В конце "Логико-философского трактата" Витгенштейн несколько раз говорит о "сетке", имея в виду набор связанных между собой отношениями понятий: «Различным сеткам соответствуют различные системы описания мира», «Законы, как закон [достаточного] основания и т. д., говорят о сетке, но не о том, что описывает сетка». Это не очень логическое, и даже вовсе не логическое, - такая сетка, а какой-то мы, конечно, всегда располагаем, размечает мир, регистрирует (термин Делеза и Гваттари) в нем верх и них, право и лево, белое и синее и пр. И эта сетка не единственно возможная, мир можно иначе разметить, логическая структура останется той же, а качество самого знания изменится. Со своей стороны, Вальтер Беньямин, насколько можно судить по "Происхождению немецкой барочной драмы" и "Книге Пассажей", исходит из многообразия вариантов репрезентации истории, и ожидает спонтанного, аффективного порождения "кристаллизующей" идеи, которая становится ответом на (шоковое) впечатление от созерцания множества деталей. Параллель есть (в работах о Беньямине ее тоже замечают): многообразное складывается в историю или картину мира по законам разума (логическим), которые всегда одни и те же, но сложится может по-разному из-за различия в разметке. Более того, чтобы стать видимым, надо попасть в систему разметки: "Таким образом, даже историку достаточно сегодня всего лишь возвести тонкий, но прочный — философский — каркас, чтобы вовлечь в свои сети самые актуальные аспекты прошлого". ("Пассажи", [N 1a, 1]). В письме Гретель Адорно от 09.10.35 Беньямин замечает: "в последнее время я добился решающего прогресса в координатной сетке конструкции, которая в определенной степени накладывается на координатную сетку материальной документации", а несколькими днями позже в письме Гершому Шолему он написал так:"В последнее время он существенно продвинулся благодаря некоторым основополагающим открытиям теоретико-художественного свойства. Вместе с исторической схемой, которую я набросал около четырех месяцев назад, они образуют — в качестве общего системного плана — своего рода картографическую сетку, в которую будут внесены все частности". Если техника дела - спонтанный переход от многообразного к идее целого - восходит к синтезам Юма и Канта, то представление об альтернативных вариантах понятийной разметки, дающие возможность видеть одно и не видеть другого, возникло из вполне современного взгляда на историю знания, который в 20-ые годы вовсе не был само собой очевидным. Но если Беньямин видит альтернативы благодаря политической окраске разных сеток, то для Витгенштейна значимо многообразие форм чувствования продвинутых людей эпохи: от национализма и милитаризма до оккультизма и толстовства.

Курс по "Трактату" Витгенштейна начинается сегодня в 20:00. Ссылка размещена в чате группы: https://t.me/+cpWWjNa1k2AzMWFi Кто еще не успел, спешите!

К чему приводит доверие духу времени.
 
Витгенштейн в предисловии к «Трактату» заявляет, что философия «полна фундаментальными заблуждениями», а в самом «Трактате» говорит так: «4.003. Большинство предложений и вопросов, высказанных по поводу философских проблем, не ложны, а бессмысленны. Поэтому мы вообще не можем отвечать на такого рода вопросы, мы можем только установить их бессмысленность. Большинство вопросов и предложений философов вытекает из того, что мы не понимаем логики нашего языка». «Большинство» не значит, конечно, «все», — Витгенштейн на всякий случай резервирует за каким-то «меньшинством» возможность высказывать что-то осмысленно. Его общая установка, однако, — радикальное недоверие. Чем оно вызвано, был ли Витгенштейн кем-либо цинично обманут? — Аристотелем, Кантом, Ницше, какими-нибудь респектабельными профессорами в чинах действительных статских советников? Насколько мы знаем, ничего такого не было, а недоверие к старому слову и старой культуре — это дух времени, у которого для этого недоверия было множество серьезнейших оснований, среди которых, однако, не найти вреда, причиненного «истине, добру и красоте» именно философией. Она, следовательно, вылетает за борт «за компанию».
 
Утверждать, вслед за Витгенштейном, что философия (по большей части) есть следствие «непонимания логики языка», означает объявить философскую традицию коллекцией вздора, заблуждений и предрассудков. О старой науке мы, конечно, примерно так и говорим, но философия-то не наука вовсе, — с чем и Витгенштейн согласен. Она, поэтому, имеет все законные права быть вздором, в котором, возможно, скрыт какой-то живой и не стареющий жизненный вопрос.
 
Если же за пределами какого-то минимального здравого смысла в духе «Не носи воду решетом!» различие между современностью и стариной принципиально и непреодолимо, и в основе современного и верного взгляда лежат естествознание со своей понятийной сеткой и позитивным знанием, а также логика как общий принцип организации знания, то наша эпоха — это время пробуждения ото сна, прозрения и расколдовывания мира! Тут-то бы и зажить разумно, добро и вечно, но и сам Витгенштейн говорит о невозможности выведения нормативных и оценочных суждений из фактических, и уже у Аристотеля в политике, праве и морали невозможны аподиктические (необходимые в своих переходах) доказательства. Иным словами, на вопрос «Что делать?» не может быть ни ясного, ни обоснованного ответа, и все такие вопросы жизни остаются за границей того, что «может быть сказано ясно».
 
Показать такую границу, по мысли Витгенштейна, — могут логические картины мира, вбирающие в себя то, что может быть сказано ясно. То, что, напротив, не может быть сказано ясно остается вне этого обзора, — поэтому его присутствие «по ту сторону» предлагается как-то «ощутить», В этот момент мы должны доверять своим ощущениям или чему-то, что выдает себя за такие ощущения. Почему? Потому что истинный человек в нас (есть такой!) по своей природе (и такая есть!) стремится к подлинному и достоверному (и оно есть!), отвращаясь от ложного, и лучший путь — довериться этому стремлению. Так говорит все тот же дух времени.
 
Стало быть, мы решительно не доверяем другим (старым и в чинах действительных статских советников) в том, что они сказали, и столь же решительно доверяем себе в том, что мы не можем сказать, и делаем это на одном и том же основании. А ему-то, этому духу времени, мы почему доверяем?
 
Удобство «духа времени» в том, что на него можно не ссылаться, и его можно самому создавать. Получается такая нехитрая герменевтика: если автор, в нашем случае — Витгенштейн, предъявляет систему доверий и недоверий, но объяснений для них не дает, то это указывает на такое основание, которое вопрос об объяснениях должно снимать. А это и есть доверие.

Один современный философ с сомнительной в некоторых аспектах репутацией, - поэтому не буду его называть, - сказал недавно, что машины, конечно, опередят людей в том, в чем сами люди хотят быть как машины, поэтому надо опережать их в том, в чем они не мы, а мы - не они. Идея здравая. В самом деле, как с лопатой не упражняйся, экскаватор сноровистей, как не складывай в уме, калькулятор опередит. Философ этот имел в виду, видимо, другое - сферу высоких задач. В ней, правда, как учил другой философ тоже с сомнительной в некоторых аспектах репутацией, все, что бытие, пребывает в языке. Это значит, что высокие задачи - это коллективное достояние, которым можно оперировать лишь в том случае, когда оно в нас пребывает в виде содержания мыслей, а обращается между нами в виде слов. Но ведь машины и тут вперед: каких только слов они уже не написали, а сколько еще напишут! Считается, правда, что у них нет понимания, но у некоторых не-машин тоже его нет (этом мы умеем распознавать по некоторым косвенным признакам), хотя слова эти не-машины произносят уверенно. Тест на понимание высоких задач не свести к вопросам и ответам, не свести и к заимствованию практик назначения поощрений и наказаний. Несложно будет научить машину выявлять крамолу по части высоких задач ("Не так стоишь!"), прописывать крамольнику горячих и немедленно их ему всыпать. Как кто стоит и что говорит, - выявляется нейронными сетями по системам распознавания образов и большим лингвистическим моделям, безо всякого понимания. Т.е. выпороть-то выпорют, но "без души". Такой вывод делаю я из слов современного философа.

Инцест НЕ как перверсия
 
Как полагают антропологи, инцест попадает под запрет по двум причинам. Связь между старшими и младшими (более взрослые — их дети, внуки, племянники, падчерицы, пасынки) нарушает иерархию власти, так что становится непонятно, кто старше, а кто младше. Связь между братьями и сестрами (иногда — кузенами) препятствует установлению родственных контактов с другими кланами, что ослабляет положение твоего.
О том, что существуют наследственные болезни, подверженность которым усугубляется близкородственными браками, узнали много позже.
 
Инцест как перверсия представлен во множестве романов и фильмов, — эта тема понятная и не интересная. Художественная задача такого инцеста — эпатаж, вызов нравам и стереотипам некоего обывателя, которого почему-то надо перевоспитывать, — прием привычный.  
 
Там где инцест не перверсия, он есть следствие специфических социальных обстоятельств. Самый ясный пример — инцест в правящих династиях. Поскольку они там все сыны и дочери неба, их брак с просто людьми — это даже кощунство. Вот и «Игра престолов» дает два примера инцестуальных отношений такого рода, так что о Габсбургах, Гогенцоллернах, Вельфах или Виттельсбахах можно не вспоминать.
 
Другого рода обстоятельства связаны (1) с романтической возвышенностью героического (или кажущегося таковым) характера в филистерской среде (так романтический поэт скрывается от мира в усадьбе, — часто со своей незамужней, в силу бескопромиссности требований к женихам и отсутствия приданного, сестрой), с маргинальным положением (2) в конкретной жизненной ситуации, (3) в семейно-буржуазном клане, или (4) просто в семье с жестким доминированием старших (отца).
 
Первому случаю соответствуют романы Уильяма Фолкнера «Шум и ярость» (1929), Роберта Музиля «Человек без свойств» (1930–1942); второму — фильм Лукино Висконти «Туманные звезды Большой медведицы» (1965), романом Джонатана Литтелла «Благоволительницы» (2006), романом Иэна Макьюэна «Цементный сад» (1978), и фильмом Эндрю Биркина с тем же названием (1993); третий случай — фильмами Бернардо Бертоллуччи «Перед революцией» (1964) и Мауро Болоньини «Прекрасный ноябрь» (1969); четвертый — фильмами Луи Маля «Шум в сердце» (1971) и Йоргоса Лантимоса «Клык». (2009). Список, конечно, можно продолжить.
 
«Прекрасный ноябрь» Болоньини — это ответ на «Перед революцией» Бертоллуччи. Оба фильма великолепны, сюжеты разворачиваются в буржуазных кланах, но мотив и результат инцеста существенно различны. Не буду пересказывать происходящее и перечислять «возражения» Болоньини на «тезисы» Бертоллуччи, тем более, что это сцены и кадры, а не слова. Скажу лишь, что у Бертоллуччи инцест проваливается как знак слабости героя перед лицом условностей буржуа, а у Болоньини, наоборот, торжествует как аллегория силы героя в господстве над этими условностями.
 
Можно воспринимать сопоставление этих фильмов как квест!

«Lego» на месте Эдипа
 
Делез и Гваттари в «Анти-Эдипе» (1972) указывают на то, что запрет инцеста возникает не раньше появления семьи, в которой важна иерархия и важны брачные союзы с другими кланами, т.е. что вне определенных функций не имеют смысла и запреты. Антропология с этим согласа. Но утверждается и обновление характера запрета при капитализме. Мысль Делеза и Гваттари такова. Инцестуальное желание ставится на одну доску с желанием революционного переворота, поскольку вообще во всяком желании усматривается опасность, кроме желания быть ограничиваемым запретами и направляемым руководящими указаниями. Тем самым, тебя «унижают, оглупляют, загоняют в безвыходное положение, с легкостью убеждают в необходимости отказаться от “самого себя” ради высших интересов цивилизации» (гл. 2.7). Это соображение кажется мне спорным. Инцест с незапамятных времен не составлял и не составляет значимой проблемы или экзистенциального вопроса, если не брать, конечно, случаи перверсий, которые нет смысла обсуждать. Известностью Эдипа мы обязаны Фрейду, до которого эдиповщина никому и в голову не приходила, при том, конечно, что внутрисемейная ревность и вообще ревность нам знакомы. Крылья фрейдовскому Эдипу дает эмансипация сексуальности, прежде всего пубертатной, имеющей недифференцирующий характер. Тут надо обратить внимание на следующее. Когда мы узнаем о чем-то в себе не из опыта, а из чужого нарратива и образа, то это что-то, как правило, есть сложный аффект, который нас таким путем только что научили переживать. Мне кажется, поэтому, что как отчуждение и ресентимент являются аффектами, такова и вся эдиповость. Фрейд удачно придумал ее, вложив внутрь запретность, стыд разоблачения и тайный характер переживания. Так инцест внезапно стал актуален. По мысли Делеза и Гваттари инцестуальное желание революционно, а потому сопоставимо со стремлением к революционному ниспровержению капитализма. Однако последнее стремление скрывать надо лишь от врагов, а не от друзей, а стыдным оно вообще никогда не было, — скорее наоборот, оно овеяно романтическим героизмом, который влечет к вам как самое настоящее прекрасное. Иными словами, чтобы уличить кого-то в революционности с таким же позором и репутационными издержками как при уличении в инцесте, надо, кажется, долго искать человека, для которого они вообще сопоставимы: есть революционность и «революционность». В обсуждавшемся выше фильме «Перед революцией» Бертоллуччи акценты противоположные: герой сбегает от революции в роман с тетушкой не потому, что революция измельчала, а потому что она для него великовата, а потом сбегает от тетушки в блестящий буржуазный брак, потому что великоват и инцест. Масштабы желаний тут незначительны, а интенсивность невелика. Остается только спросить, чего ради его предметом должна быть именно эдиповщина, а не, скажем, конструктор «Lego»? Ответ понятен, — читателя или зрителя надо как следует брать за душу. Если вспомнить Батая и т.д., то вариантов тут много, но есть один общий ход: предметом желания становится что-угодно обсценно-скандально-неприличное (теперь, а не вообще), что демонстрирует вышедшие из-под контроля культур-воспитаний силы Я, а дальше, в зависимости от политического пристрастия, этот поток несет к какой-либо комбинации следующих элементов: нигилизм, танатос, эрос, революция, новая жизнь. Диалектизируя картину, получаем, что если все можно, и ничего не запрещено, то нет и «революционных» желаний, перерастающих в революционное желание. Что там еще не дозапретили?

Висконти, "Гибель богов" (1969). Развитие событий венчается инцестуальным эпизодом, не имеющим отношения к Эдипу, - "болевая точка" героя другая - ставрогинская. Задача же решается чисто социальная - слом вертикали поколений, где мать сначала перестает быть матерью, а потом физически уничтожается. Весь фильм - это стремительная "гибель одного семейства", если перефразировать Манна.

Кто-то спросил, откуда во времена вкруг 68-ого такой интерес к инцестуальному? Думаю, это связано с вопросом о революции, которая "должна" была совершиться не только силами пролетариата, который как раз почему-то отсиживался, а силами одумавшейся в лице своего молодого поколения буржуазии. Но молодое поколение не у руля бизнеса и власти, поэтому писателям и режиссерам являются причудливые образы разрушения статуса старших младшими в инцестуальной катастрофе. Иными словами, все эти образы суть аллегории конфликта (различия) поколений и его неразрешимости, а не картины "глубокого и окончательного упадка и разложения".

От инцеста к импликации! 14 июля стартует вторая группа курса по "Трактату" Витгенштейна, занятия будут идти по вторникам с 20:00. Все прочие условия те же: https://t.me/discoursesaffects/15 Для второй половины лета самое то! Запись в чате!

Левая семиотика, — несколько мыслей к «Мифологиям» Ролана Барта
 
Одно из главенствующих направлений мысли, к которому принадлежит, по преимуществу, критика культуры, в том числе, и Барт, — является марксистским. Оно исходит из того, что капитализм — это система организации экономической жизни, которая подминает под себя всю жизнь вообще, коренным образом искажает сущность человека, погружает все общество в ложное сознание, маскируя его рационализациями, что в силу этого, отслеживается только на уровне симптомов. Таковы бессознательные проявления несчастья, отчуждения, отчаяния, одиночества, пусть даже люди думают, что счастливы и успешны, а, с другой стороны, симптомы самого капиталистического, пролезающие как «знаки» в виде черт дискурса, визуального поля, жестов и поз помимо воли организующих и использующих их людей. Критик культуры — это наблюдательный Шерлок Холмс, который сначала выспрашивает, а потом соотносит сказанное другими с этими «знаками»–симптомами. Пролетарии на собрании обсуждает вопрос о революции, а потом проводят вечер в пивных, кафе и биллиардных, вкушая мелкобуржуазные блага жизни, а их жены смотрят модные журналы и из шкур кошек и кроликов делают себе «меха» как у Вандербильдихи. А вот революционные студенты конца 60-ых, ставшие через 30 лет министрами и депутатами как Йошка Фишер, вот их нонконформистская культура — рок, мотоциклы, футболки с Че Геварой, превращаются в коммерческие продукты масскульта, — один из ходов романа Томаса Пинчона «Винляндия» (1990), вот Славой Жижек, утверждающий, вслед за многими, что Сталин сдал «революцию» «бюрократии». Хороший критик должен выследить «ложное», т. е. скрытое капиталистическое и буржуазное в пролетариях, в студентах, в Сталине и т. д. по неким «знакам», например, по пристрастию к кофе, пирожным, пиву, вину, сыру и пр., не делающим чести пролетарию, по жажде славы, по предпочтению государственных интересов идеалам и т. д. Классики этого направления известны — Жак Деррида, Ю. Кристева, Ж.-Ф. Лиотар, Ж. Бодрийяр, Ж. Делез и Ф. Гваттари.
 
Затруднения, возникающие с семиотикой Барта, связаны как раз с ее идеологической подоплекой. Барт хочет быть критическим семиотиком, т. е., как и многие из названных и не названных авторов, развить некоторое почти научное знание, которое раскрывало бы политическую суть культурный явлений. Чтобы быть успешным этому проекту требуется одно существенное условие: должна быть верна исходная гипотеза, состоящая в том, что есть сознание подлинное, некапиталистическое и небуржуазное, в котором человек может раскрыть свою сущность, а также неподлинное — ложное, формируемое капитализмом всей своей природой эту сущность искажающим. Истинность этой гипотезы не доказана и не может быть доказана. Критический же взгляд на нее открывает важное обстоятельство. Оппозиция истинного и ложного сознаний и состояний человека создана для целей идеологической и политической борьбы, а ее вариация у Маркса — его теория отчуждения переносит центр оппозиции с концептуального содержания на аффект, — чем и является отчуждение. Иными словами, нет никаких оснований считать марксистскую установку, равно в концептуальном и аффективном аспектах, чем-то более истинным, нежели любую другую. Но левая критика спорит не столько с политическими конкурентами, сколько с самим капиталистическим укладом жизни, а также с биологической половой дифференциацией, с различиями рас, характеров, способностей, судеб. Главный вопрос состоит в том, является ли капитализм чем-то естественным, — как гравитация, обмен веществ или скорость света, или же, относится к числу таких явлений, который мы можем создавать и устранять по своей или коллективной воле. В первом случае спорить с капитализмом означало бы находиться в сугубо ложном сознании, а во втором, напротив, открывалась бы перспектива однажды перейти от критики к социальным изменениям уже в сознании прогрессивном. Попытки таких изменений хорошо известны, — ни одно из них не было успешным, скорее даже наоборот. Низвержение традиционного или буржуазного уклада всегда приводило к краху цивилизованности и к возвращению дикости, что не радовало ни левых теоретиков, ни широкие массы, обольщенные картинами вульгарного коммунизма изобилия все тех же материальных благ. Тут, попутно, можно заметить, что левые прогрессисты не смогли придумать никаких новых способов работы с массами, — все те же манипуляции информацией, оболванивание, культивирование низких аффектов — зависти, алчности, насилия и тщеславия.  
 
С моей точки зрения капитализм не является ни тем, что по своей воле можно отменить или радикально изменить, ни тем, что является естественным состоянием. Мы имеем дело с организацией жизни, которую ведут миллионы людей, причем каждый из них формирует и поддерживает ее своими повседневными практиками, имея в виду некоторые личные предпочтения и цели, увязанные с тем, как он представляет себе состояние мира в целом. Этот клубок не распутывается воспитанием, внедрением «нового сознания» и появлением «нового» человека. Любое такое вмешательство создает иные условия, предпочтения и цели. Этим объясняется, почему революционерам всегда приходится низвергать общество в состояние более дикое, — так уничтожаются и прежние ценности, и прежние практики. Капитализм же никем специально не создан, но его воспроизводят повседневные дела миллионов людей, существующих при объективных параметрах, среди которых численность и плотность населения, наличие ресурсов для жизни, борьба за них, развитие технологий, культура сообщества, способ его организации и пр. Какой-то набор значений этих параметров делает капиталистическое хозяйство единственной формой организации жизни, обеспечивающей сообществу выживание: на острове Баунти у капитализма нет шансов, но конкурирующие друг с другом воинственные европейские нации не имеют шансов без капитализма. Нет сомнений в том, что какое-то изменение этих условий однажды приведет к исчезновению капитализма. Версии того, как это могло бы произойти, предлагаются в изобилии утопиями и антиутопии, высокий спрос на которые сегодня отражает ставшую банальной мысль о неуправляемости современных обществ и государств. Для левой критики оно, конечно, есть проявление сознания ложного, убаюкивающего и фаталистического, которое культивируется для того, чтобы лишить людей верной картины мира и воли к борьбе. Поскольку, как мы помним, «учение Маркса всесильно, потому что оно верно», а «кто не с нами, тот против нас», предположение о неправоте левой мысли (хоть в чем-нибудь) с необходимостью оказывается враждебным выпадом, а потому чем-то ложным. 
 
Если все-таки сделать такое предположение и счесть, что проявление ложного сознания — это романтическая и левая мысль, а вовсе не их критика, то левая семиотика Барта также станет ложной теорией. Но затронет ли это ее метод? Философия недоверия исходит из того, что властвующие (богатые, знатные, жрецы–хранители таинств, маги, или в целом «цисгендерные белые рабовладельцы мужского пола») скрывают правду о мире, в том числе, и от самих себя, так что вся создаваемая ими культура двойственна. Всякое показывание есть скрывание и мотивировано потребностью скрыть, вызванной страхом разоблачения. Для критика–следователя то, что наличествует, есть символ того, что в панике спрятано, откуда следует, что знак обозначает знак, ибо спрятанное, в свою очередь, есть признак, обличающий властвующих в том, что подорвет их власть. Иногда показываемое погранично, и это свидетельствует о чудовищности того, что скрывается. Такой вывод мы сделаем, если посмотрим на культуру барокко со всей ее телесной наготой в декоре церквей и гражданских публичных сооружений, суть которой была угадана де Садом.

Еще один пример — легитимированная в дисциплинарных сообществах обсценная лексика, демонстрация которой есть намек на практики, овеществляющие ее метафоры. Пусть теперь мы проявляем недоверие к капитализму не слева, а со стороны национализма или расизма, с позиций традиционной культуры, клерикальных или расового превосходства. Увидим ли мы те же «знаки»? Оценим ли мы некое явление с разных позиций негативно и на одном и том же основании? И «да», и «нет». Ясно, что капитализм оскорбляет, но всех по-разному. Ясно также, что единого блока властвующих уже не будет, но главными агентами капитализма окажутся то банкиры, то евреи, то масоны, то протестанты, то нефтяные олигархи, то фермеры, то американцы, то IT–корпорации, то биржи, то газетные магнаты, то «мелкие лавочники». Список можно легко продолжить. Это значит, что, например, используя метода Барта, но предполагая, что весь вред исходит от, скажем, тамплиеров, можно искать оставленные ими «знаки», руководствуясь соображениями о том, что именно они скрывают с особым тщанием. Массовая культура полна произведений с такого рода сюжетами. На мой взгляд, для читателя они становятся прекрасными упражнениями в критике, когда что-то можно прояснить, лишь раскрыв идеологию человека или сообщества и поняв, что и почему он скрывает.
 
            Мало что изменится от того, что мы назовем эту работу по пониманию знаков (включая слова) другого и других герменевтикой или семиотикой. Мне кажется, что последние два термина избыточны, а их появлением мы обязаны веберовскому расколдовыванию мира, которое распространилось и на слова. Это значит, что наивность уходит, а критическая установка становится и общедоступной, и общепринятой. Самый простенький сериал об «отношениях» обучает тому, как правильно толковать сказанное, жест, выражение лица, интонацию, показывает, что и почему не может быть сказано и многое другое, формирующее известную ранимость и травмируемость современного человека там, где у предшествующих поколений лишь нарастали мозоли, потертости, шишки и наросты, делающие тебя нечувствительным и терпеливым. Но все сказанное верно, если практика сокрытия действительно имеет место, если теория недоверия верна, — вне зависимости от того, что вызывает необходимость скрывать. Клерикализм скрывает то обстоятельство, что богов нет, расизм — то, что расовые различия несущественны, национализм — фиктивные историю и идентичность, коммунизм — утопический характер и низкие аффектации, феминизм — стремление групп активистов к наращиванию социального капитала и погоню за грантами (там, где их дают). Но что же скрывает капитализм? По общему мнению — экспансию, всеядность, алчность, эксплуатацию, потребительство, в целом — ложность предлагаемой жизни. Ну, а частный человек скрывает свои грешки и делишки, но, главным образом, свои мысли! Не потому, что в них содержится что-то опасное или ниспровергающее, а потому, что они не делают чести и могут обидеть других. Выходит, скрывают все, всегда и, по-возможности, все или почти все, оставляя открытым лишь полезное и безопасное в таком качестве. Особо учатся не проговариваться, а также затушевывать невольные огрехи конспирации, невольно создавая «знаки» лжи, — вспомним, хотя бы, Одетту де Кресси из «Любви Свана» Пруста. Таким образом, выявление «знаков» умолчаний, сокрытий и вранья других — это постоянная общечеловеческая практика, превратившаяся в общедоступную критическую установку в последние два столетия в ходе эмансипации масс.

Аффект и психоанализ
 
Кажется, что психоанализ имеет доступ ко всему человеческому — прямо или косвенно. Однако, традиция исследования аффектов, начиная с Аристотеля, и дальше — через Гоббса, Хатчесона, Декарта, Спинозу к Дарвину и социальным психологам — Томкинсу, Шереру и др., а параллельно — к Делезу и Массуми, с психоанализом не пересекается. Как и он с ней! Развилка — это Дарвин. Для него эмоции — это телесная программа, работающая как система сигналов, сообщающих конкретной особи об опасностях и благах, а другим особям — о состоянии первой. Интересно, что «понимание» этих состояний возможно и между видами: когда заяц в панике убегает, ворона «понимает», что для зайца есть опасность, которая может грозить и ей. Бессознательное, определенности которого формируются в результате вытеснения травмирующего, болезненного или проблематичного содержания, тоже функционирует как некоторая программа, — не телесная и работающая на адаптацию не к природному (на что нужны миллионы лет эволюции), а к социальному (на что с избытком хватает времени жизни).
 
Структура непосредственного, спонтанного аффекта трехчастная: триггер, валентность, семиотическое действие. Например, засовываю ногу в тапок, меня кусает оса, я вскрикиваю (сигнал другим), отдергиваю ногу (уклонение от опасности и сигнал другим), после чего оса начинает играть роль символа внезапного укуса.
 
Структура полного аффекта четырехчастная: триеггер, валентность, установки, действия. Вижу осиное гнездо в сарае с велосипедами, испытываю страх, думаю, что и как нужно и можно сделать, предпринимаю действие или отказываюсь от него. В обоих случаях аффект снимается.
 
Проявления бессознательного могут сказываться на адекватности или неадекватности реакций на триггер, на характер валентности и ее интенсивность, на принимаемые установки и на предполагаемые действия, но при этом сама структура аффекта и внутренние связи его элементов не затрагиваются. Один невротик боится чего-то, чего другой не боится, и наоборот, но боятся они структурно одинаково. Именно поэтому мы вообще можем говорить о невротических расстройствах. Если бы каждый боялся или радовался по-своему, нельзя было бы увидеть различий в отношении к триггеру, в характере валентности, в установках и действиях, ведь каждый невротик исходит из своего состояния если не как из нормы, то как из единственного данного основания для сравнения.
 
Другой вопрос, —  почему нам интересно, как другие радуются и огорчаются. Ответ на него как раз дарвиновский, — мы телесно запрограммированы считывать такую информацию с других, чтобы регулировать адекватность собственных реакций. Ну, а потребительское общество, в свою очередь, разгоняет фетишизм удовольствий, жить без которых, причем таких-то и таких-то, просто стыдно.
 
Вот почему в сфере искусств так хорошо продаются все и всяческие патологии и перверсии, — подозревая в себе возможность сползания в опасную неадекватность реакций, мы хотим всегда иметь перед глазами резко контрастные случаи. В старину, до капитализма, индустриализации, масскульта и потребительства, люди были менее одинаковыми, — менее цивилизованными, дикими и своеобычными, так что недостатка в разнообразии не было, — наоборот. И это разнообразие дикостей привело государства-нации и Просвещение к задаче культурной унификации, — сближения людей. Последнее случилось, хотя существенно иным путем и с явным перехлестом, так что мы вынуждены хотя бы в воображении и для целей регуляции воображать себя то дикарями, то зомби, то роботами, то маньяками, то инопланетянами, то одержимыми паталогическим влечением к взбитым сливкам. А просто влечение к взбитым сливкам и Фрейд в своей Вене, где этих сливок разливанное море, никогда не подозревал ни в чем невротическом! Может, зря не подозревал?

Аллегория должна быть удобочитаемой
 
Фильм Франсуа Озона «Посторонний» (2025) по роману Камю ничем не плох, но и ничем особенно не хорош, — как будто без «изюма». Но Озон человек заслуженный, поэтому, конечно, надо посмотреть. Все по тексту, с хорошей визуальной реконструкцией среды, прекрасная черно-белая картинка, находящаяся где-то между современностью и временем действия романа, есть отдельные очень точные кадры. Мастер все-таки.
 
Какой-то «изюм» возникает в последнем эпизоде. Сестра убитого, та самая особа, из-за которой и разгорелся весь сыр-бор, приходит на могилу убитого. Могила эта почему-то не на кладбище, а на пустом месте, на лугу, который обрывается к морю, и других могил там нет, — там вообще ничего нет, — даже овцы не гулят. Она скорбно смотрит на могилу, а потом, — уже с гневом и болью, — на движущееся к закату Солнце.
 
С одной стороны, главный герой романа объясняет совершенное им убийство именно воздействием палящего Солнца, — и в тексте, и в фильме этот момент отражен. Он упоминает Солнце и на суде, но не вдаваясь в детали и столь нерешительно, что это объяснение пропадает, остается не услышанным. Конечно, Солнце можно сделать силой, направляющей судьбы, губящей и пр., можно вспомнить тему полдня у Ницше, «черное Солнце» у магов и декадентов, но едва ли это подойдет для романа Камю, где правят случай и абсурд, а не судьба, пусть и произвольно свершаемая высшими силами. История в «Постороннем» — это как раз трагедия без богов и нарушения их заповедей, такая секулярная трагедия случайностей, и Солнце, конечно, в деле, но не как актор. Иными словами, трудно предположить, что сестра убитого смотрит с гневом и болью именно на Солнце, как на конечную причину смерти брата, т.е. что она услышала слова подсудимого, поняла их по-своему, что она видит в светиле некое враждебное божество и теперь предъявляет ему счет. Такой разворот был бы новым прочтением романа, где появился бы второй герой, осознающий трагедию жизни в архаической форме, когда трагедия не абсурдна, а имеет непостижимый для человека моральный смысл. Тогда вопрос сестры убитого к Солнцу «За что?» может стать понятным, а знак режиссера, напротив, непонятным. В фильме, в котором нет загадок, странно задавать загадку последним кадром, да еще в отношении второстепенного персонажа.
 
Ну а на что же она тогда смотрит с гневом и болью? Если не на Солнце, то на запад, обвиняя и обещая месть, тем самым, Западу, — колонизаторам французам. Это аллегория (скорбящий взгляд, могила, клонящееся к закату ослепительное Солнце) политическая. Зачем он понадобился Озону в 2025 году, при том, что действие романа происходит в 30-ые, когда все было тихо, а алжирская война началась в 1954, а закончилась в 1962, тоже неясно.
 
Солнце или Запад (французы)? В последних кадрах фильма я хотел найти какие-то подтверждения одной из этих версий, но вместо этого нашел несуразицы! Солнце в Алжире заходит на западе, т.е. на большей части побережья оно видится заходящим не за море, а за горы или равнину, а Франция по отношению к Алжиру находится строго на севере. Получается, что сестра убитого, если смотрит на Францию, то смотрит не туда. Могила выкопана перпендикулярно линии берега, т.е. примерно с севера на юг, что согласуется с правилами захоронения у мусульман, — покойного кладут на правый бок лицом к Мекке, а камень ставят в ногах. Но в последнем кадре Солнце уверенно стоит над морем и за камнем, а солнечная дорожка образует одну линию с могилой, значит, она выкопана с востока на запад. Фильм снимали в Марокко, но и на неровном побережье Алжира, конечно, можно найти места, откуда будет морской вид на запад с заходящим Солнцем, что не отменяет правил захоронения, которое на Алжирских кладбищах выполняется, — в этом можно убедиться с помощью GoogleMap. Так что, либо Солнце не там, либо могила.
 
Из-за этих несуразностей остается неясным, кого сестра убитого обвиняет, — Солнце или французов. Такая вот аллегория.

Ироническое и комическое — Младен Долар об ИИ
 
Гегель в «Эстетике» противопоставляет комическое и ироническое так. Комическое — есть неудача ничтожного, ироническое, напротив, оказывается ниспровержением всего и вся, выпячиванием фихтеанского Я. Комическое безвредно, увлечение же иронией приводит к «сухотке духа», т.к., пойдя по пути снижения в иронии всего и вся, остаешься без идеалов, начинаешь «томиться» о них, впадать в «прекраснодушие», в котором позитивное создается  и воспринимается наивно, а значит, жалко и бестолково. Гегелевская критика романтической иронии приложима и к Новалису, и к Гоголю, — главному, на мой взгляд, мастеру этого искусства.
 
О чем не говорит Гегель при различении комического и иронического, — и, вслед за ним, не говорит Младен Долар в своих докладах и текстах о конце «эпохи иронии» и об ироническом в связи с ИИ (см. в сети)? Хотя Долар ссылается на риторическую традицию как в философствовании — Сократ, киники, так и в риторике, — софисты, Аристотель, Квинтиллиан, — в стороне остаются два важных момента.
 
Первый — социально-политическое возвышение, которого мы достигаем, смеясь над чем-либо (комическое), или иронизируя. Гегель, кстати, ставит такое возвышение в центр своего анализа. Комическое, согласно классической эстетике, есть эффект, производимый злом, которое могло нам повредить, но потерпело неудачу. В комедии опасности серьезны, а счастливый финал есть, как правило, результат удачного стечения обстоятельств. Рядом стоит сатирическое, — это наблюдаемый провал зла в силу его внутренней слабости, о которой само зло не подозревало — «Голый король».
 
Второй момент состоит в борьбе с другими или другими, которая присутствует в иронии. Как риторический троп ирония есть способ выразить по поводу чего-либо сомнение в значимости. «Великое произведение!», — говорит некто с серьезным выражением на лице, — мы понимаем, что говорящий имеет в виду, что перед ним великое произведение. «Великое произведение!» — говорит некто с ироническими мимикой, жестами и интонацией. Отношение говорящего к произведению прямо противоположно, и фраза, которую он произносит, есть цитата из некоторого Другого («большого» или «малого»), для негативной характеристики которого и применяются мимика, жест и интонация. Ироник есть не просто оценивающий разум и вкус, который присваивает себе право выносить суждения, не беспокоясь о том, насколько они обоснованы, он есть атакует другого и других. Обоснование его суждений — это политическое (в широком смысле) стремление к обособлению, независимости, к обрыву влияний. Т.е. это одновременно и критика, и стратегия идентификации, конструирование себя в суверенной и господской позиции.
 
В комическом и даже сатирическом возвышение над злом обеспечивается его неудачами, его падением вниз, а в иронии, наоборот, постановка под вопрос еще вовсе не потерпевшей неудачи силы, должно продемонстрировать освобождение от нее ироника. Когда иронически сказано: «Великое произведение!», то это означает «Глупые и невосприимчивые люди считают, что это произведение значительным», откуда, конечно, следует, что умные и обладающие хорошим вкусом люди так не думают, и что говорящий относится к последним, но воздерживается от прямой оценки, т.к. глупые люди его не поймут или поймут не так. Замечу, что в этом есть истерическая нота, которая, однако, может просто имитироваться. Но есть здесь и цинически подстеленная «соломка». Если по каким-то причинам иронику необходимо сдать назад, чтобы, например, не раздражать своим суждением тех, от кого он зависит (редакторы, издатели продюсеры, галеристы и пр.), он пояснит его так: «Величие этого произведения понятно даже глупым и невосприимчивым людям», из чего будет следовать, что умным и тонким оно понятно тем более, и что он и его собеседники к таковым и относятся. Таким образом, ироник всегда провокатор, трикстер и самую малость истерик, — в той мере, которая не мешает относиться к его суждениям со вниманием и серьезностью.
 
И это вопрос с очевидным ответом, — почему ироническое всегда нас задевает, заставляет всерьез себя рассматривать, требует парирования, когда мы сами есть предмет атаки? Потому что здесь воспроизводятся отношения власти и доминирования, когда всякое сделанное всерьез суждение претендует на истинность или правдоподобие, а всякая ироническая реакция на него предлагает увидеть в говорящем дурака. По этой же причине мы получаем удовольствие при чтении иронических описаний, когда идентифицируем себя с автором или протагонистом.
 
Младен Долар сегодня предлагает увидеть иронию в мире в целом, в частности, в том, что с нами делает ИИ. Это можно понять так, что ИИ никогда не «серьезен» до конца, так что любой его ответ на наши вопросы остается амбивалентным, — как известно, он даже считает с ошибками. Ответы ИИ на наши вопросы походят на иронические, и за каждым скрывается примерно такое продолжение: «Спрашивай, спрашивай, я скормлю тебе любую ерунду, и ты будешь доволен, ведь тебе не важно, истина перед тобой или ложь, тем более, что и я не в курсе, где что, — тебе же нужны просто позитивные поглаживания!» Тут нам некого заподозрить в попытке взять над нами власть и возвыситься, т.к. мы знаем, что ИИ возвращает нам из LLM нашу собственную излюбленную и повсеместную ироническую практику. Общий эффект формируется в итоге из того, что это не мы иронизируем, и не над нами иронизируют, но кажется, что и мы, и над нами. А это уже сатира.

Наша беседа о логике с Глебом Лихачевым - только аудио! https://t.me/probelphilosophy/450

Этьен Балибар в марте этого года выступил с лекцией под названием «New Fascism or Populism? A Conceptual Dilemma of Contemporary Politics» https://www.youtube.com/watch?v=eZq5zIlFJg0 Ему свойственны полярные оценки и алармистские прогнозы, — достаточно вспомнить, что он говорил в ковидные времена.

Идеи этого доклада, хотя слово «капитализм» встречается в нем постоянно, идут в сторону от марксизма и его изводов. На первом плане оказывается старая добрая психология масс и индивидов вполне в духе Эриха Фромма, а также авторов совсем старинных — Спинозы, Гоббса и Аристотеля. «Фашизм» и «популизм» термины, требующие хороших определений.

Балибар характеризует первый как аффектацию людей уподоблением силе, нормализацией насилия (крови), отождествлением себя с государством как источником этой силы. Ключевым элементом является воображение, в котором разворачиваются все эти причастности, и в котором обычно весьма незначительная степень вовлечения рядовых граждан в насилие, существенно увеличивается. По-делезовски Балибар различает «обычное» насилие государства и фашизм лишь по степени интенсивности.

Популизм он описывает как амбивалентное движение, в котором антиэлитистская и демократическая ориентация сочетаются с вкраплениями вполне фашистскими, а именно с аффектациями силой, применяемой к мнимым «нахлебникам» государства всеобщего благосостояния, прежде всего, кончено, к мигрантам.

Противопоставление фашизма и популизма проводится Балибаром посредством различения аффектов, к которым они обращаются, т.е., в общем и целом, он делает доклад по прикладной политической психологии. Марксистская теория описывает только фон, на котором разворачиваются эти страсти, хотя описать его можно и без нее. Не годится для его описания и теория политики как борьбы партий в ходе эмансипации. Иными словами, не остается почти ничего, — остаются аффекты! Та еще новость, — весьма древняя.

Фашизм и популизм не образуют оппозиции, между ними много общего, а различие, на мой взгляд, относится к формам исполнения. В обоих случаях власть продает публике низкие аффекты (т.е. такие, которых человек стыдится и в которых не хочет быть уличаем): жажду насилия и подавления, зависть, алчность, тщеславие. Фашизм акцентируется на насилии, популизм — на алчности. Фашизм продает также и иллюзию единства — «народность». Популизм развертывает свои образы только в воображении, и там же формируются соответствующие аффекты. Выполнять обещанное популисту не нужно, т.к. обманувшиеся его обещаниями не признаются в том, что обманулись. А вот фашизм, напротив, предполагает участие желающих в насилии, причем его долговечность связана с тем, чтобы степени этого участия были различны, — сообразно испорченности каждого: один сжигает книги, другой — церкви, третий — себе подобных. Популист, который притворяется фашистом, либо готовит публику для фашизма, либо, наоборот, удерживает ее от него. Фашист, который притворяется популистом, либо надеется однажды радикализировать паству, либо довольствуется тем, что есть.

Балибар называет антифашистское движение беззубым. Это верно. Но дело не в том, что оно не отрастило зубы или потеряло их, — рост фашизма или популизма связан с готовностью людей покупать низкие аффекты. Готовы к этому не все и не всегда. Во-первых, низкий аффект опасен. Однажды отдавшись ему, ты теряешь свободу и вынужден до конца своих дней делать вид, что он вовсе не низкий, что ты во всем прав, а твои враги ничтожны. В противоположном случае человек теряет лицо, достоинство, честь. Гнев, например, утихает, совершенное под его воздействием извинительно, человек обнаружил сильный характер, с которым иногда сам не может справиться. Но не такова зависть. Завистник — это носитель характера слабого, ничтожного и сам он ничтожен, ведь завидовать — означает желать, чтобы у другого не было того блага, которое у него есть, и которого нет у тебя по твоей же вине. Во-вторых, низкий аффект унижает уже самим фактом своего появления, поэтому, если мы дорожим честью и достоинством, мы немедленно подавляем в себе любые его проявления и учимся ему не поддаваться.
Иными словами, все дело в том, что ты за человек. Чтобы ценить свободу и достоинство и то, и другое надо хорошо продумать как стратегический ресурс и как личное душевное и интеллектуальное благо. Если ничего этого нет, то что помешает плениться низкими аффектами?

Поскольку чаще случается то, на что требуется меньше энергии, популизм и фашизм в обществе масс всегда находят спрос, — но не всегда и везде одинаковый. Бороться с ними напрямую невозможно, — для этого нет инструментов, поэтому вся борьба переносится в планы опыта, концептов и образов, — она имеет сугубо идеологический характер. Не вести ее означает повышать вероятность торжества фашизма и популизма, а вести ее плохо, т.е., в свою очередь, продавая низкие аффекты, — а именно в это выродилась пресловутая «новая этика», означает сразу и окончательно проиграть.

Ни один прогноз Балибара до сих пор не сбылся, — это хороший признак. Но возрастание и конкуренцию фашизма и популизма прогнозирует не только Балибар, — это признак плохой.

В "Гамлете", которого я читаю в одном интеллектуальном коллективе (в оригинале и все такое) говорится так ("Мышеловка"): "Мир этот не для навсегда, поэтому отнюдь не странно, что любовь наша меняется вслед переменам судеб. Вопрос это все еще не разрешен: любовь ведет судьбу, или судьба - любовь. Упал великий человек, - смотри как прочь летят его любимцы, Бедняку пришла удача, - и враги друзьями стали.
...............
Но завершим порядком то, с чего я начал. Желанья (воления, устремленья) наши так вразрез идут с начертанным судьбой, что повергают в прах все усилия: нам мысли наши принадлежат, а вот что из них выходит, всегда уже не наше". Это в пьесе о Гонзаго объясняет король (которого скоро отравит племянник) своей жене.
Вопрос важный: наши аффекты предначертаны нам судьбой или же в них наше несовершенство восстаёт против судьбы? В первом случае аффект несёт истину и нужно за ним идти (так поступают посвященный, гений, герой, романтик), во втором случае с ним надо бороться (так поступают "мудрец", аскет, столик, но и филистер!).

Конечно, есть и третье решение: иногда аффект священен, иногда он есть следствие порочности. Тут возникают теории высоких и низких аффектов, а также театральная практика разыгрывания аффектов на публику. Все вместе образует аффективную экономику, в которой мы решаем, какие аффекты, когда и как надо дать себе пережить.

В "Скромном обаянии буржуазии" (1972) Луиса Бунюэля есть эпизод, в котором сержант рассказывает сон. Бунюэль показывает: сержант идёт по странной улице и встречает умершего друга, а за ним умершую мать, они уходят и пропадают один за другим, больше никого нет, но слышен отдаленный говор многих голосов. Цвет, свет и фактура великолепно передают сновидческий город мертвых. По завершении эпизода полковник сообщает собравшимся, что сержант ещё видел сон про поезд, но сейчас рассказывать его нет времени, т.к. команда на маневрах и поступил приказ выступать. Что за поезд? Я думаю, что это отсылка к фильму Андре Дельво " Ночь. Поезд", вышедшему в 1968, где ключевой сюжетный ход - это травматическая грёза героя. Город, в котором он оказывается в этой грезе, воспроизводится Бунюэлем не во всем, но их сходство хорошо видно. Одинаково важное место занимают эти "странные" места и для узнавания смерти сновидцем. У Дельво благодаря этому очень естественно открывается истина, у Бунюэля же эпизод по содержанию формален, - весь фильм можно воспринимать как иллюстрацию левой критики и экзистенциализма, - но гениальная кинематографическая реализация отодвигает всю дидактику на задний план. Сцена со сном сержанта - это чистый шедевр продуктивного воображения.