Бахчисарайские гвоздики
Photo
Новое в рубрике #Лонгриды — Муссолини и его последняя любовница Кларетта Петаччи
Не так давно были изданы дневники Кларетты Петаччи — последней любовницы Муссолини, женщины, которая осознанно выбрала смерть бок о бок с ним в апреле 1945 года. Если отношение Евы Браун к Гитлеру можно назвать романтизацией и пылкой влюбленностью, то Кларетта, которая была на два года младше старшей Муссолини, буквально обожествляла дуче, видела в нем реального сверхчеловека. Как одержимая, она фиксировала каждую мысль и жест Муссолини. В ее дневниках — это тысячи, исписанных мелких почерком страниц — основатель фашизма предстает обнаженным во всех смыслах этого слова. Этот текст настолько перенасыщен сексом, что с его страниц буквально стекает смазка.
В 1937 году Муссолини сообщил жадно внимавшей Кларетте, что однажды написал стихотворение о своей первой любви, которое начиналось со слов: «Девчонка, зачем ты смотришь на меня...». Земляки нашли стих таким удачным, что певцы из городка Предаппио положили его слова на музыку. Впрочем, любования прекрасной дамой в этом стихотворении куда меньше, чем любования самим самой: его лирический герой утверждал, что женские глаза следят за ним неотрывно, как за Полярной звездой.
Подобный почти запредельный нарциссизм был свойственен Муссолини всю его жизнь. Одним из его выражений был крайний сентиментализм. Есенинское «говорить о мирах, половой истекая истомою» — это как раз про Муссолини. В один из вечеров он признался Кларетте, что в юности страстно желал секса, но жил «как поэт», смотря на женщин глазами чистой любви, о которой читал в историях о Вертере или Якопо Ортисе. В конце-концов, этот приторно розовый взгляд на жизнь был вытеснен из души Муссолини первым визитом в бордель.
Но даже с Клареттой его иногда можно было застать за чтением стихов. Однажды он читал ей стихи Луиджи Орсини, романьонца и одного из фашистских ораторов. По сообщениям Кларетты, ее возлюбленный «декламировал выразительным голосом со свойственной ему особой интонацией. Затем он перелистнул несколько страниц и прочитал грустное стихотворение об умирающем мальчике, который просит маму принести его школьную форму. Оно было простым и ясным, глубоко человечным и таким трогательным, что голос его прерывался. Он был тронут, не мог продолжать, в горле у него образовался ком и он остановился, затем попробовал начать заново, но когда мальчик дрожащим голоском позвал мать, которая старалась ободряюще улыбаться при виде его смертных мук, он снова запнулся. И больше уже не мог, глаза его были полны слез» /кстати, в нашей традиции тоже есть подобный текст — поэма «Смерть пионерки» Эдуарда Багрицкого/. Но вскоре это торжество чистой поэзии сменилось ожесточенной перепалкой по поводу того, что дуче продолжал поддерживать отношения со своей бывшей Ромильдой Руспи. За ссорой последовало пылкое примирение: Кларетта записала, что Муссолини занимался с ней любовью «с такой яростью, что его крики вызывали в ее воображении образ раненого зверя».
Вероятно, сентиментально-патриотическая поэзия оставалась одним из последних афродизиаков для стареющего Муссолини, который только за день до этого патетически взывал к Кларетте: «Скажи мне, что я все еще молод, что мне на самом деле нет 55 лет, что я силен, что ты не можешь видеть моего угасания. Я не хочу умирать».
Не так давно были изданы дневники Кларетты Петаччи — последней любовницы Муссолини, женщины, которая осознанно выбрала смерть бок о бок с ним в апреле 1945 года. Если отношение Евы Браун к Гитлеру можно назвать романтизацией и пылкой влюбленностью, то Кларетта, которая была на два года младше старшей Муссолини, буквально обожествляла дуче, видела в нем реального сверхчеловека. Как одержимая, она фиксировала каждую мысль и жест Муссолини. В ее дневниках — это тысячи, исписанных мелких почерком страниц — основатель фашизма предстает обнаженным во всех смыслах этого слова. Этот текст настолько перенасыщен сексом, что с его страниц буквально стекает смазка.
В 1937 году Муссолини сообщил жадно внимавшей Кларетте, что однажды написал стихотворение о своей первой любви, которое начиналось со слов: «Девчонка, зачем ты смотришь на меня...». Земляки нашли стих таким удачным, что певцы из городка Предаппио положили его слова на музыку. Впрочем, любования прекрасной дамой в этом стихотворении куда меньше, чем любования самим самой: его лирический герой утверждал, что женские глаза следят за ним неотрывно, как за Полярной звездой.
Подобный почти запредельный нарциссизм был свойственен Муссолини всю его жизнь. Одним из его выражений был крайний сентиментализм. Есенинское «говорить о мирах, половой истекая истомою» — это как раз про Муссолини. В один из вечеров он признался Кларетте, что в юности страстно желал секса, но жил «как поэт», смотря на женщин глазами чистой любви, о которой читал в историях о Вертере или Якопо Ортисе. В конце-концов, этот приторно розовый взгляд на жизнь был вытеснен из души Муссолини первым визитом в бордель.
Но даже с Клареттой его иногда можно было застать за чтением стихов. Однажды он читал ей стихи Луиджи Орсини, романьонца и одного из фашистских ораторов. По сообщениям Кларетты, ее возлюбленный «декламировал выразительным голосом со свойственной ему особой интонацией. Затем он перелистнул несколько страниц и прочитал грустное стихотворение об умирающем мальчике, который просит маму принести его школьную форму. Оно было простым и ясным, глубоко человечным и таким трогательным, что голос его прерывался. Он был тронут, не мог продолжать, в горле у него образовался ком и он остановился, затем попробовал начать заново, но когда мальчик дрожащим голоском позвал мать, которая старалась ободряюще улыбаться при виде его смертных мук, он снова запнулся. И больше уже не мог, глаза его были полны слез» /кстати, в нашей традиции тоже есть подобный текст — поэма «Смерть пионерки» Эдуарда Багрицкого/. Но вскоре это торжество чистой поэзии сменилось ожесточенной перепалкой по поводу того, что дуче продолжал поддерживать отношения со своей бывшей Ромильдой Руспи. За ссорой последовало пылкое примирение: Кларетта записала, что Муссолини занимался с ней любовью «с такой яростью, что его крики вызывали в ее воображении образ раненого зверя».
Вероятно, сентиментально-патриотическая поэзия оставалась одним из последних афродизиаков для стареющего Муссолини, который только за день до этого патетически взывал к Кларетте: «Скажи мне, что я все еще молод, что мне на самом деле нет 55 лет, что я силен, что ты не можешь видеть моего угасания. Я не хочу умирать».
Telegram
Бахчисарайские гвоздики
В рубрике #лонгриды сегодня неоднозначно.
Взаимодействия Гитлера с женщинами в целом складывались скорее трагично. Его отношения с первой — и, судя по всему, единственной «настоящей» любовью — Стефанией были похожи на отношения Петрарки с Лаурой. Ему было…
Взаимодействия Гитлера с женщинами в целом складывались скорее трагично. Его отношения с первой — и, судя по всему, единственной «настоящей» любовью — Стефанией были похожи на отношения Петрарки с Лаурой. Ему было…
В рубрике #Лонгриды сегодня история Андрея Белого, как квинтэссенция всратости символисткого богоискательства:
Русский символизм никогда не был исключительно эстетическим движением. Он грезил буквальным, полным преобразованием человека. Собственно, на убежденности в возможности такого преобразования он и строился. Владислав Ходасевич вспоминал: «Жили в неистовом напряжении, в обостренности, в лихорадке. Жили разом в нескольких планах. В конце концов были сложнейше запутаны в общую сеть любвей и ненавистей, личных и литературных... От каждого, вступившего в орден (а символизм в известном смысле был орденом) требовалось лишь непрестанное горение. Разрешалось быть одержимым чем угодно: требовалась лишь полнота одержимости».
Как обычно и бывает, это страстное желание обновления человека выражалось, главным образом, в сфере сексуального. В русском символизме тонкое изящество европейского декаданса соединялось с грубой эротикой сектантских традиций вроде хлыстовства. Адепты символистского ордена, как могли, обмазывались дионисийством: этот концепт Ницше был у них одним их любимых. Они жаждали преобразования человека не в конце времен, как у какого-нибудь Владимира Соловьева, а здесь и сейчас. При этом понимание, как именно это должно произойти и чем за это придется заплатить, у них чаще всего начисто отсутствовало.
В этом отношении показательна история Андрея Белого. В 1903 году он публикует статью «О теургии», которая считается одним из манифестов русского символизма второй волны. Он призывал к теургии — единомоментному мистическому акту, который должен был привести к радикальному преображению человека, а через него и общества в целом. Инструментом для этого преображения должно было стать искусство.
Теорию Белому не терпелось проверить на практике. Он очень хотел кого-нибудь спасти. Подходящих кандидатур рядом было слишком много: критик Константин Мочульский вспоминал о массе «тонких, бледных, хрупких, загадочных, томных» девушек, которые возникли тогда «как из-под земли» и переполняли залы Литературно-художественного кружка и салоны-коммуны символистов. Одной из таких группис была Нина Петровская — жена главы издательства «Гриф», «раздвоенная во всем, больная, истерзанная несчастной жизнью, с отчетливым психопатизмом... способная отдаваться словам, которые вокруг нее раздавались, почти до безумия». Мимо такой особы Андрей Белый пройти не смог.
Для Петровской он написал специальное руководство — «Этапы развития нормальной душевной жизни». Она с восторгом увидела в нем «учителя жизни». Как это обычно бывает при кустарной психотерапии, первые успехи — ушли навязчивые мысли о самоубийстве и морфии — быстро сменились катастрофой: «небесная любовь вспыхнула огнем любви земной». Устоять перед психопатическим обаянием Нины поэт не смог. Белый видел себя Орфеем, выводящим Эвридику из ада, и пережил случившееся как «падение, как измену своему призванию». Впрочем, вероятно, от этих угрызений совести секс был только слаще: отношения продолжались, и вскоре к ним подключился еще один «терапевт» — друг/соперник Белого Андрей Брюсов. Тройственный роман длился около года. Напряжение дошло до того, что весной 1905 года Петровская пыталась стрелять в Брюсова во время публичной лекции Белого, но браунинг дал осечку.
Правильных выводов Андрей Белый не сделал. Из этого любовного треугольника он выскочил в другой — с Александром Блоком и его женой Любовью Менделеевой. Некоторое время Любовь Менделеева-Блок и Белый встречались в съёмной квартире на Шпалерной улице. Когда она сообщила Белому, что остаётся с мужем, а его хочет навсегда вычеркнуть из жизни, поэт вступил в полосу глубокого кризиса, который едва не закончился самоубийством.
Русский символизм никогда не был исключительно эстетическим движением. Он грезил буквальным, полным преобразованием человека. Собственно, на убежденности в возможности такого преобразования он и строился. Владислав Ходасевич вспоминал: «Жили в неистовом напряжении, в обостренности, в лихорадке. Жили разом в нескольких планах. В конце концов были сложнейше запутаны в общую сеть любвей и ненавистей, личных и литературных... От каждого, вступившего в орден (а символизм в известном смысле был орденом) требовалось лишь непрестанное горение. Разрешалось быть одержимым чем угодно: требовалась лишь полнота одержимости».
Как обычно и бывает, это страстное желание обновления человека выражалось, главным образом, в сфере сексуального. В русском символизме тонкое изящество европейского декаданса соединялось с грубой эротикой сектантских традиций вроде хлыстовства. Адепты символистского ордена, как могли, обмазывались дионисийством: этот концепт Ницше был у них одним их любимых. Они жаждали преобразования человека не в конце времен, как у какого-нибудь Владимира Соловьева, а здесь и сейчас. При этом понимание, как именно это должно произойти и чем за это придется заплатить, у них чаще всего начисто отсутствовало.
В этом отношении показательна история Андрея Белого. В 1903 году он публикует статью «О теургии», которая считается одним из манифестов русского символизма второй волны. Он призывал к теургии — единомоментному мистическому акту, который должен был привести к радикальному преображению человека, а через него и общества в целом. Инструментом для этого преображения должно было стать искусство.
Теорию Белому не терпелось проверить на практике. Он очень хотел кого-нибудь спасти. Подходящих кандидатур рядом было слишком много: критик Константин Мочульский вспоминал о массе «тонких, бледных, хрупких, загадочных, томных» девушек, которые возникли тогда «как из-под земли» и переполняли залы Литературно-художественного кружка и салоны-коммуны символистов. Одной из таких группис была Нина Петровская — жена главы издательства «Гриф», «раздвоенная во всем, больная, истерзанная несчастной жизнью, с отчетливым психопатизмом... способная отдаваться словам, которые вокруг нее раздавались, почти до безумия». Мимо такой особы Андрей Белый пройти не смог.
Для Петровской он написал специальное руководство — «Этапы развития нормальной душевной жизни». Она с восторгом увидела в нем «учителя жизни». Как это обычно бывает при кустарной психотерапии, первые успехи — ушли навязчивые мысли о самоубийстве и морфии — быстро сменились катастрофой: «небесная любовь вспыхнула огнем любви земной». Устоять перед психопатическим обаянием Нины поэт не смог. Белый видел себя Орфеем, выводящим Эвридику из ада, и пережил случившееся как «падение, как измену своему призванию». Впрочем, вероятно, от этих угрызений совести секс был только слаще: отношения продолжались, и вскоре к ним подключился еще один «терапевт» — друг/соперник Белого Андрей Брюсов. Тройственный роман длился около года. Напряжение дошло до того, что весной 1905 года Петровская пыталась стрелять в Брюсова во время публичной лекции Белого, но браунинг дал осечку.
Правильных выводов Андрей Белый не сделал. Из этого любовного треугольника он выскочил в другой — с Александром Блоком и его женой Любовью Менделеевой. Некоторое время Любовь Менделеева-Блок и Белый встречались в съёмной квартире на Шпалерной улице. Когда она сообщила Белому, что остаётся с мужем, а его хочет навсегда вычеркнуть из жизни, поэт вступил в полосу глубокого кризиса, который едва не закончился самоубийством.
Telegram
Бахчисарайские гвоздики
Новое в рубрике #Лонгриды — Муссолини и его последняя любовница Кларетта Петаччи
Не так давно были изданы дневники Кларетты Петаччи — последней любовницы Муссолини, женщины, которая осознанно выбрала смерть бок о бок с ним в апреле 1945 года. Если отношение…
Не так давно были изданы дневники Кларетты Петаччи — последней любовницы Муссолини, женщины, которая осознанно выбрала смерть бок о бок с ним в апреле 1945 года. Если отношение…
Бахчисарайские гвоздики
Photo
Синий... Синий, синий, CИНИЙ!
Кажется, действительно именно с этим словом в различных его интонациях мы можем соотнести творчество Ива Кляйна, великого мастера монохромных полотен, изобретшего свой собственный цвет и умершего в 34 года.
Основанный на использовании синтетического ультрамарина и поливинилацетата цвет был даже зарегистрирован художником в качестве его интеллектуальной собственности, а уже после его смерти именно он был использован режиссёром Дереком Джарменом в фильме «Синий».
Впрочем, сам Кляйн за свою не очень долгую жизнь успел и многое другое: он был розенкрейцером, мастером дзюдо, одним из создателей перформанса (и нет, речь не только о его знаменитых синих моделях — к примеру, он продавал «пустые места» за золото) и автором «прыжка в пустоту», композиционной фотографии, где он выпрыгивает из окна.
Искусство Ива Кляйна — это не просто дорогой формализм (хоть и правда дорогой — цены на его произведения достигают 36 миллионов долларов, а работы находятся в музеях уровня Guggenheim и MoMA), но духовный путь. Художник сочетал модное увлечение дзэн с глубоким мистическим католицизмом, предполагающим индивидуальный диалог с Создателем. Его работы порой рассматривались как провокация. На деле же они сочетают медитативность, подобную той, что мы видим в близких внутренней насыщенности иконам полотнах Марка Ротко и настойчивое внимание к текстуре материала и технологии цвета. Светящийся изнутри «кляйновский синий» — это не просто ещë одна точка на цветовом поле, но художественно-технологическое открытие.
Незадолго до смерти Ив Кляйн оказался основателем собственного художественного движения «Нового реализма». Объехав Штаты, Кляйн умер. Любопытно, что первый инфаркт схватил его при просмотре документального фильма с собственным участием на Каннском кинофестивале, а за ним последовали и ещё два.
Кстати, сейчас Кляйн выставляется не только в музеях современного искусства. Несколько лет назад его масштабная ретроспектива прошла во дворце Бленхейм, доме герцогов Мальборо, одной из наиболее важных британских аристократических династий. А этим летом работа Кляйна «Антропометрия синей эпохи» была продана на Christie's за 33 миллиона долларов.
В рубрике #Лонгриды
Кажется, действительно именно с этим словом в различных его интонациях мы можем соотнести творчество Ива Кляйна, великого мастера монохромных полотен, изобретшего свой собственный цвет и умершего в 34 года.
Основанный на использовании синтетического ультрамарина и поливинилацетата цвет был даже зарегистрирован художником в качестве его интеллектуальной собственности, а уже после его смерти именно он был использован режиссёром Дереком Джарменом в фильме «Синий».
Впрочем, сам Кляйн за свою не очень долгую жизнь успел и многое другое: он был розенкрейцером, мастером дзюдо, одним из создателей перформанса (и нет, речь не только о его знаменитых синих моделях — к примеру, он продавал «пустые места» за золото) и автором «прыжка в пустоту», композиционной фотографии, где он выпрыгивает из окна.
Искусство Ива Кляйна — это не просто дорогой формализм (хоть и правда дорогой — цены на его произведения достигают 36 миллионов долларов, а работы находятся в музеях уровня Guggenheim и MoMA), но духовный путь. Художник сочетал модное увлечение дзэн с глубоким мистическим католицизмом, предполагающим индивидуальный диалог с Создателем. Его работы порой рассматривались как провокация. На деле же они сочетают медитативность, подобную той, что мы видим в близких внутренней насыщенности иконам полотнах Марка Ротко и настойчивое внимание к текстуре материала и технологии цвета. Светящийся изнутри «кляйновский синий» — это не просто ещë одна точка на цветовом поле, но художественно-технологическое открытие.
Незадолго до смерти Ив Кляйн оказался основателем собственного художественного движения «Нового реализма». Объехав Штаты, Кляйн умер. Любопытно, что первый инфаркт схватил его при просмотре документального фильма с собственным участием на Каннском кинофестивале, а за ним последовали и ещё два.
Кстати, сейчас Кляйн выставляется не только в музеях современного искусства. Несколько лет назад его масштабная ретроспектива прошла во дворце Бленхейм, доме герцогов Мальборо, одной из наиболее важных британских аристократических династий. А этим летом работа Кляйна «Антропометрия синей эпохи» была продана на Christie's за 33 миллиона долларов.
В рубрике #Лонгриды
Бахчисарайские гвоздики
Photo
«Гвоздики» в силу хода времени изучают военную историю. Но так как изучение чисто военного дела идёт плохо, они решили привязать к этому историю культуры.
Обнаружили тут, что скоро исполняется 437 лет с падения Антверпена. А словосочетание «антверпенская школа» из каждого утюга вызывает у обывателей чувство грандиозное, но тоскливое. Поэтому держите новый лонгрид в рубрике #Лонгриды в этот меланхоличные августовский день.
Бельгийский Антверпен сегодня ассоциируется прежде всего с алмазной биржей и еврейской общиной — едва ли не крупнейшим (после Парижа) ортодоксальным иудейским сообществом континентальной Европы. Но в 16 и 17 столетии — экономический центр всех «Нижних земель», а затем интеллектуальная столица Фландрии был одним из самых важных центров художественной жизни Европы.
Культурный расцвет Антверпена не смогли разрушить ни иконоборческие погромы 1566 года, унесшие за собой немалую часть религиозного искусства, ни штурм города испанцами и поражение в войне за независимость в 1585 году (население города уменьшилось вдвое, а центром региона стал Амстердам), ни последовавшая речная блокада города со стороны все же отвоевавших у Испании государственность, протестантских Нидерландов унесшая его экономическое могущество.
Впервые известность пришла к мастерам «Гильдии святого Луки» (именно в нее вступали художники) в самом начале 16 столетия, когда Антверпенские маньеристы (не путать с маньеристами итальянскими — никакой связи!) создавали впечатляющие полотна, излюбленным сюжетом которых было «Поклонение волхвов». Библейские волхвы считались покровителями торговцев, а именно купцы и были клиентами художников. Ведь с 1501 года в городе начался международный торговый бум.
Маньеристов антверпенских сменили романисты — наследники и ученики итальянского ренессанса, за ними же на арену вышел центральный художник нидерландского возрождения, Питер Брейгель-старший c его грандиозными жанровыми полотнами, изображающими сцены крестьянской жизни. На его картинах мы зачастую можем увидеть десятки уникальных, глубоко проработанных сцен, представляющих собой едва ли не энциклопедическое изображение своей эпохи. К примеру на картине «Нидерландские пословицы» не менее 126 сцен, иллюстрирующих самые разные поговорки и речевые обороты нидерландского языка. (Кстати, сын Брейгеля-старшего Брейгель-младший изготовил как минимум 16 вариантов этой работы).
17 столетие стало эпохой фламандского барокко: в католическом Антверпене жили и творили Питер Пауль Рубенс, Антонис ван Дейк, Якоб Йорданс. Их искусство, пышное и чувственное, было будто противопоставлено строгому, внимательному к повседневности художественному миру протестантских Нидерландов. Антверпен тех времен больше не был экономической столицей Европы (она переместилась в Амстердам), но стал одним из важнейших центров книгопечатания, так что художники, уже не имевшие богатых клиентов-коммерсантов, всегда могли попробовать себя в книжной иллюстрации. Впрочем, экономический упадок и окончательно утвердившаяся после 1648 года блокада порта делали своё дело.
Вновь на европейской культурной сцене Антверпен окажется лишь в конце 19 столетия — как один из центров независимой Бельгии.
Обнаружили тут, что скоро исполняется 437 лет с падения Антверпена. А словосочетание «антверпенская школа» из каждого утюга вызывает у обывателей чувство грандиозное, но тоскливое. Поэтому держите новый лонгрид в рубрике #Лонгриды в этот меланхоличные августовский день.
Бельгийский Антверпен сегодня ассоциируется прежде всего с алмазной биржей и еврейской общиной — едва ли не крупнейшим (после Парижа) ортодоксальным иудейским сообществом континентальной Европы. Но в 16 и 17 столетии — экономический центр всех «Нижних земель», а затем интеллектуальная столица Фландрии был одним из самых важных центров художественной жизни Европы.
Культурный расцвет Антверпена не смогли разрушить ни иконоборческие погромы 1566 года, унесшие за собой немалую часть религиозного искусства, ни штурм города испанцами и поражение в войне за независимость в 1585 году (население города уменьшилось вдвое, а центром региона стал Амстердам), ни последовавшая речная блокада города со стороны все же отвоевавших у Испании государственность, протестантских Нидерландов унесшая его экономическое могущество.
Впервые известность пришла к мастерам «Гильдии святого Луки» (именно в нее вступали художники) в самом начале 16 столетия, когда Антверпенские маньеристы (не путать с маньеристами итальянскими — никакой связи!) создавали впечатляющие полотна, излюбленным сюжетом которых было «Поклонение волхвов». Библейские волхвы считались покровителями торговцев, а именно купцы и были клиентами художников. Ведь с 1501 года в городе начался международный торговый бум.
Маньеристов антверпенских сменили романисты — наследники и ученики итальянского ренессанса, за ними же на арену вышел центральный художник нидерландского возрождения, Питер Брейгель-старший c его грандиозными жанровыми полотнами, изображающими сцены крестьянской жизни. На его картинах мы зачастую можем увидеть десятки уникальных, глубоко проработанных сцен, представляющих собой едва ли не энциклопедическое изображение своей эпохи. К примеру на картине «Нидерландские пословицы» не менее 126 сцен, иллюстрирующих самые разные поговорки и речевые обороты нидерландского языка. (Кстати, сын Брейгеля-старшего Брейгель-младший изготовил как минимум 16 вариантов этой работы).
17 столетие стало эпохой фламандского барокко: в католическом Антверпене жили и творили Питер Пауль Рубенс, Антонис ван Дейк, Якоб Йорданс. Их искусство, пышное и чувственное, было будто противопоставлено строгому, внимательному к повседневности художественному миру протестантских Нидерландов. Антверпен тех времен больше не был экономической столицей Европы (она переместилась в Амстердам), но стал одним из важнейших центров книгопечатания, так что художники, уже не имевшие богатых клиентов-коммерсантов, всегда могли попробовать себя в книжной иллюстрации. Впрочем, экономический упадок и окончательно утвердившаяся после 1648 года блокада порта делали своё дело.
Вновь на европейской культурной сцене Антверпен окажется лишь в конце 19 столетия — как один из центров независимой Бельгии.
Бахчисарайские гвоздики
Photo
Рубрика #Лонгриды в честь недавнего дня рождения писателя Гюнтера Грасса.
Труппа карликов развлекает солдатов на фронте, подросток идёт воевать, чтобы выступить с речью в школе, еврейский юноша коллекционирует форму СА, чтобы делать из нее чучела — немецкий лауреат Нобелевской премии по литературе 1999 года Гюнтер Грасс всю жизнь вспоминал и трансформировал в литературные произведения исчезнувший мир своей юности. Он, используя методы магического реализма, описывал присоединенный к Рейху немецко-польский «Свободный город Данциг» (странное государственное образование межвоенной эпохи, созданное для того, чтобы обеспечить доступ к морю возрожденной Польши).
После войны население Данцига было депортировано, он превратился в польский Гданьск, а сам будущий нобелевский лауреат и гуманист старательно пытался не только восстановить странный и пограничный мир прошлого, но и забыть о своей личной истории. Свои юношеские произведения он печатал в журнале Гитлерюгенда, а ближе к концу войны сбежал от родительского гнёта в Waffen SS. Признался он в этом лишь через 60 лет после освобождения из американского плена — в августе 2006 года, когда к печати был подготовлен первый том его мемуаров «Луковые кольца».
Это признание произвело скандал — немецкое общество с трудом приняло такое прошлое (и, главное, его сокрытие) от одного из главных моральных авторитетов страны. Ведь Грасс десятилетиями был не просто утонченным автором, сочетающим в своих текстах стилистику барокко и сказок братьев Гримм с ироническим переиначиванием текстов Хайдеггера, но и знаменитым политическим активистом.
К примеру, он был одним из немногих немецких интеллектуалов, открыто выступавших против объединения Германии. Грасс видел в этом возвращение к имперскому национализму времен Бисмарка.
Как бы то ни было, родившийся 95 лет назад и умерший в 2015 году писатель со всеми своими противоречиями стал одним из символов послевоенной Германии, как страны, центральным элементом культурной жизни которой, стала попытка осмыслить своё «трудное прошлое».
А ещё Гюнтер Грасс был скульптором, сам иллюстрировал многие свои книги — и даже верстал для них суперобложки!
Труппа карликов развлекает солдатов на фронте, подросток идёт воевать, чтобы выступить с речью в школе, еврейский юноша коллекционирует форму СА, чтобы делать из нее чучела — немецкий лауреат Нобелевской премии по литературе 1999 года Гюнтер Грасс всю жизнь вспоминал и трансформировал в литературные произведения исчезнувший мир своей юности. Он, используя методы магического реализма, описывал присоединенный к Рейху немецко-польский «Свободный город Данциг» (странное государственное образование межвоенной эпохи, созданное для того, чтобы обеспечить доступ к морю возрожденной Польши).
После войны население Данцига было депортировано, он превратился в польский Гданьск, а сам будущий нобелевский лауреат и гуманист старательно пытался не только восстановить странный и пограничный мир прошлого, но и забыть о своей личной истории. Свои юношеские произведения он печатал в журнале Гитлерюгенда, а ближе к концу войны сбежал от родительского гнёта в Waffen SS. Признался он в этом лишь через 60 лет после освобождения из американского плена — в августе 2006 года, когда к печати был подготовлен первый том его мемуаров «Луковые кольца».
Это признание произвело скандал — немецкое общество с трудом приняло такое прошлое (и, главное, его сокрытие) от одного из главных моральных авторитетов страны. Ведь Грасс десятилетиями был не просто утонченным автором, сочетающим в своих текстах стилистику барокко и сказок братьев Гримм с ироническим переиначиванием текстов Хайдеггера, но и знаменитым политическим активистом.
К примеру, он был одним из немногих немецких интеллектуалов, открыто выступавших против объединения Германии. Грасс видел в этом возвращение к имперскому национализму времен Бисмарка.
Как бы то ни было, родившийся 95 лет назад и умерший в 2015 году писатель со всеми своими противоречиями стал одним из символов послевоенной Германии, как страны, центральным элементом культурной жизни которой, стала попытка осмыслить своё «трудное прошлое».
А ещё Гюнтер Грасс был скульптором, сам иллюстрировал многие свои книги — и даже верстал для них суперобложки!
Telegram
Бахчисарайские гвоздики
«Гвоздики» в силу хода времени изучают военную историю. Но так как изучение чисто военного дела идёт плохо, они решили привязать к этому историю культуры.
Обнаружили тут, что скоро исполняется 437 лет с падения Антверпена. А словосочетание «антверпенская…
Обнаружили тут, что скоро исполняется 437 лет с падения Антверпена. А словосочетание «антверпенская…
Бахчисарайские гвоздики
Photo
Андрей Монастырский: жизнетворческая история пустоты на Каширском шоссе и Киевогорском поле в рубрике #Лонгриды
Актуальный художник или безумный православный мистик? А может быть, даосский маг? Отец-основатель московского концептуального круга Андрей Монастырский не стремится укладываться в простейшие определения, ведь его искусство намеренно удерживает рамки пустоты, отделяющие абсолютно минималистичные, но дотошно описываемые и интерпретируемые ситуации от реальной жизни.
В каком-то смысле все 167 проведенных к настоящему моменту акций «Коллективных действий» — это на самом деле одна акция, одно, можно даже сказать, музыкальное произведение растянутое вот уже на три с половиной десятилетия.
Будильник, звенящий из ниоткуда, десять появлений участников перформанса бредущих в глубоком снегу, едущий по полю детский пластмассовый трактор-пиздец, закопанные и откопанные «Китайские документы из Дуньхуана» — образы работ Монастырского поражают порой удивительной точностью, а порой, напротив, откровенной абсурдностью.
Главный же текст Андрея Монастырского — роман «Каширское шоссе», оказавшийся предтечей литературных опытов Сорокина и Пепперштейна представляет собой беллетризованный автобиографический эпизод о том, как главный герой-библиотекарь погрузился в состояние острого психоза на почве слишком глубокого погружения в исихастские практики.
Кстати, в 1985 году задолго до всех нынешних политических доктрин «Коллективные действия» провели свою акцию №33 под названием «Русский мир». Среди её участников и зрителей, помимо Монастырского оказались, например, Илья Кабаков, Дмитрий Пригов и Владимир Сорокин. Среди событий перформанса можно отметить появление, избиение и сожжение трёхметрового фанерного зайца, явление народу клизмы, скалки и «Книги Небытия», наматывание двухсот метров белых ниток на «Мягкую ручку» с серебряной пятиконечной звездой на красном фоне и фонограмму объявления о прибытии скорого поезда на Курский вокзал. В общем, всё уже придумали до нас!
А до 26 ноября в галерее XL на Винзаводе первая совместной выставки Андрея Монастырского и его дочери (также известной художницы) Маши Сумниной. Выставляется маэстро не так уж часто, так что очередная публичная репрезентация его творчества вызывает немалый интерес. А ещё у Андрея Викторовича есть полусекретный и очень медитативный youtube-канал.
Актуальный художник или безумный православный мистик? А может быть, даосский маг? Отец-основатель московского концептуального круга Андрей Монастырский не стремится укладываться в простейшие определения, ведь его искусство намеренно удерживает рамки пустоты, отделяющие абсолютно минималистичные, но дотошно описываемые и интерпретируемые ситуации от реальной жизни.
В каком-то смысле все 167 проведенных к настоящему моменту акций «Коллективных действий» — это на самом деле одна акция, одно, можно даже сказать, музыкальное произведение растянутое вот уже на три с половиной десятилетия.
Будильник, звенящий из ниоткуда, десять появлений участников перформанса бредущих в глубоком снегу, едущий по полю детский пластмассовый трактор-пиздец, закопанные и откопанные «Китайские документы из Дуньхуана» — образы работ Монастырского поражают порой удивительной точностью, а порой, напротив, откровенной абсурдностью.
Главный же текст Андрея Монастырского — роман «Каширское шоссе», оказавшийся предтечей литературных опытов Сорокина и Пепперштейна представляет собой беллетризованный автобиографический эпизод о том, как главный герой-библиотекарь погрузился в состояние острого психоза на почве слишком глубокого погружения в исихастские практики.
Кстати, в 1985 году задолго до всех нынешних политических доктрин «Коллективные действия» провели свою акцию №33 под названием «Русский мир». Среди её участников и зрителей, помимо Монастырского оказались, например, Илья Кабаков, Дмитрий Пригов и Владимир Сорокин. Среди событий перформанса можно отметить появление, избиение и сожжение трёхметрового фанерного зайца, явление народу клизмы, скалки и «Книги Небытия», наматывание двухсот метров белых ниток на «Мягкую ручку» с серебряной пятиконечной звездой на красном фоне и фонограмму объявления о прибытии скорого поезда на Курский вокзал. В общем, всё уже придумали до нас!
А до 26 ноября в галерее XL на Винзаводе первая совместной выставки Андрея Монастырского и его дочери (также известной художницы) Маши Сумниной. Выставляется маэстро не так уж часто, так что очередная публичная репрезентация его творчества вызывает немалый интерес. А ещё у Андрея Викторовича есть полусекретный и очень медитативный youtube-канал.
Путь зайчиков и ёжиков по пространству идей или что такое «Словарь терминов московской концептуальной школы» в рубрике #Лонгриды
Колобковость, мормышка, антигравитационные мероприятия и лицо старушки в окне — всё это не случайное перечисление причудливых, но возможных в русском языке слов и их сочетаний, но статьи из «Словаря терминов московской концептуальной школы», изданного в 1999 году. Завершавшее три десятилетия истории концептуального круга, а заодно и 20 век издание собрало множество словечек, разбросанных по многочисленным малотиражным изданиям концептуалистских групп, и перевело концептуальные круги из статуса легенд советского неподцензурного искусства в звёзд знакомых среднему посетителю на тот момент недавно открывшегося клуба ОГИ.
Над собранием терминов веял дух вечно «коллективно действующего» Монастырского и «медицинского герменевта» Паши Пепперштейна, тогда ещё не ставшего аналогом Виктора Пелевина для любителей красивых картинок.
Все они вместе с Ильёй Кабаковым, Вадимом Захаровым и многими другими упражнялись в попытке альтернативного описания разложившейся на плесень и липовый мёд позднесоветской экзистенции и собственных попыток внутри нее расположиться.
Вот, к примеру словарная статья Пепперштейна, описывающая фирменный литературный приём раннего Сорокина:
ПОРНОЛОГИЯ — (порнологический шифт, порнологическая граница, порнологическая воронка) — «оргиастическое» состояние речи в православной традиции «блудные брани»;
порнологический шифт — постепенное «сползание»речи (текста) в состояние «брани»; порнологическая граница — невидимая граница в тексте, после которой отбрасываются нормы легальной речи (часто встречается в в прозе Сорокина); порнологическая воронка — окончательный «срыв» текста, сопровождающийся распадом речи, что само по себе составляет определенный эстетический фокус. (П. Пепперштейн. Порнология продолжений, 1993 г.)
А вот так советские постмодернисты определяли официозный художественный стиль СССР:
СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ — позднеавангардистское направление в русском искусстве 30—40-х годов, сочетающее метод апроприации художественных стилей прошлого с авангардистскими стратегиями, ориентированными на
постоянное шокирование зрителя. Крупнейший представитель — Сталин. Б. Гройс. Gesamtkunstwerk Stalin. Hanser. Munchen, 1988. Русс.: Стиль Сталин в: Б. Гройс. Утопия и обмен. М, Знак, 1993.
И, наконец
ЯСНОСТЬ И ПОКОЙ — термин С. Ануфриева. Определение автором не предоставлено.
А ещё в книге есть индивидуальные словари художников и даже социологический опрос! (Прочитать её можно тут)
Колобковость, мормышка, антигравитационные мероприятия и лицо старушки в окне — всё это не случайное перечисление причудливых, но возможных в русском языке слов и их сочетаний, но статьи из «Словаря терминов московской концептуальной школы», изданного в 1999 году. Завершавшее три десятилетия истории концептуального круга, а заодно и 20 век издание собрало множество словечек, разбросанных по многочисленным малотиражным изданиям концептуалистских групп, и перевело концептуальные круги из статуса легенд советского неподцензурного искусства в звёзд знакомых среднему посетителю на тот момент недавно открывшегося клуба ОГИ.
Над собранием терминов веял дух вечно «коллективно действующего» Монастырского и «медицинского герменевта» Паши Пепперштейна, тогда ещё не ставшего аналогом Виктора Пелевина для любителей красивых картинок.
Все они вместе с Ильёй Кабаковым, Вадимом Захаровым и многими другими упражнялись в попытке альтернативного описания разложившейся на плесень и липовый мёд позднесоветской экзистенции и собственных попыток внутри нее расположиться.
Вот, к примеру словарная статья Пепперштейна, описывающая фирменный литературный приём раннего Сорокина:
ПОРНОЛОГИЯ — (порнологический шифт, порнологическая граница, порнологическая воронка) — «оргиастическое» состояние речи в православной традиции «блудные брани»;
порнологический шифт — постепенное «сползание»речи (текста) в состояние «брани»; порнологическая граница — невидимая граница в тексте, после которой отбрасываются нормы легальной речи (часто встречается в в прозе Сорокина); порнологическая воронка — окончательный «срыв» текста, сопровождающийся распадом речи, что само по себе составляет определенный эстетический фокус. (П. Пепперштейн. Порнология продолжений, 1993 г.)
А вот так советские постмодернисты определяли официозный художественный стиль СССР:
СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ — позднеавангардистское направление в русском искусстве 30—40-х годов, сочетающее метод апроприации художественных стилей прошлого с авангардистскими стратегиями, ориентированными на
постоянное шокирование зрителя. Крупнейший представитель — Сталин. Б. Гройс. Gesamtkunstwerk Stalin. Hanser. Munchen, 1988. Русс.: Стиль Сталин в: Б. Гройс. Утопия и обмен. М, Знак, 1993.
И, наконец
ЯСНОСТЬ И ПОКОЙ — термин С. Ануфриева. Определение автором не предоставлено.
А ещё в книге есть индивидуальные словари художников и даже социологический опрос! (Прочитать её можно тут)
Крестный отец венского акционизма в рубрике #Лонгриды
Первичное художественное образование Гюнтер Брюс получил в школе прикладного искусства в Граце. В 1956 году он перебрался в Вену, где изучал живопись. Изначально находился под влиянием немецкого экспрессионизма, творчества Эдварда Мунка и Винсента Ван Гога, затем его внимание привлек абстрактный экспрессионизм вроде Эмилио Ведовы. Брус работал, разбрызгивая краску по полотну. В 1961 году его призвали в армию. После возвращения оттуда, в конце 1962 года художник перенёс тяжёлый психический кризис.
Брус был одним из наиболее радикальных представителей Венского акционизма. В 1964 году он подготовил свой первый экшн. Эта работа увлекла его, и он временно порвал с информальной живописью. После первого представления появились и другие: «Самораскрашивание», «Саморасчленение», «Переливание крови», «Пытка».
К 1967 году Брукс эволюционирует, заходя на новые территории осмысления: он раскрывает языком своего тела тему деторождения и включает в представление свою маленькую дочь Диану. При этом для художника не существует табу — он мочится и онанирует во время действия, режет себя лезвиями бритвы. В результате подобного поведения в обществе он был обвинён среди прочего в надругательстве над австрийской национальной символикой и приговорён к шести месяцам заключения. Чтобы избежать ареста, Брус бежит в Западный Берлин, где живёт несколько лет. Последнее его акция состоялось в июне 1970 года. С этого времени он начинает много рисовать, совмещая живопись и литературу.
Первичное художественное образование Гюнтер Брюс получил в школе прикладного искусства в Граце. В 1956 году он перебрался в Вену, где изучал живопись. Изначально находился под влиянием немецкого экспрессионизма, творчества Эдварда Мунка и Винсента Ван Гога, затем его внимание привлек абстрактный экспрессионизм вроде Эмилио Ведовы. Брус работал, разбрызгивая краску по полотну. В 1961 году его призвали в армию. После возвращения оттуда, в конце 1962 года художник перенёс тяжёлый психический кризис.
Брус был одним из наиболее радикальных представителей Венского акционизма. В 1964 году он подготовил свой первый экшн. Эта работа увлекла его, и он временно порвал с информальной живописью. После первого представления появились и другие: «Самораскрашивание», «Саморасчленение», «Переливание крови», «Пытка».
К 1967 году Брукс эволюционирует, заходя на новые территории осмысления: он раскрывает языком своего тела тему деторождения и включает в представление свою маленькую дочь Диану. При этом для художника не существует табу — он мочится и онанирует во время действия, режет себя лезвиями бритвы. В результате подобного поведения в обществе он был обвинён среди прочего в надругательстве над австрийской национальной символикой и приговорён к шести месяцам заключения. Чтобы избежать ареста, Брус бежит в Западный Берлин, где живёт несколько лет. Последнее его акция состоялось в июне 1970 года. С этого времени он начинает много рисовать, совмещая живопись и литературу.
Бахчисарайские гвоздики
Photo
На днях случилось 156 лет со дня рождения Василия Кандинского. Поэтому «Бахчисарайские гвоздики» вспоминают его пять показательных картин разных периодов в рубрике #Лонгриды :
1. Пёстрая жизнь, 1907 г.
Первое десятилетие творчества Кандинского — это формирование его будущего стиля. В образах всё глубже сплавлялись мифологические образы далёкой России, окружающие немецкие пейзажи, новейшие художественные техники импрессионизма, фовизма, экспрессионизма и глубокие традиционные веяния.
Одним из глубоких впечатлений в его жизни был юношеский взгляд на расписные избы коми-зырян. Белокаменный Кремль, старорусские бояре и пряничные церкви, юродивые и богатыри на конях здесь — не только дань старине и упражнение в колористике, но и показатель романтического восприятия своей идентичности эмигрантом. Потомок перешедших на службу империи мансийских и тунгусских князей уже более десятка лет жил в Баварии.
2. Композиция 7, 1913 г.
Кандинский считал эту работу одним из самых технически сложных произведений. Она знаменует полное раскрытие идеи абстрактной живописи, которую Василий Васильевич начал разрабатывать в 1910 году, начиная со своей «Первой абстрактной акварели» и трактата «О духовном в искусстве».
Несмотря на кажущуюся полную беспредметность — картина сюжетна! Полотно, к которому было сделано более трёх десятков эскизов — образец христианского искусства. Она объединяет в себе сюжеты Воскресения, Страшного суда, Потопа и Эдемского сада, превращённых в эпическую визуальную сагу о трансформациях материи и обновлении мира.
3. Золотое облако, 1918 г.
Первая мировая война вынудила художника вернуться в Россию. За семь русских лет Кандинский не создавал масштабных программных произведений, зато совместил абстрактные находки с фигуративными сюжетами молодости. Вернувшись на родину, Кандинский обратился к баварским техникам и занялся подстекольной живописью маслом, распространённой в южнонемецком народном искусстве 19 века. А вот образность его наследовала русскому лубку. Но к подобным работам художник не относился всерьез, называя их «багателями» (пустяками, мелочами).
4. Желтое-Красное-Синее, 1925 г.
Масштабное двухметровое полотно — одна из вершин следующей эпохи творчества Кандинского, проходившей снова в Германии, в Веймаре, где архитектор Вальтер Гропиус создал Баухаус, самую важную европейскую арт-школу эпохи.
В 1920-х Василий Васильевич интересовался уже не духовностью, но живописной формой и её восприятием. Он разрабатывал теорию цвета с элементами психологии и изучал точки и линии. Исследования привели его к написанию следующего трактата «Точка и линия на плоскости».
Картина создана сложной гармонией простейших геометрических форм и цветовых масс, но её внутренний мир остаётся живым, органическим и текучим. Будто противопоставляя себя механистическим поискам супрематизма и конструктивизма, Кандинский разрывает линии и противопоставляет кажущемуся единству, вечную множественность. Именно поэтому он не смог найти общего языка ни с российским революционным авангардом, ни, тем более, с нацистами — ряд важнейших работ Кандинского был сожжен как дегенеративное искусство.
5. Композиция 9, 1936 г.
В Париже, где Кандинский провёл последнее десятилетие своей жизни, он всё глубже погружался в тот биоморфный мир, зачатки которого можно увидеть уже на картинах его предыдущего десятилетия. Напоминающие микроорганизмы абстрактные формы соседствуют на его полотнах со цветовой гаммой славянского народного творчества, нарочито декоративная форма композиции, кажется попыткой увидеть отблески нормальности в стремительно катящемся к войне мире.
Знаменательно, что к 1939 году, эти отблески жизни художник потерял — его последняя композиция 10 наполнена чёрным. Для Кандинского — цветом завершения, которого он всегда избегал в своих работах. В позитивизме и научном подходе художник тогда разочаровался. Но продолжал писать до самой смерти в декабре 1944 года.
1. Пёстрая жизнь, 1907 г.
Первое десятилетие творчества Кандинского — это формирование его будущего стиля. В образах всё глубже сплавлялись мифологические образы далёкой России, окружающие немецкие пейзажи, новейшие художественные техники импрессионизма, фовизма, экспрессионизма и глубокие традиционные веяния.
Одним из глубоких впечатлений в его жизни был юношеский взгляд на расписные избы коми-зырян. Белокаменный Кремль, старорусские бояре и пряничные церкви, юродивые и богатыри на конях здесь — не только дань старине и упражнение в колористике, но и показатель романтического восприятия своей идентичности эмигрантом. Потомок перешедших на службу империи мансийских и тунгусских князей уже более десятка лет жил в Баварии.
2. Композиция 7, 1913 г.
Кандинский считал эту работу одним из самых технически сложных произведений. Она знаменует полное раскрытие идеи абстрактной живописи, которую Василий Васильевич начал разрабатывать в 1910 году, начиная со своей «Первой абстрактной акварели» и трактата «О духовном в искусстве».
Несмотря на кажущуюся полную беспредметность — картина сюжетна! Полотно, к которому было сделано более трёх десятков эскизов — образец христианского искусства. Она объединяет в себе сюжеты Воскресения, Страшного суда, Потопа и Эдемского сада, превращённых в эпическую визуальную сагу о трансформациях материи и обновлении мира.
3. Золотое облако, 1918 г.
Первая мировая война вынудила художника вернуться в Россию. За семь русских лет Кандинский не создавал масштабных программных произведений, зато совместил абстрактные находки с фигуративными сюжетами молодости. Вернувшись на родину, Кандинский обратился к баварским техникам и занялся подстекольной живописью маслом, распространённой в южнонемецком народном искусстве 19 века. А вот образность его наследовала русскому лубку. Но к подобным работам художник не относился всерьез, называя их «багателями» (пустяками, мелочами).
4. Желтое-Красное-Синее, 1925 г.
Масштабное двухметровое полотно — одна из вершин следующей эпохи творчества Кандинского, проходившей снова в Германии, в Веймаре, где архитектор Вальтер Гропиус создал Баухаус, самую важную европейскую арт-школу эпохи.
В 1920-х Василий Васильевич интересовался уже не духовностью, но живописной формой и её восприятием. Он разрабатывал теорию цвета с элементами психологии и изучал точки и линии. Исследования привели его к написанию следующего трактата «Точка и линия на плоскости».
Картина создана сложной гармонией простейших геометрических форм и цветовых масс, но её внутренний мир остаётся живым, органическим и текучим. Будто противопоставляя себя механистическим поискам супрематизма и конструктивизма, Кандинский разрывает линии и противопоставляет кажущемуся единству, вечную множественность. Именно поэтому он не смог найти общего языка ни с российским революционным авангардом, ни, тем более, с нацистами — ряд важнейших работ Кандинского был сожжен как дегенеративное искусство.
5. Композиция 9, 1936 г.
В Париже, где Кандинский провёл последнее десятилетие своей жизни, он всё глубже погружался в тот биоморфный мир, зачатки которого можно увидеть уже на картинах его предыдущего десятилетия. Напоминающие микроорганизмы абстрактные формы соседствуют на его полотнах со цветовой гаммой славянского народного творчества, нарочито декоративная форма композиции, кажется попыткой увидеть отблески нормальности в стремительно катящемся к войне мире.
Знаменательно, что к 1939 году, эти отблески жизни художник потерял — его последняя композиция 10 наполнена чёрным. Для Кандинского — цветом завершения, которого он всегда избегал в своих работах. В позитивизме и научном подходе художник тогда разочаровался. Но продолжал писать до самой смерти в декабре 1944 года.
Лидия Мастеркова в рубрике #Лонгриды
Вспоминая о советском неофициальном искусстве, на ум всегда приходят концептуалисты-мужчины — Пивоваров, Монастырский и компания. Это неудивительно, художественная среда той эпохи давала женщинам возможность высказываться крайне редко и, чаще всего, в качестве «приложения» к мужчине, художественному или романтическому партнеру.
Тем важнее история Лидии Мастерковой. Начала она среди «лианозовского круга» — поэтов советского быта, хтони и отчаяния, собранных вокруг фигуры Оскара Рабина. А дальше её живопись приобрела черты американской послевоенной абстракции — цветовые поля (впрочем, более компактные ю, чем у американцев — советский коммунальный быт не давал возможностей для создания гигантских полотен).
На Западе она оказалась слишком поздно, после Бульдозерной выставки, там абстракционизм уже вышел из моды. Чем позитивно выделялась Мастеркова — обращением к духовным темам, что было несвойственно концептуалистам. А вот политику в творчестве она не выносила, отчасти с этим связан ее первый неуспех во Франции. Зато в Штатах под кураторством племянницы ей удалось найти своего зрителя. Только в 90-х она завоевывает старый свет, у нее появляются поклонники и коллекционеры среди французов.
Хоть блестящая глобальная карьера Ильи Кабакова ей и не светила, а независимый характер и отсутствие привычки к саморекламе так и не дали встроиться в мировой художественный мейнстрим — стоимость её работ на аукционах порой превышала сотню тысяч долларов.
Её ретроспектива должна была стать одной из центральных элементов сезона 2022 года в музее «Гараж», там же в этом году вышла и первая книга о творчестве Мастерковой, написанная её племянницей и кураторкой ряда её американских проектов, Маргаритой Мастерковой-Тупицыной.
Вспоминая о советском неофициальном искусстве, на ум всегда приходят концептуалисты-мужчины — Пивоваров, Монастырский и компания. Это неудивительно, художественная среда той эпохи давала женщинам возможность высказываться крайне редко и, чаще всего, в качестве «приложения» к мужчине, художественному или романтическому партнеру.
Тем важнее история Лидии Мастерковой. Начала она среди «лианозовского круга» — поэтов советского быта, хтони и отчаяния, собранных вокруг фигуры Оскара Рабина. А дальше её живопись приобрела черты американской послевоенной абстракции — цветовые поля (впрочем, более компактные ю, чем у американцев — советский коммунальный быт не давал возможностей для создания гигантских полотен).
На Западе она оказалась слишком поздно, после Бульдозерной выставки, там абстракционизм уже вышел из моды. Чем позитивно выделялась Мастеркова — обращением к духовным темам, что было несвойственно концептуалистам. А вот политику в творчестве она не выносила, отчасти с этим связан ее первый неуспех во Франции. Зато в Штатах под кураторством племянницы ей удалось найти своего зрителя. Только в 90-х она завоевывает старый свет, у нее появляются поклонники и коллекционеры среди французов.
Хоть блестящая глобальная карьера Ильи Кабакова ей и не светила, а независимый характер и отсутствие привычки к саморекламе так и не дали встроиться в мировой художественный мейнстрим — стоимость её работ на аукционах порой превышала сотню тысяч долларов.
Её ретроспектива должна была стать одной из центральных элементов сезона 2022 года в музее «Гараж», там же в этом году вышла и первая книга о творчестве Мастерковой, написанная её племянницей и кураторкой ряда её американских проектов, Маргаритой Мастерковой-Тупицыной.
Бахчисарайские гвоздики
Photo
У Уильяма Сомерсета Моэма была крайне насыщенная жизнь. Про неё в рубрике #Лонгриды
Хочется вспомнить его не в контексте написанных им произведений (про них все вдоль и поперек понятно), а в связи с его бисексуальностью. Вернее, гомосексуальностью: отношения с мужчинами занимали в жизни Моэма куда большее место, чем отношения с женщинами. В старости он признается: «Моя самая большая ошибка заключалась в том, что я воображал себя на три четверти нормальным и только на четверть гомосексуалом, тогда как в действительности всё было наоборот».
В некотором смысле острота гомосексуальных отношений была обусловлена риском. С одной стороны, в то время гомосексуальные практики были довольно распространены в высшей элите европейских империй (в сношениях с мужчинами подозревали даже Виктора Альберта, внука королевы Виктории и возможного наследника трона Британии). С другой, гомосексуализм считался официально уголовно наказуемым преступлением (так, в 1895 году за организацию «центра развращения молодых людей» был осужден Оскар Уайльд).
Моэму удалось избежать проблем с законом, хотя он буквально ходил по краю: писатель пытался судиться за право усыновить своего любовника и секретаря, чтобы сделать его наследником.
Но, интереснее то, что жизнь Сомерсета Моэма причудливым образом оказалась связана с Россией. Причем отношения писателя с ней в каком-то смысле стали проекцией его отношений с одной русской женщиной. Звали её Александра Кропоткина, она была дочерью того самого анархиста Петра Алексеевича Кропоткин. С Моэмом она (будучи замужем) познакомилась в 1912 году. Их отношения описаны писателем, в частности, в рассказе «Белье мистера Харрингтона». «У Анастасии Александровны /героини рассказа/ были прекрасные глаза и хорошая, хотя по нынешним временам и несколько пышноватая фигура, высокие скулы, курносый нос (такой, такой — татарский!), широкий рот , полный крупных квадратных зубов, и бледная кожа. Одевалась она ярко. В ее темных меланхоличных глазах Эшенден видел необъятные русские степи, и Кремль в перезвоне колоколов».
Роман был ярким, но коротким. Перспектива долгих отношений с женщинами всегда пугала Моэма, брак для него ассоциировался не со счастьем, а с тоской и обязательствами. Яйца всмятку каждое утро из «Белья мистера Харрингтона» — выраженный образ этой пугающей рутины. Расставание сильно ранило Александру. В одном из писем она писала: «…Судьба моя злосчастная. Там, где я предлагаю свою любовь, она не нужна… Должно быть, я урод…». Девушка осталась с мужем и ушла в развитие журналистской карьеры.
Но в августе 1917 года судьба снова сводит Кропоткину с Моэмом — в революционном Петрограде, куда она вернулась со своим отцом. В столицу первой российской республики писателя отправили с секретной миссией: завербованный разведслужбой МИ-5, он должен был уговорить Керенского, главу Временного правительства, не выводить Россию из войны. Моэм, до того ничего не знавший о России, обратился к Александре за помощью. Она представила его Керенскому.
Впрочем, секретная миссия писателя изначально была обречена на провал: Моэм банально не располагал какими-либо ресурсами, а потому мог давать Керенскому, находившемуся в критической ситуации, лишь обещания. 31 октября 1917 года Керенский вручил Моэму секретную записку для премьер-министра Великобритании Ллойда-Джорджа. Председатель Временного правительства умолял отправить оружие и амуницию, в которых отчаянно нуждалась армия. Всё это, по его словам, было необходимо, чтобы продолжить войну с Германией и отразить атаку большевиков, которая ожидалась со дня на день. Моэм доставил послание в Лондон, но Ллойд-Джордж ответил коротко: «Я не могу этого сделать». Вскоре Временное правительство пало, а Керенский бежал за границу.
Александра Кропоткина оставалась в советской России до смерти отца в 1921 году. С начала 30-х жила в США. Там же часто бывал и Моэм — писал сценарии для Голливуда. Но общения они уже не поддерживали. Умерла Александра Кропоткина в Нью-Йорке в 1966 году. Моэма она пережила всего на один год.
Хочется вспомнить его не в контексте написанных им произведений (про них все вдоль и поперек понятно), а в связи с его бисексуальностью. Вернее, гомосексуальностью: отношения с мужчинами занимали в жизни Моэма куда большее место, чем отношения с женщинами. В старости он признается: «Моя самая большая ошибка заключалась в том, что я воображал себя на три четверти нормальным и только на четверть гомосексуалом, тогда как в действительности всё было наоборот».
В некотором смысле острота гомосексуальных отношений была обусловлена риском. С одной стороны, в то время гомосексуальные практики были довольно распространены в высшей элите европейских империй (в сношениях с мужчинами подозревали даже Виктора Альберта, внука королевы Виктории и возможного наследника трона Британии). С другой, гомосексуализм считался официально уголовно наказуемым преступлением (так, в 1895 году за организацию «центра развращения молодых людей» был осужден Оскар Уайльд).
Моэму удалось избежать проблем с законом, хотя он буквально ходил по краю: писатель пытался судиться за право усыновить своего любовника и секретаря, чтобы сделать его наследником.
Но, интереснее то, что жизнь Сомерсета Моэма причудливым образом оказалась связана с Россией. Причем отношения писателя с ней в каком-то смысле стали проекцией его отношений с одной русской женщиной. Звали её Александра Кропоткина, она была дочерью того самого анархиста Петра Алексеевича Кропоткин. С Моэмом она (будучи замужем) познакомилась в 1912 году. Их отношения описаны писателем, в частности, в рассказе «Белье мистера Харрингтона». «У Анастасии Александровны /героини рассказа/ были прекрасные глаза и хорошая, хотя по нынешним временам и несколько пышноватая фигура, высокие скулы, курносый нос (такой, такой — татарский!), широкий рот , полный крупных квадратных зубов, и бледная кожа. Одевалась она ярко. В ее темных меланхоличных глазах Эшенден видел необъятные русские степи, и Кремль в перезвоне колоколов».
Роман был ярким, но коротким. Перспектива долгих отношений с женщинами всегда пугала Моэма, брак для него ассоциировался не со счастьем, а с тоской и обязательствами. Яйца всмятку каждое утро из «Белья мистера Харрингтона» — выраженный образ этой пугающей рутины. Расставание сильно ранило Александру. В одном из писем она писала: «…Судьба моя злосчастная. Там, где я предлагаю свою любовь, она не нужна… Должно быть, я урод…». Девушка осталась с мужем и ушла в развитие журналистской карьеры.
Но в августе 1917 года судьба снова сводит Кропоткину с Моэмом — в революционном Петрограде, куда она вернулась со своим отцом. В столицу первой российской республики писателя отправили с секретной миссией: завербованный разведслужбой МИ-5, он должен был уговорить Керенского, главу Временного правительства, не выводить Россию из войны. Моэм, до того ничего не знавший о России, обратился к Александре за помощью. Она представила его Керенскому.
Впрочем, секретная миссия писателя изначально была обречена на провал: Моэм банально не располагал какими-либо ресурсами, а потому мог давать Керенскому, находившемуся в критической ситуации, лишь обещания. 31 октября 1917 года Керенский вручил Моэму секретную записку для премьер-министра Великобритании Ллойда-Джорджа. Председатель Временного правительства умолял отправить оружие и амуницию, в которых отчаянно нуждалась армия. Всё это, по его словам, было необходимо, чтобы продолжить войну с Германией и отразить атаку большевиков, которая ожидалась со дня на день. Моэм доставил послание в Лондон, но Ллойд-Джордж ответил коротко: «Я не могу этого сделать». Вскоре Временное правительство пало, а Керенский бежал за границу.
Александра Кропоткина оставалась в советской России до смерти отца в 1921 году. С начала 30-х жила в США. Там же часто бывал и Моэм — писал сценарии для Голливуда. Но общения они уже не поддерживали. Умерла Александра Кропоткина в Нью-Йорке в 1966 году. Моэма она пережила всего на один год.
Бахчисарайские гвоздики
Photo
Как Мандельштам, Довлатов и Лимонов «вышли из подвала» в Мичигане и покорили мир (и Россию)? История издательства Ardis в рубрике #Лонгриды «Гвоздик».
Многие шедевры русской литературы 20 века увидели свет отнюдь не благодаря крупным издательствам или поддержке меценатов. На протяжении двух десятилетий единственным качественным издательством, специализировавшимся на советской неподцензурной литературе был небольшой Ardis.
Это был проектом Карла и Эллендеи Профферов, пары литературных критиков из Мичигана верставших и редактировавших тексты в собственном подвале. Там публиковали Сашу Соколова и Мандельштама, Довлатова и Лимонова, Бродского, Уфлянда и многих, многих других не только на русском, но и на английском языке. А в дополнение к тому печатали литературоведческий журнал «Russian Literature Triquarterly».
Начиналось всё так: в 1969 году профессор МГУ Вадим Федоров достал для американских переводчиков редчайшее дореволюционное издание мандельштамовского сборника «Камень». В то же время Эллендея нашла неизвестную редакцию булгаковской «Зойкиной квартиры». Они естественно очень хотели опубликовать эти тексты, что и сделали спустя пару лет в 1971 году. Изданный «Камень» Профферы даже смогли вручить Надежде Мандельштам, вдове великого поэта. Та включила их в неформальную сеть контактов писательских вдов. Так филологи получили доступ к множеству запрещенных шедевров.
Поначалу советская власть относилась к Ardis настороженно, но нейтрально. Издатели даже приняли участие в Московской книжной ярмарке 1977 года. Читатели выстраивались к стенду огромными очередями, часами читали привезенного Набокова, а многие экземпляры и вовсе украли.
Ситуация изменилась, когда в 1979 году был издан альманах «Метрополь», в котором были не только подпольные авторы, но даже такие звезды как Вознесенский, Ахмадулина и Высоцкий со своими «непроходными» текстами. После этого Карла Проффера (вплоть до смерти от рака в 1984) не пускали в СССР, а Эллендея смогла приехать на родину лишь в 1987 году, в начале Перестройки. В 1990-х русскоязычная программа Ardis потеряла смысл — новые российские пираты были быстрее. В 2002 издательство продали.
Впрочем, для новых хозяев Overlook Press архив Ardis стал важнейшим элементом портфеля. Профессионализм и интеллектуальный размах Ardis давно считался легендой. Кстати, понимание того, что по сути центральные явления русской культуры были спасены двумя провинциальными американскими профессорами приходит к россиянам только сейчас.
Например, ару лет назад вышла книжка Николая Ускова «Ardis: Американская мечта о русской литературе». Ну а через месяц, в Тель-Авиве состоится премьера документального фильма Антона Желнова и Анны Наринской «Камень Ножницы Бумага». Это первый документальный фильм о легендарном американском издательстве.
Многие шедевры русской литературы 20 века увидели свет отнюдь не благодаря крупным издательствам или поддержке меценатов. На протяжении двух десятилетий единственным качественным издательством, специализировавшимся на советской неподцензурной литературе был небольшой Ardis.
Это был проектом Карла и Эллендеи Профферов, пары литературных критиков из Мичигана верставших и редактировавших тексты в собственном подвале. Там публиковали Сашу Соколова и Мандельштама, Довлатова и Лимонова, Бродского, Уфлянда и многих, многих других не только на русском, но и на английском языке. А в дополнение к тому печатали литературоведческий журнал «Russian Literature Triquarterly».
Начиналось всё так: в 1969 году профессор МГУ Вадим Федоров достал для американских переводчиков редчайшее дореволюционное издание мандельштамовского сборника «Камень». В то же время Эллендея нашла неизвестную редакцию булгаковской «Зойкиной квартиры». Они естественно очень хотели опубликовать эти тексты, что и сделали спустя пару лет в 1971 году. Изданный «Камень» Профферы даже смогли вручить Надежде Мандельштам, вдове великого поэта. Та включила их в неформальную сеть контактов писательских вдов. Так филологи получили доступ к множеству запрещенных шедевров.
Поначалу советская власть относилась к Ardis настороженно, но нейтрально. Издатели даже приняли участие в Московской книжной ярмарке 1977 года. Читатели выстраивались к стенду огромными очередями, часами читали привезенного Набокова, а многие экземпляры и вовсе украли.
Ситуация изменилась, когда в 1979 году был издан альманах «Метрополь», в котором были не только подпольные авторы, но даже такие звезды как Вознесенский, Ахмадулина и Высоцкий со своими «непроходными» текстами. После этого Карла Проффера (вплоть до смерти от рака в 1984) не пускали в СССР, а Эллендея смогла приехать на родину лишь в 1987 году, в начале Перестройки. В 1990-х русскоязычная программа Ardis потеряла смысл — новые российские пираты были быстрее. В 2002 издательство продали.
Впрочем, для новых хозяев Overlook Press архив Ardis стал важнейшим элементом портфеля. Профессионализм и интеллектуальный размах Ardis давно считался легендой. Кстати, понимание того, что по сути центральные явления русской культуры были спасены двумя провинциальными американскими профессорами приходит к россиянам только сейчас.
Например, ару лет назад вышла книжка Николая Ускова «Ardis: Американская мечта о русской литературе». Ну а через месяц, в Тель-Авиве состоится премьера документального фильма Антона Желнова и Анны Наринской «Камень Ножницы Бумага». Это первый документальный фильм о легендарном американском издательстве.
Бахчисарайские гвоздики
Photo
Один из самых ярких представителей московского акционизма, первый художник-политэмигрант в постсоветской России, рубитель икон и просто хулиган Авдей Тер-Оганьян в рубрике #Лонгриды
На московских вернисажах можно нередко встретить странного человека: высокий и седобородый, с глубоким взглядом он похож то ли на вышедшего из лесов старовера, то ли на библейского пророка.
На самом деле это художник: идеолог демонстративно неряшливого искусства, хитрован и пересмешник Авдей Тер-Оганьян четыре года назад вернулся из двадцатилетнего изгнания и, собрав вокруг себя толпу молодёжи, мгновенно стал одним из самых живописных персонажей нынешней сцены. Кто же он такой?
Авдей Тер-Оганьян изошëл из древней южной Нахичевани-на-Дону (именно так называется армянский район Ростова) на самом пике столичного сквоттерского движения, в том самом 1988-м, в котором художники легендарного Фурманного мгновенно стали богачами (стольж же неожиданно вскоре обеднев). И изойдя из провинции в центр, избрал, кажется, самую прямолинейную и одновременно самую неожиданную стратегию.
Приехав в Москву из Авдей решил... стать провинциалом! В бесконечных, еженедельных выставках появившегося через 3 года сквота на Трëхпрудном он эксплутировал образ самоучки постоянно задающегося вопросом о том, «что же такое искусство?». Трëхпруженцы во главе с Авдеем вспоминали дюшановский писсуар, в качестве перформанса раздавали милостыню, пили водку до беспамятства и продавали всë подряд, воспроизводя акции футуристов. Наперекор нарождающемуся капитализму художники отказались делать ставку на объекты, которые можно продать.
Их задачей стало создание не только максимально эфемерного, но и очень плохого искусства. Искусства, которое никто и никогда не сможет и не захочет купить. Стратегия не нова — американцы играли (и проиграли) в этой игре десятилетиями раньше. Но ведь кому как не провинциалу пытаться повторить знаменитые творческие стратегии прошлого.
Так что, отыграв роль провинциального художника — наш мелодичный слуга Бога (именно такими двумя способами можно перевести редкое библейское имя героя) стал провинциальным гуру! Ну и стал учить окружающих плохим и устаревшим авангардным жестам. Тут-то и вошëл он в историю. Ироничное воспроизводство практик настоящих «юных безбожников» 1920-х, рубку картонных икон с ближайшего развала общество восприняло вполне всерьëз. Игровое повторение истории в стране, где влияние церкви стремительно росло — из критического разговора о прошлом акция обратилась в истерику о кощунстве в настоящем. Божий слуга бежал из страны на целых два десятилетия: на сытных, но тусклых чешских пажитях игрался в парадоксы российского законодательства, встраивал русский мат в историю модернистского искусства, да и просто развлекался как мог.
Пока не вернулся в Россию, внезапно объявив себя сталинистом и сторонником соцреализма. Впрочем, и это оказалось очередной уловкой старой (и длиннобородой) акционистской лисы. Вернувшись, он заставил собравшуюся вокруг него молодëжь рисовать бесконечные кружочки, делать самые плохие выставки. Ну а сам одновременно взбесил власть и либералов выставкой «Против Навального»: оппозиционеры запретили еë за первое слово, а полиция — за второе. В общем, ветераны авангарда душой не стареют и взламывают сущности эпох будто лущат семечки.
На московских вернисажах можно нередко встретить странного человека: высокий и седобородый, с глубоким взглядом он похож то ли на вышедшего из лесов старовера, то ли на библейского пророка.
На самом деле это художник: идеолог демонстративно неряшливого искусства, хитрован и пересмешник Авдей Тер-Оганьян четыре года назад вернулся из двадцатилетнего изгнания и, собрав вокруг себя толпу молодёжи, мгновенно стал одним из самых живописных персонажей нынешней сцены. Кто же он такой?
Авдей Тер-Оганьян изошëл из древней южной Нахичевани-на-Дону (именно так называется армянский район Ростова) на самом пике столичного сквоттерского движения, в том самом 1988-м, в котором художники легендарного Фурманного мгновенно стали богачами (стольж же неожиданно вскоре обеднев). И изойдя из провинции в центр, избрал, кажется, самую прямолинейную и одновременно самую неожиданную стратегию.
Приехав в Москву из Авдей решил... стать провинциалом! В бесконечных, еженедельных выставках появившегося через 3 года сквота на Трëхпрудном он эксплутировал образ самоучки постоянно задающегося вопросом о том, «что же такое искусство?». Трëхпруженцы во главе с Авдеем вспоминали дюшановский писсуар, в качестве перформанса раздавали милостыню, пили водку до беспамятства и продавали всë подряд, воспроизводя акции футуристов. Наперекор нарождающемуся капитализму художники отказались делать ставку на объекты, которые можно продать.
Их задачей стало создание не только максимально эфемерного, но и очень плохого искусства. Искусства, которое никто и никогда не сможет и не захочет купить. Стратегия не нова — американцы играли (и проиграли) в этой игре десятилетиями раньше. Но ведь кому как не провинциалу пытаться повторить знаменитые творческие стратегии прошлого.
Так что, отыграв роль провинциального художника — наш мелодичный слуга Бога (именно такими двумя способами можно перевести редкое библейское имя героя) стал провинциальным гуру! Ну и стал учить окружающих плохим и устаревшим авангардным жестам. Тут-то и вошëл он в историю. Ироничное воспроизводство практик настоящих «юных безбожников» 1920-х, рубку картонных икон с ближайшего развала общество восприняло вполне всерьëз. Игровое повторение истории в стране, где влияние церкви стремительно росло — из критического разговора о прошлом акция обратилась в истерику о кощунстве в настоящем. Божий слуга бежал из страны на целых два десятилетия: на сытных, но тусклых чешских пажитях игрался в парадоксы российского законодательства, встраивал русский мат в историю модернистского искусства, да и просто развлекался как мог.
Пока не вернулся в Россию, внезапно объявив себя сталинистом и сторонником соцреализма. Впрочем, и это оказалось очередной уловкой старой (и длиннобородой) акционистской лисы. Вернувшись, он заставил собравшуюся вокруг него молодëжь рисовать бесконечные кружочки, делать самые плохие выставки. Ну а сам одновременно взбесил власть и либералов выставкой «Против Навального»: оппозиционеры запретили еë за первое слово, а полиция — за второе. В общем, ветераны авангарда душой не стареют и взламывают сущности эпох будто лущат семечки.
Бахчисарайские гвоздики
Photo
Художник Иван Разумов и его психоделический реализм в рубрике #Лонгриды
Иван Разумов объявился на российской арт-сцене, вынырнув из сложно устроенных кругов ранних 90-х. Отец — физик-ядерщик, дядя — художник-постановщик «Чародеев» и «Приключений электроника». Его путь начался между пепперштейновской «Медицинской герменевтикой» (позднейшим и, как положено явлениям поздним, весьма вычурным изводом московской концептуальной школы), ещё цветущими мирами Санкт-Петербургской «Новой Академии», а также журналом «Кабинет» — ключевым явлением постсоветской психоаналитической культуры.
Где-то в этой московско-петербуржской промежуточности, описанной Павлом Пепперштейном, как круг «Эстония» Разумов обрёл свой весьма узнаваемый стиль, в котором образы советской и постсоветской массовой культуры совмещаются, терпят сдвиги и трансформируются в сюрреалистическую образность, внезапно обретающую черты очевидной и жесткой социальной критики.
Образность Ивана Разумова подчёркнуто россие- и даже москво-центрична. Раз за разом в его работах возникают башни Кремля и памятник Пушкину, Большой театр и залы Российской государственной библиотеки, стреляющиеся балерины и карнавальные монархи. Впрочем, Москва эта инаковая: в ней выражена альтернативная реальность российской истории, где Александровский сад становится местом для пляжного отдыха, на зимней Красной площади (не вызывая особого внимания публики) валяется голова статуи Свободы, Царь-Пушку заряжают пострелять по Царь-Колоколу разноцветными снарядами на превращённой в парк Соборной площади, а пионеры пытаются разбить робота R2D2.
Впрочем, где-то в его мир сюрреалистической свободы прорывается и реальность чуть ли не в пророческом отражении: светские дамы перевоплощаются в хрестоматийных волжских бурлаков, а целующуюся однополую пару окружают спецподразделения полиции. Сейчас работы Разумова находятся в фонде «Гаража», галерее Vladey (например, в июле его продали за 37500$), а также висят в центре «Помпиду» в Париже.
Иван Разумов объявился на российской арт-сцене, вынырнув из сложно устроенных кругов ранних 90-х. Отец — физик-ядерщик, дядя — художник-постановщик «Чародеев» и «Приключений электроника». Его путь начался между пепперштейновской «Медицинской герменевтикой» (позднейшим и, как положено явлениям поздним, весьма вычурным изводом московской концептуальной школы), ещё цветущими мирами Санкт-Петербургской «Новой Академии», а также журналом «Кабинет» — ключевым явлением постсоветской психоаналитической культуры.
Где-то в этой московско-петербуржской промежуточности, описанной Павлом Пепперштейном, как круг «Эстония» Разумов обрёл свой весьма узнаваемый стиль, в котором образы советской и постсоветской массовой культуры совмещаются, терпят сдвиги и трансформируются в сюрреалистическую образность, внезапно обретающую черты очевидной и жесткой социальной критики.
Образность Ивана Разумова подчёркнуто россие- и даже москво-центрична. Раз за разом в его работах возникают башни Кремля и памятник Пушкину, Большой театр и залы Российской государственной библиотеки, стреляющиеся балерины и карнавальные монархи. Впрочем, Москва эта инаковая: в ней выражена альтернативная реальность российской истории, где Александровский сад становится местом для пляжного отдыха, на зимней Красной площади (не вызывая особого внимания публики) валяется голова статуи Свободы, Царь-Пушку заряжают пострелять по Царь-Колоколу разноцветными снарядами на превращённой в парк Соборной площади, а пионеры пытаются разбить робота R2D2.
Впрочем, где-то в его мир сюрреалистической свободы прорывается и реальность чуть ли не в пророческом отражении: светские дамы перевоплощаются в хрестоматийных волжских бурлаков, а целующуюся однополую пару окружают спецподразделения полиции. Сейчас работы Разумова находятся в фонде «Гаража», галерее Vladey (например, в июле его продали за 37500$), а также висят в центре «Помпиду» в Париже.
Бахчисарайские гвоздики
Photo
Удивительная жизнь писательницы Ирины Одоевцевой в рубрике #лонгриды.
В России, как известно, нужно жить долго. И мало, что подтверждает эту мысль лучше, чем биография Ирины Одоевцевой — миниатюрной рижанки, которой свои стихи посвящали Николай Гумилев, Георгий Иванов и Евгений Евтушенко. А для Георгия Иванова Одоевцева стала главной женщиной в жизни — фигурой, без которой не было бы ни «Петербургских зим», ни «Распада атома», ни поздних — лучших — стихов.
Ираида Густавовна Гейнике (псевдоним Ирина Одоевцева она возьмет чуть позже) познакомилась с ним благодаря Николаю Гумилеву. Поженились они 10 сентября 1921 года. Несерьезное — как полагал Гумилев — увлечение растянулось на 37 лет.
В 1922 году супруги покинули Советскую Россию. Какое-то время прожили в Германии, затем осели в Париже. Там Иванов стал настоящей звездой: фактически он разделил с Владиславом Ходасевичем звание «главного поэта» русской эмиграции. Ситуация резко изменилась с началом Второй мировой. Париж пришлось покинуть, супруги поселились в Биарриц, на вилле у моря, доставшейся Ирине от отца. В 1943 году она была реквизирована немецкой администрацией, в 1944 разрушена во время авианалета. Но главным ударом стало то, что после войны супруги, остававшиеся в немецкой оккупационной зоне, подверглись остракизму со стороны значительной части русской эмиграции. Их обвиняли в коллаборационизме и антисемитизме. Супруги оказались фактически вычеркнуты из эмигрантской литературной жизни. Единственным источником дохода пары были мизерные гонорары за их публикации в издающемся в Нью-Йорке эмигрантском ежеквартальном «Новом журнале», с которым они сотрудничали с 1950 года.
С февраля 1955 года супруги жили в средиземноморском городке Йер, в пансионе для одиноких пожилых людей, не имеющих собственного жилья. Иванов, тогда написавший свои лучшие стихи, страдал от симптомов неизвестной болезни (скорее всего, это была лейкемия). Поэт скончался в 1958 году. После смерти мужа Ирина Одоевцева перебралась под Париж, в Ганьи. Там она написала мемуары «На берегах Невы» (1967) и «На берегах Сены» (1978—1981). В них нет почти ничего ни об Иванове, ни об их семейной жизни, но очень много о ведущих фигурах Серебряного века и парижской эмиграции. Герои её воспоминаний — Николай Гумилев, Осип Мандельштам, Андрей Белый, Зинаида Гиппиус, Дмитрий Мережковский, Иван Бунин, Ларисса Андерсен и многие другие.
В 1978 году, в 83 года, Одоевцева внезапно вышла замуж во второй раз — за Якова Горбова, белогвардейца-эмигранта, ставшего французским писателем. Горбов был давним поклонником Одоевцевой, с ее стороны брак стал жестом заботы и жалости: тогда он был уже больным стариком. Она скрасит его последние три года.
В 1987 году Ирина, прикованная к инвалидному креслу после перелома бедра и неудачной операции, после общения с литературоведом Анной Колоницкой, приняла решение вернуться в СССР, тогда уже стремительно менявшийся. На волне перестроечного интереса к Серебряному веку ее приняли максимально тепло: переиздали мемуары 200 тыс. тиражом, показывали по телевидению, выделили в Ленинграде квартиру, даже приняли в Союз писателей. Ирина была счастлива. Скончалась поэтесса 14 октября 1990 года. Похоронена на Волковском кладбище в Санкт-Петербурге.
P.S. За несколько недель до смерти Одоевцеву спросили, в какой последовательности Гумилев жил с своими женщинами. Она, уже почти слепая, засмеялась и, грассируя, ответила: «Одновременно!»
В России, как известно, нужно жить долго. И мало, что подтверждает эту мысль лучше, чем биография Ирины Одоевцевой — миниатюрной рижанки, которой свои стихи посвящали Николай Гумилев, Георгий Иванов и Евгений Евтушенко. А для Георгия Иванова Одоевцева стала главной женщиной в жизни — фигурой, без которой не было бы ни «Петербургских зим», ни «Распада атома», ни поздних — лучших — стихов.
Ираида Густавовна Гейнике (псевдоним Ирина Одоевцева она возьмет чуть позже) познакомилась с ним благодаря Николаю Гумилеву. Поженились они 10 сентября 1921 года. Несерьезное — как полагал Гумилев — увлечение растянулось на 37 лет.
В 1922 году супруги покинули Советскую Россию. Какое-то время прожили в Германии, затем осели в Париже. Там Иванов стал настоящей звездой: фактически он разделил с Владиславом Ходасевичем звание «главного поэта» русской эмиграции. Ситуация резко изменилась с началом Второй мировой. Париж пришлось покинуть, супруги поселились в Биарриц, на вилле у моря, доставшейся Ирине от отца. В 1943 году она была реквизирована немецкой администрацией, в 1944 разрушена во время авианалета. Но главным ударом стало то, что после войны супруги, остававшиеся в немецкой оккупационной зоне, подверглись остракизму со стороны значительной части русской эмиграции. Их обвиняли в коллаборационизме и антисемитизме. Супруги оказались фактически вычеркнуты из эмигрантской литературной жизни. Единственным источником дохода пары были мизерные гонорары за их публикации в издающемся в Нью-Йорке эмигрантском ежеквартальном «Новом журнале», с которым они сотрудничали с 1950 года.
С февраля 1955 года супруги жили в средиземноморском городке Йер, в пансионе для одиноких пожилых людей, не имеющих собственного жилья. Иванов, тогда написавший свои лучшие стихи, страдал от симптомов неизвестной болезни (скорее всего, это была лейкемия). Поэт скончался в 1958 году. После смерти мужа Ирина Одоевцева перебралась под Париж, в Ганьи. Там она написала мемуары «На берегах Невы» (1967) и «На берегах Сены» (1978—1981). В них нет почти ничего ни об Иванове, ни об их семейной жизни, но очень много о ведущих фигурах Серебряного века и парижской эмиграции. Герои её воспоминаний — Николай Гумилев, Осип Мандельштам, Андрей Белый, Зинаида Гиппиус, Дмитрий Мережковский, Иван Бунин, Ларисса Андерсен и многие другие.
В 1978 году, в 83 года, Одоевцева внезапно вышла замуж во второй раз — за Якова Горбова, белогвардейца-эмигранта, ставшего французским писателем. Горбов был давним поклонником Одоевцевой, с ее стороны брак стал жестом заботы и жалости: тогда он был уже больным стариком. Она скрасит его последние три года.
В 1987 году Ирина, прикованная к инвалидному креслу после перелома бедра и неудачной операции, после общения с литературоведом Анной Колоницкой, приняла решение вернуться в СССР, тогда уже стремительно менявшийся. На волне перестроечного интереса к Серебряному веку ее приняли максимально тепло: переиздали мемуары 200 тыс. тиражом, показывали по телевидению, выделили в Ленинграде квартиру, даже приняли в Союз писателей. Ирина была счастлива. Скончалась поэтесса 14 октября 1990 года. Похоронена на Волковском кладбище в Санкт-Петербурге.
P.S. За несколько недель до смерти Одоевцеву спросили, в какой последовательности Гумилев жил с своими женщинами. Она, уже почти слепая, засмеялась и, грассируя, ответила: «Одновременно!»
Бахчисарайские гвоздики
Photo
Приз жюри на Каннском кинофестивале 2023 года получила картина «Опавшие листья» вновь напомнившего о себе режиссера Аки Каурисмяки. Кинокритик Гордей Петрик — о главном менестреле финской меланхолии и его последней работе в рубрике #Лонгриды
Читать здесь:
Читать здесь:
Telegraph
Гордей Петрик «Опавшие листья»
Центральная черта Аки Каурисмяки как режиссера эквивалентна центральной черте Аки Каурисмяки как индивидуума. Черта эта — несовместимая с жизнью склонность к сочувствию. Парадигматика, в которой если ты хоть на миг принял мир — ты мудак. Важно при этом, что…
Бахчисарайские гвоздики
Photo
Существуют личности в искусстве, а существуют произведения искусства в оболочке человека. О «Густаве» Гурьянове рубрика #Лонгриды:
Георгий Гурьянов — бессменный ударник группы «Кино», эталонный денди, возмутитель нравов перестроечного Петербурга и участник «Автоматических Удовлетворителей», тайная икона петербургского квир-арта с персональными выставками в Русском музее.
Ну и знатный арт-хулиган, как водится — ведь его «Фаллосы» появились на Дворцовом мосту за два десятилетия до акции «Войны» на Литейном! Да и родился, и начинал свою арт-деятельность будущий знаменитый ленинградец отнюдь не в пустынной аристократической квартире в историческом центре; да даже и не в завязшей в быту и скандалах коммуналке, но в самом что ни на есть пролетарском Купчино. Причём ещё и далеко от метро. Трёхкомнатная квартира на последнем этаже дома по адресу «Будапештская, 74» стала «Меккой» советской рок-музыки. Ведь родители Георгия не только не имели ничего против занятий рок-музыкой, но и были геологами, вечно пропадавшими в экспедициях. А ещё они дружили с начальником местного ОВД — так что, жалобы соседей на громкую и антисоветскую шпану не имели шансов на результат.
Уже в эти ранние годы Георгий Гурьянов состоялся как художник: соратник Олега Котельникова и Тимура Новикова, пропагандировавших тогда первобытную грубость и дикость. Но среди «дикарей» Густав — всё равно денди. В его ярких рисунках чувствуется дух Энди Уорхола. Котельников же творит, кажется, в параллели с Баския.
1990 год становится переломным: Цой уходит, купчинский панк переезжает на центровые сквоты, а Тимур Новиков провозглашает поворот к «классике и красоте». «Дикие авангардисты» становятся «Новыми академиками». Тут-то Густав и находит себя на все оставшиеся ему четверть века. Он бросает рок — и становится живописцем. Живописцем нарочито классичным — эстетские гобелены Новикова на этом фоне кажутся изделиями сугубо авангардными. Гурьянов заигрывает с тоталитарной эстетикой 1930-х (первая его московская выставка называется «Сила воли» — отсылка к Лени Рифеншталь), и... c очевидной эротикой. Незаметная русскому зрителю — она очевидна зрителю западному. Эротическая тематика приносит ему и коммерческий успех — в уже уставших от моды «на русское» 90’х за его работами выстраиваются очереди западных коллекционеров. Матросы и спортсмены, античные боги и обнажённые модели — сильные и уверенные; но всё более эфемерные.
Последнюю версию «Гребцов» он создаёт уже в 2010-х — вброшенные в пустоту мужские тела плывут на ней в неизвестность, на другой версии той эпохи — исчезают и сами тела. А денди умирает от ВИЧ-инфекции. Впрочем, в официальных объявлениях её скрывают, пишут просто — «сердечная недостаточность».
Георгий Гурьянов — бессменный ударник группы «Кино», эталонный денди, возмутитель нравов перестроечного Петербурга и участник «Автоматических Удовлетворителей», тайная икона петербургского квир-арта с персональными выставками в Русском музее.
Ну и знатный арт-хулиган, как водится — ведь его «Фаллосы» появились на Дворцовом мосту за два десятилетия до акции «Войны» на Литейном! Да и родился, и начинал свою арт-деятельность будущий знаменитый ленинградец отнюдь не в пустынной аристократической квартире в историческом центре; да даже и не в завязшей в быту и скандалах коммуналке, но в самом что ни на есть пролетарском Купчино. Причём ещё и далеко от метро. Трёхкомнатная квартира на последнем этаже дома по адресу «Будапештская, 74» стала «Меккой» советской рок-музыки. Ведь родители Георгия не только не имели ничего против занятий рок-музыкой, но и были геологами, вечно пропадавшими в экспедициях. А ещё они дружили с начальником местного ОВД — так что, жалобы соседей на громкую и антисоветскую шпану не имели шансов на результат.
Уже в эти ранние годы Георгий Гурьянов состоялся как художник: соратник Олега Котельникова и Тимура Новикова, пропагандировавших тогда первобытную грубость и дикость. Но среди «дикарей» Густав — всё равно денди. В его ярких рисунках чувствуется дух Энди Уорхола. Котельников же творит, кажется, в параллели с Баския.
1990 год становится переломным: Цой уходит, купчинский панк переезжает на центровые сквоты, а Тимур Новиков провозглашает поворот к «классике и красоте». «Дикие авангардисты» становятся «Новыми академиками». Тут-то Густав и находит себя на все оставшиеся ему четверть века. Он бросает рок — и становится живописцем. Живописцем нарочито классичным — эстетские гобелены Новикова на этом фоне кажутся изделиями сугубо авангардными. Гурьянов заигрывает с тоталитарной эстетикой 1930-х (первая его московская выставка называется «Сила воли» — отсылка к Лени Рифеншталь), и... c очевидной эротикой. Незаметная русскому зрителю — она очевидна зрителю западному. Эротическая тематика приносит ему и коммерческий успех — в уже уставших от моды «на русское» 90’х за его работами выстраиваются очереди западных коллекционеров. Матросы и спортсмены, античные боги и обнажённые модели — сильные и уверенные; но всё более эфемерные.
Последнюю версию «Гребцов» он создаёт уже в 2010-х — вброшенные в пустоту мужские тела плывут на ней в неизвестность, на другой версии той эпохи — исчезают и сами тела. А денди умирает от ВИЧ-инфекции. Впрочем, в официальных объявлениях её скрывают, пишут просто — «сердечная недостаточность».
Кинокритик и соредактор «Гвоздик» Гордей Петрик рассказывает о двух фильмах-перевёртышах, которые можно увидеть сейчас в прокате и чьи режиссёры на наших глазах прижизненно обретают статус культовых живых классиков, — а конкретно о «Втором акте» французского непоседы Квентина Дюпьё и «Максин ХХХ» почетного синефила и хоррор-мейкера Тая Уэста. В рубрике #лонгриды. Читаем здесь!