Спектакль «Зойкина квартира» режиссёра Игоря Казакова в Екатеринбурге — это «трагикомичный балаган», история бегства в спасительную иллюзорную реальность в эпоху перемен, рассказанная посредством языка театра кукол.
Одной из тех, кто создавал мир героев, пытающихся не сломиться под напором внешних обстоятельств, стала художница Татьяна Нерсисян. Вот как на страницах «Петербургского театрального журнала» выполненные ею куклы описывает Лидия Фицлер:
«Создатели спектакля словно оттолкнулись от фразы Булгакова "Люди, похожие на манекены, манекены, похожие на людей": Зойка, Алла Вадимовна и другие сотрудницы ателье решены в спектакле и как манекены, не слишком подвижные, но несущие вполне конкретный смысл — тело как объект вожделения, утрированное, неживое; и как люди — артисты в живом плане.
Куклы художника Татьяны Нерсисян особенно выразительны — ни одна из них не смотрит прямо перед собой. Эта неспособность героев посмотреть прямо — решение не только техническое, но и смысловое. Герои не могут принять реальность, посмотреть ей прямо в глаза, они мечтают о какой-то другой, иллюзорной жизни».
Одной из тех, кто создавал мир героев, пытающихся не сломиться под напором внешних обстоятельств, стала художница Татьяна Нерсисян. Вот как на страницах «Петербургского театрального журнала» выполненные ею куклы описывает Лидия Фицлер:
«Создатели спектакля словно оттолкнулись от фразы Булгакова "Люди, похожие на манекены, манекены, похожие на людей": Зойка, Алла Вадимовна и другие сотрудницы ателье решены в спектакле и как манекены, не слишком подвижные, но несущие вполне конкретный смысл — тело как объект вожделения, утрированное, неживое; и как люди — артисты в живом плане.
Куклы художника Татьяны Нерсисян особенно выразительны — ни одна из них не смотрит прямо перед собой. Эта неспособность героев посмотреть прямо — решение не только техническое, но и смысловое. Герои не могут принять реальность, посмотреть ей прямо в глаза, они мечтают о какой-то другой, иллюзорной жизни».
Гротовский критиковал традиционный театр, в котором главное внимание уделяется дорогим декорациям, ярким костюмам и спецэффектам. Он предлагал отказаться от всего этого, чтобы сосредоточиться на актёре, его внутреннем переживании и прямом контакте со зрителем.
Центральная идея — актёр как основа спектакля:
- Актёр становится главным элементом представления.
- Все остальные компоненты (свет, музыка, пространство) служат не для зрелищности, а для усиления актёрской выразительности.
- Зритель должен видеть настоящее эмоциональное напряжение, а не внешнюю игру.
Минимализм вместо избыточности:
- Декорации, костюмы и реквизит сводятся к минимуму.
- Часто используются нейтральные костюмы (например, чёрная одежда), отсутствие грима и сложных конструкций.
- Театр становится бедным в материальном плане, но богатым по смыслу и эмоциональной насыщенности.
Подготовка актёра — ключевая часть процесса:
- Гротовский разработал систему упражнений, направленных на раскрытие физической и эмоциональной выразительности.
- Особое внимание уделялось преодолению внутренних блоков, страхов, освобождению голоса и тела.
- Актёр должен быть полностью открыт и способен целиком отдаться роли, достигая максимального внутреннего напряжения.
Близость между актёром и зрителем:
- Спектакли часто проходили в небольших помещениях, без разделения между сценой и залом.
- Зритель становился участником происходящего, ощущал личный контакт с актёром.
- Это создавало особую атмосферу доверия, напряжённости и совместного переживания момента.
«Бедный театр» — это стремление к честности и истине в искусстве. Он отбрасывает всё лишнее, чтобы показать живое взаимодействие актёра и зрителя, их глубокий эмоциональный контакт и духовную открытость.
Фото: спектакль «Апокалипсис с фигурами», 1968
Как создать театр, в котором не нужно ни пышных декораций, ни ярких костюмов — только актёр и зритель, разделённые честной, обнажённой эмоцией?
Именно это исследовал Ежи Гротовский, один из самых влиятельных авангардных режиссёров XX века. Его «бедный театр» стал революционным ответом на избыточность традиционной сцены — и мощным призывом вернуться к сути: человеку, его внутреннему напряжению и живому контакту со зрителем.
На онлайн-курсе «История мирового театра: спектакли, идеи, парадоксы» вместе с искусствоведом Евгением Слесарем мы подробно разберём подход Гротовского и других новаторов, которые меняли театр от экспериментов с телом до работы с пространством и текстом.
Узнайте, как рождались эти смелые идеи, что их вдохновляло и почему они по-прежнему актуальны.
Центральная идея — актёр как основа спектакля:
- Актёр становится главным элементом представления.
- Все остальные компоненты (свет, музыка, пространство) служат не для зрелищности, а для усиления актёрской выразительности.
- Зритель должен видеть настоящее эмоциональное напряжение, а не внешнюю игру.
Минимализм вместо избыточности:
- Декорации, костюмы и реквизит сводятся к минимуму.
- Часто используются нейтральные костюмы (например, чёрная одежда), отсутствие грима и сложных конструкций.
- Театр становится бедным в материальном плане, но богатым по смыслу и эмоциональной насыщенности.
Подготовка актёра — ключевая часть процесса:
- Гротовский разработал систему упражнений, направленных на раскрытие физической и эмоциональной выразительности.
- Особое внимание уделялось преодолению внутренних блоков, страхов, освобождению голоса и тела.
- Актёр должен быть полностью открыт и способен целиком отдаться роли, достигая максимального внутреннего напряжения.
Близость между актёром и зрителем:
- Спектакли часто проходили в небольших помещениях, без разделения между сценой и залом.
- Зритель становился участником происходящего, ощущал личный контакт с актёром.
- Это создавало особую атмосферу доверия, напряжённости и совместного переживания момента.
«Бедный театр» — это стремление к честности и истине в искусстве. Он отбрасывает всё лишнее, чтобы показать живое взаимодействие актёра и зрителя, их глубокий эмоциональный контакт и духовную открытость.
Фото: спектакль «Апокалипсис с фигурами», 1968
Как создать театр, в котором не нужно ни пышных декораций, ни ярких костюмов — только актёр и зритель, разделённые честной, обнажённой эмоцией?
Именно это исследовал Ежи Гротовский, один из самых влиятельных авангардных режиссёров XX века. Его «бедный театр» стал революционным ответом на избыточность традиционной сцены — и мощным призывом вернуться к сути: человеку, его внутреннему напряжению и живому контакту со зрителем.
На онлайн-курсе «История мирового театра: спектакли, идеи, парадоксы» вместе с искусствоведом Евгением Слесарем мы подробно разберём подход Гротовского и других новаторов, которые меняли театр от экспериментов с телом до работы с пространством и текстом.
Узнайте, как рождались эти смелые идеи, что их вдохновляло и почему они по-прежнему актуальны.
22 и 23 мая в петербургском Доме Радио пройдёт премьера спектакля хореографов Марселя и Марии Нуриевых и танцевальной труппы musicAeterna Dance «ЮЛ».
Грядущая премьера пластического спектакля «ЮЛ» – это первый опыт сотрудничества musicAeterna Dance с Марселем и Марией Нуриевыми – резидентами казанской площадки MOÑ и основателями творческого объединения «Алиф». Слово «юл» в переводе с тюркских языков означает «путь», «дорога». В постановке путь рассматривается создателями с двух сторон: как объективное действие — преодоление пространства, и в то же время — как субъективное переживание времени, которое в ходе пути может ускоряться, замедляться, останавливаться, а то и вовсе исчезать. Процесс создания спектакля «ЮЛ» – в некотором смысле тоже путь, во время которого постановщики совместно с артистами musicAeterna Dance ищут пластическое выражение разных аспектов этого понятия.
Марсель Нуриев комментирует свой замысел: «Тело подобно архиву, где хранятся воспоминания о пройденном и прожитом, не только личные, но и принадлежащие всему человечеству. В этой постановке мы раскрываем в пустом пространстве мифологию тела, а музыка и свет становятся проявлениями метафизического мира и прокладывают путь магии».
В релизе премьеры говорится, что её визуальное решение будет крайне лаконичным: ключевые элементы спектакля – пластика, музыка и свет, дополняющие друг друга и, по словам художника по свету Натальи Тузовой, «взаимодействующие со зрителем на уровне инстинктов, архетипов».
Оригинальным будет музыкальное решение спектакля: собранное из звучания тувинских национальных инструментов, горлового пения и live-электроники, оно каждый раз будет создаваться заново. Композиции, записанные специально для постановки тувинским музыкантом Сундэром Лудупом, владеющим искусством горлового пения и мастерством игры на традиционных инструментах, непосредственно во время действия будет каждый раз «собирать» петербургский саунд-дизайнер и звукорежиссёр Андрей Воробьёв. Он рассказывает: «В партитуре есть стохастические моменты – то есть случайные изменения звука. Этот приём хорошо рифмуется с названием спектакля – ведь в пути тоже есть множество случайных переменных, которые мы никак не можем контролировать. Танцовщики musicAeterna Dance реагируют на эти изменения моментально. Мы создаём в своем роде шаманское путешествие, но не архаичными, а современными художественными средствами. И приглашаем зрителей присоединиться к этому ритуалу – погрузиться в пространство спектакля и пройти собственный путь».
Помимо названных выше, над созданием постановки работает художник по костюмам Серафима Челина.
Источник: «Театръ»
Грядущая премьера пластического спектакля «ЮЛ» – это первый опыт сотрудничества musicAeterna Dance с Марселем и Марией Нуриевыми – резидентами казанской площадки MOÑ и основателями творческого объединения «Алиф». Слово «юл» в переводе с тюркских языков означает «путь», «дорога». В постановке путь рассматривается создателями с двух сторон: как объективное действие — преодоление пространства, и в то же время — как субъективное переживание времени, которое в ходе пути может ускоряться, замедляться, останавливаться, а то и вовсе исчезать. Процесс создания спектакля «ЮЛ» – в некотором смысле тоже путь, во время которого постановщики совместно с артистами musicAeterna Dance ищут пластическое выражение разных аспектов этого понятия.
Марсель Нуриев комментирует свой замысел: «Тело подобно архиву, где хранятся воспоминания о пройденном и прожитом, не только личные, но и принадлежащие всему человечеству. В этой постановке мы раскрываем в пустом пространстве мифологию тела, а музыка и свет становятся проявлениями метафизического мира и прокладывают путь магии».
В релизе премьеры говорится, что её визуальное решение будет крайне лаконичным: ключевые элементы спектакля – пластика, музыка и свет, дополняющие друг друга и, по словам художника по свету Натальи Тузовой, «взаимодействующие со зрителем на уровне инстинктов, архетипов».
Оригинальным будет музыкальное решение спектакля: собранное из звучания тувинских национальных инструментов, горлового пения и live-электроники, оно каждый раз будет создаваться заново. Композиции, записанные специально для постановки тувинским музыкантом Сундэром Лудупом, владеющим искусством горлового пения и мастерством игры на традиционных инструментах, непосредственно во время действия будет каждый раз «собирать» петербургский саунд-дизайнер и звукорежиссёр Андрей Воробьёв. Он рассказывает: «В партитуре есть стохастические моменты – то есть случайные изменения звука. Этот приём хорошо рифмуется с названием спектакля – ведь в пути тоже есть множество случайных переменных, которые мы никак не можем контролировать. Танцовщики musicAeterna Dance реагируют на эти изменения моментально. Мы создаём в своем роде шаманское путешествие, но не архаичными, а современными художественными средствами. И приглашаем зрителей присоединиться к этому ритуалу – погрузиться в пространство спектакля и пройти собственный путь».
Помимо названных выше, над созданием постановки работает художник по костюмам Серафима Челина.
Источник: «Театръ»
«В Древней Греции были совершенно другие отношения с богами. Спектакль начинали на рассвете. Действие шло целый день. Зрители ели, пили, занимались любовью, кто уходил, кто спал. Когда солнце в зените, звучали основные женские монологи, потому что все женщины — внучки солнца. Вместе с солнцем на закате умирали все герои. И актёры, конечно, не думали о зрителях, они играли для бога Дионисия.
Но люди потеряли эту связь с космосом и с богами. Когда произошел этот разрыв, театра фактически и не стало. Остались какие-то мистерии, площадные театры, всё рождалось заново.
Недаром "Гамлет" считается великой пьесой — это попытка соединения человека с космосом…. Мне кажется, что сегодня вновь происходит такое соединение. Это не смена мировоззрений, не богоискательство, которое было в начале XX века, а ощущение, что рядом с нами "кричит наш дух, изнемогает плоть, рождая орган для шестого чувства"»
Алла Демидова
Религия — лишь один из ряда факторов, определяющих на протяжении множества столетий вектор развития театрального искусства. Пока одни становились своего рода жрецами и проповедниками, другие подвергали сомнению сам факт божественного создания, роль фатума. О том, как под воздействием внешних и внутренних противоречий менялся театр, вы узнаете на занятиях курса «История мирового театра: спектакли, идеи, парадоксы».
Но люди потеряли эту связь с космосом и с богами. Когда произошел этот разрыв, театра фактически и не стало. Остались какие-то мистерии, площадные театры, всё рождалось заново.
Недаром "Гамлет" считается великой пьесой — это попытка соединения человека с космосом…. Мне кажется, что сегодня вновь происходит такое соединение. Это не смена мировоззрений, не богоискательство, которое было в начале XX века, а ощущение, что рядом с нами "кричит наш дух, изнемогает плоть, рождая орган для шестого чувства"»
Алла Демидова
Религия — лишь один из ряда факторов, определяющих на протяжении множества столетий вектор развития театрального искусства. Пока одни становились своего рода жрецами и проповедниками, другие подвергали сомнению сам факт божественного создания, роль фатума. О том, как под воздействием внешних и внутренних противоречий менялся театр, вы узнаете на занятиях курса «История мирового театра: спектакли, идеи, парадоксы».
Кирилл Серебренников поставил оперу «Дон Жуан/Реквием» в Берлине
Это не первая постановка режиссёра в Komische Oper: ранее он поставил здесь оперы «Так поступают все» и «Свадьба Фигаро». В этот раз он создал интересный синтез: история Дон Жуана, его постепенный путь в ад, перекликается с историей жизни самого Моцарта, в момент смерти писавшего Реквием.
Центральной особенностью Кирилл Серебренников назвал поиск музыкальных связей в музыкально-символической вселенной Моцарта. Вся постановка — это пограничное состояние Дон Жуана между жизнью и смертью. Как считал Моцарт, истина приходит только в момент смерти. И главный герой балансирует на этой тонкой грани, но в конце неизбежно попадает в ад.
«Для меня смерть Дон Жуана — лучший и самый убедительный финал, — говорит режиссёр. — Вместе с „Реквиемом“ опера становится мессой по душе человека, совершающего последние шаги на пути к цели смерти — к освобождению».
В постановке участвуют яркие и любимые артисты: Варвара Шмыкова, Михаил Поляков, Георгий Кудренко и Никита Еленев. Главные роли исполнили Хуберт Запюр, Томмазу Бареа, Адела Захария и Пенни Софрониаду.
Это не первая постановка режиссёра в Komische Oper: ранее он поставил здесь оперы «Так поступают все» и «Свадьба Фигаро». В этот раз он создал интересный синтез: история Дон Жуана, его постепенный путь в ад, перекликается с историей жизни самого Моцарта, в момент смерти писавшего Реквием.
Центральной особенностью Кирилл Серебренников назвал поиск музыкальных связей в музыкально-символической вселенной Моцарта. Вся постановка — это пограничное состояние Дон Жуана между жизнью и смертью. Как считал Моцарт, истина приходит только в момент смерти. И главный герой балансирует на этой тонкой грани, но в конце неизбежно попадает в ад.
«Для меня смерть Дон Жуана — лучший и самый убедительный финал, — говорит режиссёр. — Вместе с „Реквиемом“ опера становится мессой по душе человека, совершающего последние шаги на пути к цели смерти — к освобождению».
В постановке участвуют яркие и любимые артисты: Варвара Шмыкова, Михаил Поляков, Георгий Кудренко и Никита Еленев. Главные роли исполнили Хуберт Запюр, Томмазу Бареа, Адела Захария и Пенни Софрониаду.
Делимся с вами сборником произведений Антонена Арто (1896—1948) — французского актёра, режиссёра, поэта, драматурга, прозаика, философа и публициста. В издание включены сюрреалистические пьесы, театральные манифесты, лекции и главное произведение Арто «Театр и его Двойник» — изложение театральной системы в сочетании с философской картиной мира.
«Одна из причин удушливой атмосферы, в которой мы живём без надежды на обжалование или побег, – атмосферы, к созданию которой все мы, даже самые революционные из нас, приложили руку – заключена в почтении ко всему написанному, сформулированному или нарисованному, к тому, что обрело форму, – как если бы всякое выражение не исчерпало себя вконец, не подошло к той точке, в которой всем вещам следует испустить дух, чтобы затем вернуться и начать всё с начала...»
Концепция театра жестокости Антонена Арто во многом повлияла на формирование театра второй половины ХХ века, но была не единственной театральной теорией. Более подробно об идеях, нашедших своё развитие в различных странах, поговорим на занятиях курса «История мирового театра: спектакли, идеи, парадоксы». Первая лекция уже сегодня!
«Одна из причин удушливой атмосферы, в которой мы живём без надежды на обжалование или побег, – атмосферы, к созданию которой все мы, даже самые революционные из нас, приложили руку – заключена в почтении ко всему написанному, сформулированному или нарисованному, к тому, что обрело форму, – как если бы всякое выражение не исчерпало себя вконец, не подошло к той точке, в которой всем вещам следует испустить дух, чтобы затем вернуться и начать всё с начала...»
Концепция театра жестокости Антонена Арто во многом повлияла на формирование театра второй половины ХХ века, но была не единственной театральной теорией. Более подробно об идеях, нашедших своё развитие в различных странах, поговорим на занятиях курса «История мирового театра: спектакли, идеи, парадоксы». Первая лекция уже сегодня!