Режиссёры-«бутусовцы» выпускают спектакль-триптих в «Маяковке»

1, 2 и 10 марта на Малой сцене московского Театра имени Маяковского проходят премьерные показы спектакля «Маяковка+Бутусовцы. Итоги». Своеобразный альманах составили три работы, созданные студентами выпускного курса Юрия Бутусова в ГИТИСе – Александром Цереней, Иваном Орловым и Егором Ковалёвым.

В сентябре 2024 года на Малой сцене Театра имени Маяковского проходила лаборатория «Маяковка плюс Бутусовцы». За два дня были показаны восемь эскизов, над которыми работали студенты мастерской Юрия Бутусова на режиссёрском факультете ГИТИСа. Единственным по сути требованием к опытам стал выбор материала: основой должны были стать рассказы отечественных писателей ХХ века. Сколь разными эстетически получились работы, столь непохож был и выбор текстов: от сочинений Горького до эмигрантской прозы. Три из восьми эскизов были выбраны для доработки, причём в итоге они составили композиционный триптих: их будут играть в один вечер (с двумя антрактами) — театр подчёркивает, что «важно сохранить эскизность этих работ».

«Что интересует молодых режиссёров сегодня? Какие герои в центре их внимания? Какой театральный язык они выбирают? — говорится в пресс-релизе премьеры. — Александр Цереня, выбрав рассказ Владимира Набокова “Подлец”, размышляет о психологии человека, загнанного в угол. Иван Орлов представит фантасмагорическую интерпретацию рассказа Максима Горького “Страсти-мордасти”. Егор Ковалёв расскажет поэтическую и трогательную историю любви длиною в жизнь по рассказу Леонида Андреева “Герман и Марта”».

В работе Александра Церени «Подлец», созданной в соавторстве с художницей Марией Васильевой, участвуют артисты Кирилл Кусков, Константин Константинов, Юлия Соломатина, Игорь Марычев и Роман Фомин. «Набокова редко сравнивают с Гоголем — а зря! — говорит режиссёр. — У них одна тема: ужас перед серостью, питающейся злом. Когда не человек, а оболочка. “Подлец” — при всём юморе довольно страшный рассказ, в котором Набоков исследует психологию человека, загнанного в угол. И страшно от того, что чести нет, и всё позволено, и чёрт за плечом…».

В работе Егора Ковалёва «Герман и Марта» по рассказу Леонида Андреева участвуют Юрий Коренев, Галина Беляева, Кира Насонова, Ярослав Леонов и Иван Сапфиров. «Это простая, но поэтичная, тонкая и трогательная история, — комментирует Егор Ковалёв выбор материала. — Здесь почти нет диалогов, мало контакта между персонажами через текст. И мне это очень любопытно. Сегодня так много уже сказано, что слово как будто утрачивает свой смысл. Но остаётся человек со своей болью, внутренней борьбой и необходимостью хоть какого-то счастья».

А Иван Орлов создаёт камерную интерпретацию горьковского рассказа «Страсти-мордасти» с участием Ильи Никулина, Натальи Палагушкиной и Ольги Ергиной. «Для меня удивительно, что из писателей 20 века я выбрал Максима Горького: не могу сказать, что обращаюсь к этому автору в “минуты тяжёлых раздумий”, — делится Иван Орлов. — Сейчас постоянно спрашиваю его: “ты кто?”, а он меня: “а кто ты?” — такой диалог у нас, всегда мне вопросом на вопрос отвечает. Искал рассказ, где было бы утешение, а тут прямой репликой несколько раз повторяется “утешеньице моё”. Так мне это слово нравится. “Утешеньице” — вроде бы что-то маленькое и в то же время самое главное».

Источник: «Театръ».

Китайский цирк «Золотой лев» называют лучшим акробатическим цирком в мире.

То, что делают китайские акробаты, гимнасты и жонглеры, кажется, неподвластно ни одному человеку в мире. И действительно, многие трюки китайских циркачей никому не удалось повторить.

Здесь нет взрослых артистов, на арене цирка выступают подростки и молодые люди от 12 до 23 лет. Цирковые дети с трёх-четырёх лет воспитываются в специальных интернатах, где тренируются пять дней в неделю, с 6 часов утра до 10 вечера, и сидят на жёсткой диете. Даже не совсем понятно, кого именно из них готовят — циркачей или летающих монахов Шаолинь. Впрочем, одно с другим в Китае неразрывно связано.

Сегодня цирк — это нечто больше, чем просто демонстрация зрелищных номеров. Подобно театру, он работает со смыслами, а также использует язык оперы, балета, музыки и видеоарта. На предстоящем онлайн-курсе более подробно обсудим, как со временем менялся этот вид искусства, и познакомимся с новаторскими приёмами современных шоу.

Мария Осиповна Кнебель вдохновляла своих учеников и коллег по цеху. Их тёплые слова о ней говорят сами за себя.

«Чем больше проходит времени и чем больше ты встречаешься с актёрами и педагогами, тем больше начинаешь понимать, что сделала Кнебель. Мне рассказывали, что актёры могли за ночь переписать всю её книгу о методе действенного анализа. Эта книга определила жизнь театрального процесса, поэтому Мария Осиповна продолжает оставаться живой с нами», — педагог ГИТИСа Михаил Чумаченко.

«Истинное значение фигуры Кнебель для русского театра я начинаю понимать только сейчас, когда уже преподаю сам на протяжении нескольких десятилетий. Андрей Гончаров говорил, что русский театр имеет две эпохи — эпоху Станиславского и эпоху Кнебель. Марией Осиповной была блистательна разработана методология преподавания актёрского мастерства и режиссуры, на которой воспитывались все крупные режиссёрские фигуры. У неё было потрясающее чутьё на актёра и индивидуальность», — профессор ГИТИСа Александр Бармак.

«Кнебель понимала, что педагогика – это способность без оглядки отдавать всё: мастерство, мудрость, знания, душевный пыл, свою смелость. Она знала, что педагогика требует умения разглядеть в абитуриенте творческую личность и человеческий масштаб. Кнебель была убеждена, что учить – значит учиться, это значит уважать младшего. Она верила, что можно научить не только профессии, но воспитать ЧЕЛОВЕКА», — профессор ГИТИСа Наталья Пивоварова.

Режиссёр спектакля «Каренина.Процесс» Алла Сигалова исследовала знаменитый роман Льва Толстого через призму бракоразводного дела, в котором три главных фигуранта: Анна Каренина, Алексей Каренин и Алексей Вронский.

Это стремительное и чувственное действие о трёх формах любви, трёх мировоззрениях, трёх жизненных позициях, трёх личностях, которые волею судьбы встретились в одной точке. Исходом такого столкновения стала трагическая смерть. Это пересечение разных пониманий долга, обязанностей, а главное — любви. Это размышление о поисках идеальных отношений в семье, о невозможности найти истину, о явных и скрытых мотивах, которые движут людьми, о тайнах души, о чувственности и свойствах страсти и любви.

Сегодня в рубрике #у_режиссуры_женское_лицо — Алессандра Джунтини!

Она родилась в Италии, но, стремясь получить актёрское образование, переехала в Санкт-Петербург, где поступила в СПбГАТИ. Училась на курсе Вениамина Фильштинского. В 2011 году окончила академию с красным дипломом по актёрскому и режиссёрскому направлениям. После этого прошла режиссёрскую стажировку в МДТ — Театре Европы под руководством Льва Додина.

Поставила более 20 спектаклей в театрах всей России, в том числе в Пермском академическом театре, Ростовском молодёжном театре, Красноярском ТЮЗе, Курганском театре драмы и Омском академическом театре драмы. А ещё — в петербургском «Невидимом театре», основанном её однокурсником Семёном Серзиным.

No woman, no cry, «Невидимый театр» (2021):
«Структура спектакля — не набор номеров по типу Comedy Club, а набор тем, так или иначе связанных с насилием над женщинами. В процессе обсуждения этих тем, играя разных гротескных персонажей и их ролевые модели, паттерны поведения, актрисы всё более обнаруживают перед собой и зрителем существующую проблему. Разыгрываемые актрисами номера — продолжение главного приёма спектакля: доведение темы до абсурда. Мы видим их в костюмах кукольных принцесс (в воздушных платьях, с коронами на голове), обсуждающих, что значит феминизм. Игра в этом случае тоже гротескная: утрированное удивление принцессы-1 — Анастасии Колесиной ("ах, не все феминистки не бреют ноги, ненавидят мужчин" и так далее). Утрированная эмоциональность принцессы-2 — Арины Лыковой, убеждающей зрителей и принцессу-1, что "феминизм — это хорошо". И утрированное смущение обеих принцесс, когда вдруг выясняется, что они обе не феминистки и стесняются таковыми быть. <…>

Гротескный юмор, пародийные приемы вставных номеров помогают разбавить тяжелую тему. Экспрессивные, громкие сцены умело чередуются с тихими, где актрисы исполняют роли реальных жертв домашнего насилия, рассказывающих свои трагические истории. И чтобы соединить гротеск и документальный ужас в единое композиционное целое, Алессандра Джунтини снова и снова включает личное отношение Арины Лыковой и Анастасии Колесиной к теме, их размышления и жизненный опыт» (Настя Бражник).

«Наш класс» в Кемеровском областном театре драмы имени Луначарского (2014):

«Повседневная одежда, простые табуреты, отказ от речевой стилизации: отсыл к лаконичному жанру читки задаёт тональность спектакля. На этом фоне ярче выступают неожиданные символические детали (умывание рук) и лейтмотивом — мазки красного: алая помада шрамов и кровь, капающая со свадебных подарков, принесённых из еврейских домов, — подноса, сахарницы, подсвечника.

<...> Слова персонажей режиссёр переслаивает короткими историями артистов: поначалу эти истории кажутся просто вставными новеллами, но уже очень скоро встраиваются в контекст спектакля. Актёры говорят на простые темы, связанные с сюжетной линией персонажа: разлука, унижение, вера, справедливость, дети, эгоизм, насилие, любовь… И эти отрывки вступают в сложные отношения с пьесой, придают спектаклю смысловой объём, заставляя зрителя разгадывать эту связь» (Вера Сердечная).

Самый старый цирк Санкт-Петербурга

Когда столицей России был Петербург, идея создания цирка в Северной Пальмире не раз посещала русских меценатов. Переломным моментом стало появление в городе передвижной труппы известного австрийского циркача Карла Гинне. Иностранец, крайне удивленный отсутствием в главном городе Российской империи постоянного цирка, был вынужден снимать ветхое здание на берегу Невы.

На свои деньги Гинне начал строительство деревянного цирка, а когда покинул Петербург, это новое здание перешло в собственность итальянца Гаэтано Чинизелли, который решил возвести первый в России каменный цирк. Чинизелли удалось уговорить императора отдать под строительство место в центре города, на набережной реки Фонтанки. Именно там и стоит по сей день Петербургский цирк, открытый в 1877 году.

Каменное здание цирка стало архитектурным триумфом своего времени. Архитектор Василий Кенель впервые выстроил сооружение на рекордной для купола амплитуде пролета (около 50 метров), что создавало в цирке неповторимую акустику. Интерьер украшали роскошными тканями и драгоценными камнями, а вместимость зала достигала, по воспоминаниям современников, более пяти тысяч человек.

Поначалу представления в новом здании не имели большого успеха. Семья Чинизелли не смогла обогатиться за его счёт и совершенно обанкротилась. В 2015 году цирк на Фонтанке не только реконструировали по последнему слову «цирковой моды», но и вернули ему имя итальянских основателей.

Больше интересного о прошлом и настоящем цирка вы сможете на нашем новом онлайн-курсе, который продлится четыре месяца. Успейте забронировать место!