "Анжелика и Руджеро" (Уфицци). На заднем плане улетающий гиппогриф: голова и крылья грифа, грудь и лапы львиные, задняя часть - лошадиная. Анжелика (катайская царевна) сейчас положит в рот волшебное кольцо (не всевластия) и станет невидимой, - к большому разочарованию Руджеро, который только-что освободил ее из цепей и из-под охраны страшного дракона. Место - где-то на юге, время - лето. Этим объясняется отсутствие одежды на Анжелике.

Иными словами, капитализм и прогресс не только заставляют думать о том, как с ними жить, но заставляют занять оборонительную и при этом «старогосподскую», аристократическую позицию, с которой на все новое, денежное, богатое, амбициозное и профанное ты смотришь с высоты векового статуса, традиции, ценностей или твое отношение к этому определяется силой и своеобычностью твоего пусть и простонародного характера. Критическая направленность романа может охватывать и саму старую жизнь, но новая редко когда бывает во всем хороша и обычно это разыгрывается как борьба «старого» и «нового», хотя, на самом деле, речь идет о транзите благородного начала жизни, которое видит плохое в «старом», но не готово отдаться и пошлой версии «нового». Это стандартный расклад у Бальзака. И таков «буржуазный» роман в первом понимании, т.е. — как нам жить при капитализме.

То, к чему приходит Брехт в этой цитате, — это исследование капитализма, для которого роман — это просто форма: «Эх, я вам сейчас покажу, что делают деньги и буржуазные нравы с милыми пейзанами и пейзанками», — говорит Золя и сочиняет роман «Земля» (1887), а Чехов пишет повесть «В овраге» (1899), где такое же смертоубийство, но не ставится акцент на капитализме, — ибо люди всегда таковы, т.е. дики. В обоих случаях, однако, никакого развития героев нет, все происходящее носит характер хроники, т.е. трагедии, а не драмы: вот люди, а вот обстоятельства, в которых они проявляют свои черты, часто даже не понимая, кто они, что делают, и что с ними происходит. При таких условиях интересны многообразия: людей, ситуаций и способов описания (наблюдателей). Это делает роман длинным предлинным — пока все переберешь, — сродни научному эксперименту: ставим вещи в ситуации, в которых они обычно не находятся, да еще и описываем их так, как еще никогда не описывали.

Из фильма Шепитько "Родина электричества" по Платонову.

Почему так? Не думаю, что вследствие «принятия писателем капиталистической точки зрения» и «отказа от борьбы с капитализмом». Во-первых, первый, классический жанр никуда не делся, — романам и фильмам о том, как остаться человеком и стать другим, несть числа. Во-вторых, этот жанр исчерпал себя количественно, — тут мы все уже давно выучили наизусть, и к образам в диапазоне от бунтаря или душелюба до циничного конформиста или откровенного злодея уже нечего добавить, — этот театр типажей сложился.

Поэтому происходит переход к трагическому стилю. Обстоятельства все те же, но у них много нюансов, а повествуем мы теперь не о носителях господской личности, которые к чему-то стремятся и что-то делают, вследствие чего происходит драма, а о тех, кто либо в силу простоты и примитивности, либо вследствие сознательного выбора, либо вследствие невозможности что-либо предпринять, ничего великого и значительного не хотят и не делают. Так это у Джойса, у Пруста, у Кафки и у Гашека. Коптим небо, — как говорил Салтыков-Щедрин, — и не думаем лишнего, а писатель не сочиняет ничего такого, чего с нами в действительности не бывает, но выискивает среди нас особых людей — «чудиков» и «антиков», громоздит фантастические реальности и изощряется в способах показать иначе «то же самое». От романа как развития героя ничего не остается, но исследование того, что бывает, от этого не прекращается, даже наоборот, — оно становится более хладнокровным: «Очень аккуратно накололся, — со знанием дела прибавил Швейк, обойдя капрала со всех сторон, — кишки остались в штанах», — это по поводу человека, который выпал из поезда и налетел на рукоять стрелки. Пруст свой роман сюжетно дописал до конца, но при этом продолжал его расширять изнутри, — когда он умер, рядом лежали заметки с новыми сюжетами относительно Форшвиля — любовника, а потом и мужа Одетты.

Фрагмет фрески из Сикстинской капеллы. В центре Сепфора, жена Моисея, списанная Боттичелли с Симонетты Веспуччи. Пруст пишет, что Одетта была очень на нее похожа.

Пролетарий, придуманный Марксом, конечно, герой первого нарратива, — он борется и меняется, становясь человеком нового общества. Убедительного пролетарского романа, я, правда, не встречал, а романы Платонова, которые могли бы ими быть, относятся, кажется, к жанру руссоистской утопии о том, как люди могут стать другими. Драма пролетария невозможна в силу всегда несколько экзотического характера совмещения личности со статусом простолюдина. Такие уникумы бывают, — у того же Дефо, Бальзака, Золя, или, вот, к примеру, у Харди — «Джуд незаметный» (1895), в кино 20-30-ых, — у Форда, Ренуара, Карне или Гремийона — в воплощении Габена. Но попытки народнической, славянофильской или коммунистической литературы (бесчисленные) сделать такой образ убедительным к успеху не привели. Это я не говорю об истории как таковой, — мы же хорошо знаем социально-классовый состав революционеров, — при всех исключениях. Литература и кинематограф, в которых действует пролетарий, если они честны, остаются, поэтому, трагическими в силу сложившихся обстоятельств. И если сегодня простолюдин сплошь и рядом становится героем драмы, то это потому, что нет больше пролетариев. Мы — что-то другое.

Габен в фильме Гримийона "Буксиры" (1941)

А это снимок Жака Рене "Человек ночи", сделанный в 1939 году на сьемках этого фильма.

— Господин доктор, простите, что мешаю, — Вы же магистр астрологии, Вы разбираетесь в звездах. Скажите, ... они тут все говорят о комете ... с хвостом. Что она может означать?
— Ничего.
— Ничего?
— Газовый пузырь.
— Газовый пузырь? … Газовый пузырь. Комета-то — газовый пузырь! Пердеж! Ну, конечно, ясно же, когда небо распучит, получаются кометы. Спасибо, господин доктор!
Из фильма Александра Сокурова «Фауст» (2011), эпизод в кабачке (перев. с нем.).

Неплохое добавление к известной сцене, и, что существенно, Фауст становится еще более определенным. В самом начале фильма он занят секцией покойника и антураж там такой, какой был у Декарта. Он селился обычно поблизости к мясникам, чтобы недалеко ходить было до секций и трепанаций. У Сокурова еще и прачки добавлены, т.е. вроде как примитивный, но химзавод. У Гете, ведь, не совсем ясно, чем Фауст занимается, т.к. занимается он чернокнижием, т.е. герметическими науками. Об этом свидетельствуют и все легенды о Фаустусе, которые на Гете повлияли. В его детские годы чудесный и ныне не существующий средневековый Франкфурт ощущался как арена развертывания сказок. Гете мальчиком сам таковые сочинял и часами рассказывал сестре и приятелям. Общий для сентименталистского сказа принцип состоит в том, что чудесное и волшебное тут, рядом, - за давно запертой дверью или ставнем, в старом сундуке, в погребе, на чердаке или в кладовой, в заброшенном и заросшем садике при необитаемом давно доме, в разваливающейся старинной крепостной башне и пр. Романтики еще не успели придумать свое и наше Средневековье, а эстезис сентименталиста уже все волшебное чувствует, причем в красках меланхолии, - это сказочное волшебное, отзвуки былого, настоящего, теперь действующее как городок в табакерке. Это именно детский масштаб, - бабушкин буфет кажется фундаментальной твердыней, меж тем как он сделан просто из фанеры. Приходят однажды взрослые, смотрят на всю средневековую причудливость и дают команду ее снести, что бодрые пролетарии немедленно и приводят в исполнение, - хибары из глины и палок ничего не весят, хрупки. Появляются площади, вокзалы, проспекты, перестает вонять, куда-то уходят клопы и тараканы, а через поколение уже вообще никто ничего не помнит. Мы, кстати, живем в таком переходе, и более свежие поколения уже не знают и не будут знать того, чем духовно кормились три-четыре поколения предшественников.

Сокуровский "Фауст" во всех отношениях хорош. И мыслей много, и образы точные, а эстетика представляет собой смесь натурализма, гротеска, готического романа и немецкого модерна, - с отсылками к "Носферату" Мурнау, "Голему" Безе и Вегенера.

Наш друг Андрей Денисов завершает свой курс про Марка Фишера. Подборка материалов великолепная, вот последний: https://t.me/philosophero/1159

Курс от коллег!