Часть 1. Культурные коды как ключи к пониманию искусства
Для произведений культурный код — это система художественных техник, символов, образов и ассоциаций, характерная для определенного жанра, темы, сообщества или эпохи. Это словарь значений, который формируется историей, мифологией и художественными канонами. Когда автор создает произведение, он сознательно (и даже неосознанно) обращается к одному из таких словарей, рассчитывая на то, что аудитория распознает эти отсылки. Без знания аудиторией культурного кода произведение упрощается, теряет свои смысловые слои.
Пузырь из контента, в котором мы всю жизнь находились и формировали своё понимание исскуства — это наш индивидуальный набор культурных кодов. И чтобы понимать новые коды, нам необходимо выходить за рамки своего пузыря.
Зачем нам это знать
Погружение в культурные коды — это путь к более глубокому диалогу между автором и аудиторией и способ избавления от недопонимания. Это напоминание о том, что искусство — не изолированный объект, а живой организм, корнями уходящий в почву конкретного исторического и культурного опыта. Так как авторы нередко высказываются тоже не в вакууме, а в дополнение и в развитие к тому, что было сказано годы, десятки, сотни а то и тысячи лет назад, в десятках, сотнях и тысячах километров отсюда. И чем больше у нас ключей к расшифровке этих кодов, тем сильнее мы застрахованы от глупой и неконструктивной критики, тем богаче становится наше восприятие, а потребление искусства превращается в путешествие к смыслам.
Примеры
Япония. Поэзия хайку. Для западного читателя хайку может показаться всего лишь тремя короткими строчками о природе. Но без понимания культурного кода, в котором существуют сезонные слова-киго, принцип моно-но аварэ (печальное очарование вещей) и буддийские концепции непостоянства, читатель упускает всю философскую глубину этих миниатюр.
Также европейский зритель может не распознать в индийском фильме отсылки к эпизодам из «Махабхараты», приняв их за простые сюжетные повороты или откровенную чушь, тогда как для индийской аудитории эти моменты несут глубокое мифологическое и нравственное значение.
В классической греческой трагедии действует концепция фатума — неотвратимой судьбы, тогда как в современном психологическом романе акцент смещается на свободу выбора и внутренние конфликты персонажа.
Зная культурный код эпохи Просвещения, мы понимаем, почему вольтеровские повести построены как цепь сатирических ситуаций, а зная код романтизма — почему герои Байрона являются мятежными чувственными одиночками на фоне бурной но бесчувственной природы.
В меинстриме и поп-культуре этих кодов множество. В современном искусстве они не скрывают тайные значения, а скорее сохраняют каноны того или иного жанра или выполняют роль определенного эстетического языка, а порой это способ произведения вести культурный диалог со своими источниками вдохновения для расширения контекста.
Для произведений культурный код — это система художественных техник, символов, образов и ассоциаций, характерная для определенного жанра, темы, сообщества или эпохи. Это словарь значений, который формируется историей, мифологией и художественными канонами. Когда автор создает произведение, он сознательно (и даже неосознанно) обращается к одному из таких словарей, рассчитывая на то, что аудитория распознает эти отсылки. Без знания аудиторией культурного кода произведение упрощается, теряет свои смысловые слои.
Пузырь из контента, в котором мы всю жизнь находились и формировали своё понимание исскуства — это наш индивидуальный набор культурных кодов. И чтобы понимать новые коды, нам необходимо выходить за рамки своего пузыря.
Зачем нам это знать
Погружение в культурные коды — это путь к более глубокому диалогу между автором и аудиторией и способ избавления от недопонимания. Это напоминание о том, что искусство — не изолированный объект, а живой организм, корнями уходящий в почву конкретного исторического и культурного опыта. Так как авторы нередко высказываются тоже не в вакууме, а в дополнение и в развитие к тому, что было сказано годы, десятки, сотни а то и тысячи лет назад, в десятках, сотнях и тысячах километров отсюда. И чем больше у нас ключей к расшифровке этих кодов, тем сильнее мы застрахованы от глупой и неконструктивной критики, тем богаче становится наше восприятие, а потребление искусства превращается в путешествие к смыслам.
Примеры
Япония. Поэзия хайку. Для западного читателя хайку может показаться всего лишь тремя короткими строчками о природе. Но без понимания культурного кода, в котором существуют сезонные слова-киго, принцип моно-но аварэ (печальное очарование вещей) и буддийские концепции непостоянства, читатель упускает всю философскую глубину этих миниатюр.
Также европейский зритель может не распознать в индийском фильме отсылки к эпизодам из «Махабхараты», приняв их за простые сюжетные повороты или откровенную чушь, тогда как для индийской аудитории эти моменты несут глубокое мифологическое и нравственное значение.
В классической греческой трагедии действует концепция фатума — неотвратимой судьбы, тогда как в современном психологическом романе акцент смещается на свободу выбора и внутренние конфликты персонажа.
Зная культурный код эпохи Просвещения, мы понимаем, почему вольтеровские повести построены как цепь сатирических ситуаций, а зная код романтизма — почему герои Байрона являются мятежными чувственными одиночками на фоне бурной но бесчувственной природы.
В меинстриме и поп-культуре этих кодов множество. В современном искусстве они не скрывают тайные значения, а скорее сохраняют каноны того или иного жанра или выполняют роль определенного эстетического языка, а порой это способ произведения вести культурный диалог со своими источниками вдохновения для расширения контекста.
Часть 2. Ошибки понимания культурных кодов
Коды формируют определенные жанровые ожидания, а непонимание нами тех или иных приемов и образов ведет к профанской критике невпопад.
Например, в японском театре кабуки неестественная гримаса и застывшая поза миэ — не недостаток актерской игры, а важный условный прием, означающий кульминацию эмоционального напряжения. Критикуя такое европеец покажет себя профаном.
В традиционном детективном романе «золотого века» существует неписаный код честной игры с читателем, когда все улики должны быть представлены открыто, — нарушение этого кода автором воспринимается знатоком жанра как художественная неудача.
В фантастическом техно-триллере изобилие технических и научных терминов не бессмысленно перегружают текст, а служат так называемой Чеховоской закладкой, где детальное понимание механики событий героями и читателями, служит ключом к разрешению сюжетного конфликта.
Темные или кожаные одежды вампиров в готических произведениях — не клише, а символы власти, поскольку издавна темные красители могли себе позволить только крупные сюзерены и монархи. Кожаная одежда символизирует смерть в виде ношения шкур, то есть трупов, что подчеркивает роль вампира как хищника и разносчика мора. Одежда, делающая фигуру вампира, похожей на тень, также это символ мистических сил и инфернального происхождения.
Произведения как источники кодов
Отдельные произведения способны создавать свои собственные культурные коды. Это произведения, стоящие у истоков канона. Например, Готфрид Бюргер в поэме «Ленора» сохранил тезис из германского фольклора, что мёртвые ездят быстро, это подхвотил Брэм Стокер в «Дракуле», а потом и поп-культура. Также «Бегущий по лезвию» Ридли Скотта оказал большое влияние на облик фантастики и кибер-панка. Конечно «Властелин колец» Джона Р. Р. Толкина вдохновил последующие поколения фэнтези-авторов и читателей подходить к этому жанру, руководствуясь установками и лекалами Средиземья. «Индиана Джонс» заложил каноны жанра приключений и повлиял на игры «Tomb Raider» и «Uncharted». Ну а амбициозные «Звездные войны», понимая концепцию, искусственно и умышленно создают свой культурный код: у студии Lucasfilm есть книга предписаний, как снимать любые сцены в любых проектах, от сериалов до игр, приводя франшизу к единообразию.
Итог
Культурные коды не являются жесткими и неизменными. Они эволюционируют, наслаиваются друг на друга, создавая гибридные формы. Современный мир порождает сложные переплетения кодов, когда автор может одновременно апеллировать к античным мифам, библейским аллюзиям, образам аниме и поп-культуры.
И чем шире кругозор зрителя, читателя, слушателя, тем шире его культурологический лексикон, тем богаче его опыт от знакомства с разными произведениями.
Коды формируют определенные жанровые ожидания, а непонимание нами тех или иных приемов и образов ведет к профанской критике невпопад.
Например, в японском театре кабуки неестественная гримаса и застывшая поза миэ — не недостаток актерской игры, а важный условный прием, означающий кульминацию эмоционального напряжения. Критикуя такое европеец покажет себя профаном.
В традиционном детективном романе «золотого века» существует неписаный код честной игры с читателем, когда все улики должны быть представлены открыто, — нарушение этого кода автором воспринимается знатоком жанра как художественная неудача.
В фантастическом техно-триллере изобилие технических и научных терминов не бессмысленно перегружают текст, а служат так называемой Чеховоской закладкой, где детальное понимание механики событий героями и читателями, служит ключом к разрешению сюжетного конфликта.
Темные или кожаные одежды вампиров в готических произведениях — не клише, а символы власти, поскольку издавна темные красители могли себе позволить только крупные сюзерены и монархи. Кожаная одежда символизирует смерть в виде ношения шкур, то есть трупов, что подчеркивает роль вампира как хищника и разносчика мора. Одежда, делающая фигуру вампира, похожей на тень, также это символ мистических сил и инфернального происхождения.
Произведения как источники кодов
Отдельные произведения способны создавать свои собственные культурные коды. Это произведения, стоящие у истоков канона. Например, Готфрид Бюргер в поэме «Ленора» сохранил тезис из германского фольклора, что мёртвые ездят быстро, это подхвотил Брэм Стокер в «Дракуле», а потом и поп-культура. Также «Бегущий по лезвию» Ридли Скотта оказал большое влияние на облик фантастики и кибер-панка. Конечно «Властелин колец» Джона Р. Р. Толкина вдохновил последующие поколения фэнтези-авторов и читателей подходить к этому жанру, руководствуясь установками и лекалами Средиземья. «Индиана Джонс» заложил каноны жанра приключений и повлиял на игры «Tomb Raider» и «Uncharted». Ну а амбициозные «Звездные войны», понимая концепцию, искусственно и умышленно создают свой культурный код: у студии Lucasfilm есть книга предписаний, как снимать любые сцены в любых проектах, от сериалов до игр, приводя франшизу к единообразию.
Итог
Культурные коды не являются жесткими и неизменными. Они эволюционируют, наслаиваются друг на друга, создавая гибридные формы. Современный мир порождает сложные переплетения кодов, когда автор может одновременно апеллировать к античным мифам, библейским аллюзиям, образам аниме и поп-культуры.
И чем шире кругозор зрителя, читателя, слушателя, тем шире его культурологический лексикон, тем богаче его опыт от знакомства с разными произведениями.
Есть поговорка, не чини то, что и так хорошо работает. С книжными сериями ситуация похожая.
Преисполнившись оптимизма после Балканских мифов от «Манн Иванов и Фарбер», на следующей теме решил довериться издательству Бомбора, которое позиционируется как крупнейшее по non-fiction в России.
Но прогадал, крупнейшее non-fiction издательство, вероятно, ориентируется на аудиторию школьков в своей мифической серии и никак об этом не предупреждает в аннотациях (все мои претезии лишь из-за этого)
В результате я стал обладелем поверхностной и плохо систематизированной книги про Кельтские мифы от «Бомборы» без намека на реальную монографию, которая, признаюсь, выбесила.
Преисполнившись оптимизма после Балканских мифов от «Манн Иванов и Фарбер», на следующей теме решил довериться издательству Бомбора, которое позиционируется как крупнейшее по non-fiction в России.
Но прогадал, крупнейшее non-fiction издательство, вероятно, ориентируется на аудиторию школьков в своей мифической серии и никак об этом не предупреждает в аннотациях (все мои претезии лишь из-за этого)
В результате я стал обладелем поверхностной и плохо систематизированной книги про Кельтские мифы от «Бомборы» без намека на реальную монографию, которая, признаюсь, выбесила.
Конечно, это моя ошибка в выборе книг. Нельзя отдавать предпочтение монографии без автора на обложке. Это всегда будет чисто бизнесовый мерч, наспех составленный младшими редакторами, с помощью которого издательство просто расширяет свой ассортимент.
Если вдруг вы хотите погружаться в тему мифов на более профессиональном уровне, со структурой научных книг, глоссарием и списком источников, то лучше выбирать «МИФ». Я с тех пор накупил других книг от них, и убедился, что «МИФ» силен редакторским отделом. Они умеют работать с информацией и знают что их аудитория — не дилетанты.
А когда издательство выпускает книгу, по которой видно, что редакторы сами не понимали, кто и зачем может интересоваться темой, когда для редакции — книга это просто задание сверху, чтобы разбавить рынок своим присутствием, мое читательское сердце грустит.
И это многое говорит об издательской индустрии, если сравнить подходы двух издательств. Неочевидные и крайне субъективные выводы.
«Манн, Иванов и Фарбер» изначально были скорее про издательское дело как средство достижения конкретных целей: делиться опытом в сфере управления бизнесом и финансами с ориентиром на аудиторию, которая профанство не прощает. Поэтому издавать книги как спам для рынка они не привыкли. У них другая заточка и стандарты.
Парадоксально, что у ряда других издательств, которые бьют себя в грудь, что они любят книги и спецы в нонфикшене, в подходе заметны более легкомысленные бухгалтерские мотивы.
МИФ, пожалуйста, не меняйтесь. Если начнете мелочиться, кто у нас тогда останется, для кого книги это смыслы и высокие стандарты подачи материала?
Если вдруг вы хотите погружаться в тему мифов на более профессиональном уровне, со структурой научных книг, глоссарием и списком источников, то лучше выбирать «МИФ». Я с тех пор накупил других книг от них, и убедился, что «МИФ» силен редакторским отделом. Они умеют работать с информацией и знают что их аудитория — не дилетанты.
А когда издательство выпускает книгу, по которой видно, что редакторы сами не понимали, кто и зачем может интересоваться темой, когда для редакции — книга это просто задание сверху, чтобы разбавить рынок своим присутствием, мое читательское сердце грустит.
И это многое говорит об издательской индустрии, если сравнить подходы двух издательств. Неочевидные и крайне субъективные выводы.
«Манн, Иванов и Фарбер» изначально были скорее про издательское дело как средство достижения конкретных целей: делиться опытом в сфере управления бизнесом и финансами с ориентиром на аудиторию, которая профанство не прощает. Поэтому издавать книги как спам для рынка они не привыкли. У них другая заточка и стандарты.
Парадоксально, что у ряда других издательств, которые бьют себя в грудь, что они любят книги и спецы в нонфикшене, в подходе заметны более легкомысленные бухгалтерские мотивы.
МИФ, пожалуйста, не меняйтесь. Если начнете мелочиться, кто у нас тогда останется, для кого книги это смыслы и высокие стандарты подачи материала?