«Падший ангел»
Драматург — Клим
Режиссёр — Алексей Янковский
Монолог-воспоминание, в котором перед глазами героини проходит вся её жизнь за несколько мгновений до смерти.
В цикле Kлимa по «Идиоту» две монопьесы, героиней которых является Настасья Филипповна — «Падший ангел» и «Петербург». В первой — героиня за несколько мгновений до смерти. Во второй — после (душа прощается с телом, не решаясь его покинуть и уйти в неизвестность).
В обоих случаях пьесы-монологи, пьесы-воспоминания, в которых перед глазами героини проходит вся её жизнь. Вот только эти жизни — одна не похожа на другую. И восприниматься они могут как каждая по отдельности, так и в качестве двух частей единого целого.
В предисловии к циклу Клим говорит о том, что «место действия „Падшего ангела“ — время между мгновением, когда некто Рогожин взял книгу с закладкой в виде ножа для разрезания страниц, до мгновения сами понимаете чего». И героиня, с которой мы встречаемся в этой пьесе так же знает об этом. Знает, что сейчас произойдет. И ничего не делает для того, чтобы избежать этого.
Драматург — Клим
Режиссёр — Алексей Янковский
Монолог-воспоминание, в котором перед глазами героини проходит вся её жизнь за несколько мгновений до смерти.
В цикле Kлимa по «Идиоту» две монопьесы, героиней которых является Настасья Филипповна — «Падший ангел» и «Петербург». В первой — героиня за несколько мгновений до смерти. Во второй — после (душа прощается с телом, не решаясь его покинуть и уйти в неизвестность).
В обоих случаях пьесы-монологи, пьесы-воспоминания, в которых перед глазами героини проходит вся её жизнь. Вот только эти жизни — одна не похожа на другую. И восприниматься они могут как каждая по отдельности, так и в качестве двух частей единого целого.
В предисловии к циклу Клим говорит о том, что «место действия „Падшего ангела“ — время между мгновением, когда некто Рогожин взял книгу с закладкой в виде ножа для разрезания страниц, до мгновения сами понимаете чего». И героиня, с которой мы встречаемся в этой пьесе так же знает об этом. Знает, что сейчас произойдет. И ничего не делает для того, чтобы избежать этого.
❤10👎1🙏1🕊1💘1
«Кто такой режиссёр для актёра? Это всегда кто-то виноватый. Вы знаете, как это бывает в театре – Спектакль удачный – потому что актёры замечательные. Спектакль не удался – режиссёр плохой.
На самом деле режиссёр — это обычный человек плюс концепт или видение. Это не я – это Микеланджело Антониони – зарубежный режиссёр.
Для меня вообще режиссёр — это Шерлок Холмс. Каждый раз, когда я берусь за спектакль, я чувствую себя сыщиком. Я всегда пытаюсь узнать, что стоит за всеми этими словами. Ведь текст уже написан.
Шекспир сделал свою работу. Теперь моя очередь.
Моя работа — это действие. И одни и те же слова могут означать совершенно разные действия. Пойми это – и дорога к профессии открыта».
Евгений Арье.
Режиссёр — это детектив, раскрывающий тайны текста. Слова уже написаны, но за ними скрываются десятки смыслов и действий. На третьем потоке нашего онлайн-курса «Застольный период методом действенного анализа» вы научитесь превращать знакомый сценарий в живое театральное действо, находить подтекст и создавать по-настоящему острый спектакль.
Ведь режиссура — это искусство видеть действие за каждым словом.
Присоединяйтесь!
На самом деле режиссёр — это обычный человек плюс концепт или видение. Это не я – это Микеланджело Антониони – зарубежный режиссёр.
Для меня вообще режиссёр — это Шерлок Холмс. Каждый раз, когда я берусь за спектакль, я чувствую себя сыщиком. Я всегда пытаюсь узнать, что стоит за всеми этими словами. Ведь текст уже написан.
Шекспир сделал свою работу. Теперь моя очередь.
Моя работа — это действие. И одни и те же слова могут означать совершенно разные действия. Пойми это – и дорога к профессии открыта».
Евгений Арье.
Режиссёр — это детектив, раскрывающий тайны текста. Слова уже написаны, но за ними скрываются десятки смыслов и действий. На третьем потоке нашего онлайн-курса «Застольный период методом действенного анализа» вы научитесь превращать знакомый сценарий в живое театральное действо, находить подтекст и создавать по-настоящему острый спектакль.
Ведь режиссура — это искусство видеть действие за каждым словом.
Присоединяйтесь!
❤19💘3
Алиса Фрейндлих в спектаклях Театра имени Ленсовета и БДТ имени Г. А. Товстоногова
17 января 2026 года в Театре им. Ленсовета состоится встреча с великой актрисой. Она расскажет о своей семье, о работе в театре с легендарным режиссёром Игорем Владимировым, о партнёрах по сцене и в кино — и ответит на вопросы зрителей о жизни и творчестве.
17 января 2026 года в Театре им. Ленсовета состоится встреча с великой актрисой. Она расскажет о своей семье, о работе в театре с легендарным режиссёром Игорем Владимировым, о партнёрах по сцене и в кино — и ответит на вопросы зрителей о жизни и творчестве.
❤35❤🔥8
Как текст становится действием?
В работе с литературным текстом легко увлечься формой: интонацией, чёткостью дикции, ритмом фразы и, к сожалению, упустить главное: слово должно работать как действие — целенаправленный поступок, рождающий смысл, конфликт, образ.
Мы привыкли разделять: актёр играет, чтец рассказывает. Но граница между ними — иллюзорна. За каждым словом, даже самым лирическим, стоит желание: что-то изменить, донести, защитить, сломать. И задача режиссёра — не просто «расставить ударения», а помочь актёру найти в тексте эту волю к действию.
К.С. Станиславский замечал: чтец, рассказывая о человеке, начинает действовать и переживать за него. И режиссёр здесь — а соучастник этого превращения текста в событие.
Зачем нужны этюды в режиссёрской работе над текстом?
— увидеть за словами — людей,
— за описаниями — события,
— за монологами — борьбу,
— за паузами — то, что не удаётся передать обыкновенными словами
Этюд — это «щуп», как называл его З.Я. Корогодский. Инструмент разведки. Черновик, который никто не оценивает — но без которого невозможно найти подлинное звучание текста. Для режиссёра этюд — возможность увидеть, как текст дышит в теле актёра, где он сопротивляется, где — раскрывается.
К.С. Станиславский считал работу над художественным словом одним из мощнейших путей к развитию «киноленты внутренних образов». Именно поэтому в его студии М.О. Кнебель разрабатывала метод действенного анализа — не как набор приёмов для актёров, а как режиссёрский инструмент: способ прочесть текст не глазами, а нервами.
Этот подход применим ко всему: к прозе, поэзии, сказке, драме. Потому что каждая фраза — это практический жест, взгляд, пауза, реакция. И режиссёр должен услышать в ней предложение к действию.
Что это даёт постановке?
— Текст перестаёт быть «материалом» — становится драматургией действия.
— Актёр перестаёт «рассказывать» — становится очевидцем и участником.
— Зритель перестаёт «слушать» — включается в
событие.
Если вы как режиссёр стремитесь к тому, чтобы слово на сцене работало не как фон, а как двигатель действия — приглашаем вас к реальному диалогу с педагогом курса «Застольный период методом действенного анализа» — Иваном Стависским.
Присоединяйтесь!
В работе с литературным текстом легко увлечься формой: интонацией, чёткостью дикции, ритмом фразы и, к сожалению, упустить главное: слово должно работать как действие — целенаправленный поступок, рождающий смысл, конфликт, образ.
Мы привыкли разделять: актёр играет, чтец рассказывает. Но граница между ними — иллюзорна. За каждым словом, даже самым лирическим, стоит желание: что-то изменить, донести, защитить, сломать. И задача режиссёра — не просто «расставить ударения», а помочь актёру найти в тексте эту волю к действию.
К.С. Станиславский замечал: чтец, рассказывая о человеке, начинает действовать и переживать за него. И режиссёр здесь — а соучастник этого превращения текста в событие.
Зачем нужны этюды в режиссёрской работе над текстом?
— увидеть за словами — людей,
— за описаниями — события,
— за монологами — борьбу,
— за паузами — то, что не удаётся передать обыкновенными словами
Этюд — это «щуп», как называл его З.Я. Корогодский. Инструмент разведки. Черновик, который никто не оценивает — но без которого невозможно найти подлинное звучание текста. Для режиссёра этюд — возможность увидеть, как текст дышит в теле актёра, где он сопротивляется, где — раскрывается.
К.С. Станиславский считал работу над художественным словом одним из мощнейших путей к развитию «киноленты внутренних образов». Именно поэтому в его студии М.О. Кнебель разрабатывала метод действенного анализа — не как набор приёмов для актёров, а как режиссёрский инструмент: способ прочесть текст не глазами, а нервами.
Этот подход применим ко всему: к прозе, поэзии, сказке, драме. Потому что каждая фраза — это практический жест, взгляд, пауза, реакция. И режиссёр должен услышать в ней предложение к действию.
Что это даёт постановке?
— Текст перестаёт быть «материалом» — становится драматургией действия.
— Актёр перестаёт «рассказывать» — становится очевидцем и участником.
— Зритель перестаёт «слушать» — включается в
событие.
Если вы как режиссёр стремитесь к тому, чтобы слово на сцене работало не как фон, а как двигатель действия — приглашаем вас к реальному диалогу с педагогом курса «Застольный период методом действенного анализа» — Иваном Стависским.
Присоединяйтесь!
❤21😁1
Петербургские артисты приглашают на «спектакль-доклад об освоении Красной планеты»
Сегодня, 15 декабря, в петербургском Городском театре пройдёт премьера спектакля Филиппа Бородина «Марс» по мотивам «Марсианских хроник» Рэя Брэдбери.
У нынешней премьеры долгая предыстория: она выросла из лаборатории Городского театра «Вперёд в прошлое / Назад в будущее», проходившей в октябре 2024 года, первые показы спектакля в формате предпремьеры были представлены в июле 2025-го, с тех пор «Марс» зрителям ещё не показывали.
Несмотря на то, что научная фантастика по-прежнему остаётся непростым материалом для переноса на сцену, к сочинениям этого жанра — и, в частности, к текстам Брэдбери — театры обращаются всё чаще. При этом зачастую они попадают в поле зрения небольших площадок, которые предлагают зрителям не столько визуально впечатляющее «шоу», сколько погружение в «проклятые вопросы» научно-фантастических текстов, сугубо театральное размышление о природе человека, представленное порой самыми лаконичными средствами.
Режиссёр премьерного спектакля «Марс» — актёр театра Karlsson Haus Филипп Бородин — следует по тому же пути. Для своей работы он выбирает формат «доклада»: как известно, «Марсианские хроники» Брэдбери — не последовательное объёмное повествование, а набор новелл, каждая из которых напрямую не связана с другими и может быть опубликована отдельно от них. Для писателя, выпустившего свою знаменитую книгу ровно 75 лет назад, важен был не столько «фантастический» вымысел, сколько возможность через «марсианское» остранение поразмышлять на самые острые и болезненные темы современности, исследовать природу человека. Следуя этой логике, Филипп Бородин вместе с драматургом Марией Пармёновой дополняет новеллы Брэдбери документальными материалами из недавнего прошлого: у каждой придуманной истории находятся прямые параллели в реальности (в данном случае — советской).
Из 28 новелл «Марсианских хроник» режиссёр выбирает четыре, превращая каждую в «доклад» — монолог одного из участников спектакля, артистов, много работающих на самых разных площадках Петербурга (и при этом в основном не связанных до сих пор с Городским театром): Александра Лушина, Станислава Дёмина-Левиймана, Владимира Поднозова и Ксении Пономарёвой-Бородиной. В программке их герои указаны как Лафарж, Дрисколл, Перегрин и Мисс Марс соответственно.
В описании постановки её замысел описан так: «Спектакль-доклад об освоении Красной планеты Человеком мечтающим. Доклад о печальной участи Человека „приносить себя“ в другой город, другую страну, на другую планету. „Приносить себя“ и вместе с собой маленькие чудеса человеческого духа и много веков ошибок и катастроф за спиной. Доклад о вечной тоске Человека по планете Земля, на которой он так и не научился жить».
Несмотря на камерность постановки и акцент на весьма сдержанной форме, создавала «Марс» большая постановочная команда: помимо режиссёра и драматурга, в неё вошли художник Мария Гросс, саунд-дизайнер Никита Хромов, художник по свету Дарья Иващенко, хореограф Анна Цыганкова и другие.
Источник: «Театръ».
Сегодня, 15 декабря, в петербургском Городском театре пройдёт премьера спектакля Филиппа Бородина «Марс» по мотивам «Марсианских хроник» Рэя Брэдбери.
У нынешней премьеры долгая предыстория: она выросла из лаборатории Городского театра «Вперёд в прошлое / Назад в будущее», проходившей в октябре 2024 года, первые показы спектакля в формате предпремьеры были представлены в июле 2025-го, с тех пор «Марс» зрителям ещё не показывали.
Несмотря на то, что научная фантастика по-прежнему остаётся непростым материалом для переноса на сцену, к сочинениям этого жанра — и, в частности, к текстам Брэдбери — театры обращаются всё чаще. При этом зачастую они попадают в поле зрения небольших площадок, которые предлагают зрителям не столько визуально впечатляющее «шоу», сколько погружение в «проклятые вопросы» научно-фантастических текстов, сугубо театральное размышление о природе человека, представленное порой самыми лаконичными средствами.
Режиссёр премьерного спектакля «Марс» — актёр театра Karlsson Haus Филипп Бородин — следует по тому же пути. Для своей работы он выбирает формат «доклада»: как известно, «Марсианские хроники» Брэдбери — не последовательное объёмное повествование, а набор новелл, каждая из которых напрямую не связана с другими и может быть опубликована отдельно от них. Для писателя, выпустившего свою знаменитую книгу ровно 75 лет назад, важен был не столько «фантастический» вымысел, сколько возможность через «марсианское» остранение поразмышлять на самые острые и болезненные темы современности, исследовать природу человека. Следуя этой логике, Филипп Бородин вместе с драматургом Марией Пармёновой дополняет новеллы Брэдбери документальными материалами из недавнего прошлого: у каждой придуманной истории находятся прямые параллели в реальности (в данном случае — советской).
Из 28 новелл «Марсианских хроник» режиссёр выбирает четыре, превращая каждую в «доклад» — монолог одного из участников спектакля, артистов, много работающих на самых разных площадках Петербурга (и при этом в основном не связанных до сих пор с Городским театром): Александра Лушина, Станислава Дёмина-Левиймана, Владимира Поднозова и Ксении Пономарёвой-Бородиной. В программке их герои указаны как Лафарж, Дрисколл, Перегрин и Мисс Марс соответственно.
В описании постановки её замысел описан так: «Спектакль-доклад об освоении Красной планеты Человеком мечтающим. Доклад о печальной участи Человека „приносить себя“ в другой город, другую страну, на другую планету. „Приносить себя“ и вместе с собой маленькие чудеса человеческого духа и много веков ошибок и катастроф за спиной. Доклад о вечной тоске Человека по планете Земля, на которой он так и не научился жить».
Несмотря на камерность постановки и акцент на весьма сдержанной форме, создавала «Марс» большая постановочная команда: помимо режиссёра и драматурга, в неё вошли художник Мария Гросс, саунд-дизайнер Никита Хромов, художник по свету Дарья Иващенко, хореограф Анна Цыганкова и другие.
Источник: «Театръ».
❤13🆒3
«Чтобы завоевать имя – надо поставить в московском театре, а чтобы поставить в московском театре – надо иметь имя. Это замкнутый круг. Ко мне приходит огромное количество людей, и как понять, кто из них действительно чего-то стоит? Я думаю так: на месяц даётся площадка, через месяц – покажи, что получилось. У меня знаете какое первое было название для театра? "Проходной двор"! Я столько раз слышал: театр – это вам не проходной двор. А я вот как раз хочу сделать ПРОХОДНОЙ. Никому вход не заказан. Приходите – пробуйте».
Алексей Казанцев
Алексей Казанцев
👍32❤15🔥1
«Серёжа» (2018)
Режиссёр: Дмитрий Крымов
«Жизнь и судьба» Гроссмана проникает даже в те спектакли, где не ожидаешь встретиться с этим материалом. Например, в «Серёже» Дмитрия Крымова по мотивам «Анны Карениной». Используя другие произведения, режиссёр раздвигает границы толстовского романа и выстраивает свой «над-сюжет». Из Гроссмана здесь звучит монолог матери, ищущей могилу сына. Его произносит Мария Смольникова, играющая Анну. Этот эпизод становится трагической точкой невозврата всей истории.
Режиссёр: Дмитрий Крымов
«Жизнь и судьба» Гроссмана проникает даже в те спектакли, где не ожидаешь встретиться с этим материалом. Например, в «Серёже» Дмитрия Крымова по мотивам «Анны Карениной». Используя другие произведения, режиссёр раздвигает границы толстовского романа и выстраивает свой «над-сюжет». Из Гроссмана здесь звучит монолог матери, ищущей могилу сына. Его произносит Мария Смольникова, играющая Анну. Этот эпизод становится трагической точкой невозврата всей истории.
❤23❤🔥10💔6🤡1