Классическая история «Макбета» о стремлении к власти ценой любых моральных потерь обретает новое звучание в современном прочтении Театра Наций.
Трагическая деградация, болезненная атрофия человечности из пьесы обретает в полном (и буквальном) смысле новое звучание – это и есть сегодняшний #театрвойны.
Елизавета Бондарь представила свой взгляд на трагедию Шекспира в 2023 году, создав спектакль, который стал ярким примером актуального прочтения исторической драмы. В сотрудничестве с художником-сценографом Валидой Кажлаевой, композитором Петром Айду и драматургом Анной Лифиренко она представила картину мира, где война не начинается и не заканчивается, а длится вечно, превращаясь в бесконечный процесс вырождения — взамен перерождения, возрождения и новых рождений вообще.
Молодой драматург Анна Лифиренко вместе с режиссёром создала новую версию пьесы, где язык становится главным инструментом повествования. В этой версии мы видим не «политический триллер эпохи Шекспира»: авторы спектакля переносят действие в метафизическое пространство воспалённого сознания героя, где реальность и кошмарные видения сливаются воедино.
Война здесь представлена как всепроникающее состояние, болезнь мира, ставшая нормой жизни для всех персонажей. Она присутствует не только в действиях, но и в самом языке: слова искажаются, деформируются, как будто проходя через фильтр травматического опыта. Зрителю приходится буквально продираться через этот контуженный текст, напоминающий свалку ржавого металлолома, заражённую радиацией.
В центре — звуковая партитура языка: от фрагментов шекспировского текста до уличного сленга. Герои говорят обломками классического текста, смешанными со словесным мусором.
Макбет (Дмитрий Гизбрехт) меняется от юродивого пресмыкающегося до брутального гопника с трубой. Его жена (Мария Смольникова) «переключает частоту» от богемной дивы до вульгарной тётки, обнажая в сумасшествии детскую беззащитность. Ведьма (Софья Евстигнеева) предстаёт цыганкой, мародёром, играющим на амбициях героев. Банко (Антон Косточкин) остаётся человеком лишь в любви к сыну. Герои живут по законам военного времени, не способные вернуться к мирной жизни после неправедной войны. Их действия продиктованы травмами и стремлением к власти.
Особую звуковую среду спектакля создал Пётр Айду. Здесь нет традиционной музыки — пространство воет, стонет, рыдает и гремит: жестяные листы, ржавые трубы, взвизгивающие струны, охапки металлических прутьев создают апокалиптическую атмосферу бесконечного конфликта. Даже сценография «звучит» — отдельные объекты декорации становятся альтернативными музыкальными инструментами.
Спектакль задаёт сложные вопросы о цене власти, её правомерности и стоимости бесчисленных жертв. Через изуродованный язык и образы создатели показывают, что война не только убивает физически, но и разрушает саму способность к человеческому общению и пониманию. Елизавета Бондарь исследует природу бесконечных конфликтов и их влияния на человеческие души. Это история о том, как война становится частью нашей сути, деформируя изнутри и делая практически невозможным возвращение к нормальной человеческой жизни.
Трагическая деградация, болезненная атрофия человечности из пьесы обретает в полном (и буквальном) смысле новое звучание – это и есть сегодняшний #театрвойны.
Елизавета Бондарь представила свой взгляд на трагедию Шекспира в 2023 году, создав спектакль, который стал ярким примером актуального прочтения исторической драмы. В сотрудничестве с художником-сценографом Валидой Кажлаевой, композитором Петром Айду и драматургом Анной Лифиренко она представила картину мира, где война не начинается и не заканчивается, а длится вечно, превращаясь в бесконечный процесс вырождения — взамен перерождения, возрождения и новых рождений вообще.
Молодой драматург Анна Лифиренко вместе с режиссёром создала новую версию пьесы, где язык становится главным инструментом повествования. В этой версии мы видим не «политический триллер эпохи Шекспира»: авторы спектакля переносят действие в метафизическое пространство воспалённого сознания героя, где реальность и кошмарные видения сливаются воедино.
Война здесь представлена как всепроникающее состояние, болезнь мира, ставшая нормой жизни для всех персонажей. Она присутствует не только в действиях, но и в самом языке: слова искажаются, деформируются, как будто проходя через фильтр травматического опыта. Зрителю приходится буквально продираться через этот контуженный текст, напоминающий свалку ржавого металлолома, заражённую радиацией.
В центре — звуковая партитура языка: от фрагментов шекспировского текста до уличного сленга. Герои говорят обломками классического текста, смешанными со словесным мусором.
Макбет (Дмитрий Гизбрехт) меняется от юродивого пресмыкающегося до брутального гопника с трубой. Его жена (Мария Смольникова) «переключает частоту» от богемной дивы до вульгарной тётки, обнажая в сумасшествии детскую беззащитность. Ведьма (Софья Евстигнеева) предстаёт цыганкой, мародёром, играющим на амбициях героев. Банко (Антон Косточкин) остаётся человеком лишь в любви к сыну. Герои живут по законам военного времени, не способные вернуться к мирной жизни после неправедной войны. Их действия продиктованы травмами и стремлением к власти.
Особую звуковую среду спектакля создал Пётр Айду. Здесь нет традиционной музыки — пространство воет, стонет, рыдает и гремит: жестяные листы, ржавые трубы, взвизгивающие струны, охапки металлических прутьев создают апокалиптическую атмосферу бесконечного конфликта. Даже сценография «звучит» — отдельные объекты декорации становятся альтернативными музыкальными инструментами.
Спектакль задаёт сложные вопросы о цене власти, её правомерности и стоимости бесчисленных жертв. Через изуродованный язык и образы создатели показывают, что война не только убивает физически, но и разрушает саму способность к человеческому общению и пониманию. Елизавета Бондарь исследует природу бесконечных конфликтов и их влияния на человеческие души. Это история о том, как война становится частью нашей сути, деформируя изнутри и делая практически невозможным возвращение к нормальной человеческой жизни.
❤7💘1
Принципы системы Станиславского
Система Станиславского представляет собой научно обоснованную теорию сценического искусства, метода актёрской техники. Она строится по законам самой жизни, где существует нерасторжимое единство физического и психического, где самое сложное духовное явление выражается через последовательную цепь конкретных физических действий. Знание даёт уверенность, уверенность порождает свободу, а она в свою очередь находит выражение в физическом поведении человека. Внешняя свобода — результат свободы внутренней.
Система состоит из двух разделов:
Первый посвящён проблеме работы актёра над собой. Это ежедневная тренировка. Целенаправленное, органическое действие актёра в предлагаемых автором обстоятельствах — основа актёрского искусства. Оно представляет собой психофизический процесс, в котором участвуют ум, воля, чувство актёра, его внешние и внутренние артистические данные, названные Станиславским элементами творчества. К ним относятся воображение, внимание, способность к общению, чувство правды, эмоциональная память, чувство ритма, техника речи, пластика и т. д.
Второй раздел посвящён работе актёра над ролью, завершающейся органическим слиянием актёра с ролью, перевоплощением в образ.
Принципы системы Станиславского следующие:
— принцип жизненной правды — первый принцип системы, который является основным принципом любого реалистичного искусства. Это основа основ всей системы. Но для искусства необходим художественный отбор. Что же является критерием отбора? Отсюда вытекает второй принцип;
— принцип сверхзадачи — то, ради чего художник хочет внедрить свою идею в сознание людей, то, к чему он стремится в итоге. Мечта, цель, желание. Идейность творчества, идейная активность. Сверхзадача — это цель произведения. Правильно используя сверхзадачу, художник не ошибётся в выборе технических приёмов и выразительных средств;
— принцип активности действия — не изображать образы и страсти, а действовать в образах и страстях. Станиславский считал, что кто не понял этого принципа, тот не понял систему и метод в целом. Все методологические и технологические указания Станиславского имеют одну цель — разбудить естественную человеческую природу актёра для органического творчества в соответствии со сверхзадачей;
— принцип органичности (естественности) вытекает из предыдущего принципа. В творчестве не может быть ничего искусственного и механического, всё должно подчиняться требованиям органичности;
— принцип перевоплощения — конечный этап творческого процесса — создание сценического образа через органическое творческое перевоплощение.
Система Станиславского стала основой для нескольких самостоятельных актёрских техник. Одна из них — Метод Ли Страсберга — успешно применяется многими зарубежными артистами, а прямо сейчас её особенности осваивают и студенты онлайн-курса Сергея Черкасского. Если и вы хотите узнать о ней больше, у вас ещё есть возможность присоединиться к обучению в качестве наблюдателя.
Система Станиславского представляет собой научно обоснованную теорию сценического искусства, метода актёрской техники. Она строится по законам самой жизни, где существует нерасторжимое единство физического и психического, где самое сложное духовное явление выражается через последовательную цепь конкретных физических действий. Знание даёт уверенность, уверенность порождает свободу, а она в свою очередь находит выражение в физическом поведении человека. Внешняя свобода — результат свободы внутренней.
Система состоит из двух разделов:
Первый посвящён проблеме работы актёра над собой. Это ежедневная тренировка. Целенаправленное, органическое действие актёра в предлагаемых автором обстоятельствах — основа актёрского искусства. Оно представляет собой психофизический процесс, в котором участвуют ум, воля, чувство актёра, его внешние и внутренние артистические данные, названные Станиславским элементами творчества. К ним относятся воображение, внимание, способность к общению, чувство правды, эмоциональная память, чувство ритма, техника речи, пластика и т. д.
Второй раздел посвящён работе актёра над ролью, завершающейся органическим слиянием актёра с ролью, перевоплощением в образ.
Принципы системы Станиславского следующие:
— принцип жизненной правды — первый принцип системы, который является основным принципом любого реалистичного искусства. Это основа основ всей системы. Но для искусства необходим художественный отбор. Что же является критерием отбора? Отсюда вытекает второй принцип;
— принцип сверхзадачи — то, ради чего художник хочет внедрить свою идею в сознание людей, то, к чему он стремится в итоге. Мечта, цель, желание. Идейность творчества, идейная активность. Сверхзадача — это цель произведения. Правильно используя сверхзадачу, художник не ошибётся в выборе технических приёмов и выразительных средств;
— принцип активности действия — не изображать образы и страсти, а действовать в образах и страстях. Станиславский считал, что кто не понял этого принципа, тот не понял систему и метод в целом. Все методологические и технологические указания Станиславского имеют одну цель — разбудить естественную человеческую природу актёра для органического творчества в соответствии со сверхзадачей;
— принцип органичности (естественности) вытекает из предыдущего принципа. В творчестве не может быть ничего искусственного и механического, всё должно подчиняться требованиям органичности;
— принцип перевоплощения — конечный этап творческого процесса — создание сценического образа через органическое творческое перевоплощение.
Система Станиславского стала основой для нескольких самостоятельных актёрских техник. Одна из них — Метод Ли Страсберга — успешно применяется многими зарубежными артистами, а прямо сейчас её особенности осваивают и студенты онлайн-курса Сергея Черкасского. Если и вы хотите узнать о ней больше, у вас ещё есть возможность присоединиться к обучению в качестве наблюдателя.
👍3❤🔥2❤1
Все, кто когда-либо жил на постсоветском пространстве, знакомы со сказкой «Бременские музыканты» не по истории, написанной братьями Гримм, а по циклу мультфильмов Инессы Ковалевской, разительно отличающихся сюжетом от литературной основы. Например, благодаря Василию Ливанову в повествовании появился Трубадур, а Геннадий Гладков настоял на том, что действие будет более динамичным, если появится любовная линия.
Бесспорно, анимационные фильмы запоминаются своей музыкой, так не похожей на ту, что звучала на советской эстраде, а тяготеющей скорее к зарубежному року.
«Мы были молодые, бесшабашные, пытались сделать что-то весёлое, на тему вокально-инструментальных ансамблей, — рассказывал Геннадий Гладков. — За рубежом они уже были раскручены, те же "Битлз". Молодёжь сходила с ума. Мы мягко выступили в их защиту, под сказочным сиропом. Хотя были и напряженные ситуации. Когда мы пригласили Муслима Магомаева петь во второй серии, ему сказали — зачем вам это нужно, вы же такой знаменитый певец. Долго не выпускали пластинку. До тех пор пока Тихон Хренников, тогда член ЦК, не высказался с трибуны, что у него внук не ест кашу, пока не поставишь "Бременских"».
Именно эта музыкальная версия «Бременских музыкантов» оказалась невероятно востребована и на театральной сцене. Спектакли Александра Невинского в театре «На Литейном», Натальи Индейкиной в Музыкальном театре имени Фёдора Шаляпина, а также вышедшие в минувшем году постановка Дарьи Борисовой в ТЮЗе имени Брянцева, вдохновлённая эстетикой Цирка дю Солей, работа Антона Фёдорова в театре «Старый дом» под названием «Е-ЕЕ-ЕЕ!»... В общем, продолжать этот список можно довольно долго!
Поделитесь, а видели ли вы историю о приключениях бродячих артистов на театральной сцене?
Бесспорно, анимационные фильмы запоминаются своей музыкой, так не похожей на ту, что звучала на советской эстраде, а тяготеющей скорее к зарубежному року.
«Мы были молодые, бесшабашные, пытались сделать что-то весёлое, на тему вокально-инструментальных ансамблей, — рассказывал Геннадий Гладков. — За рубежом они уже были раскручены, те же "Битлз". Молодёжь сходила с ума. Мы мягко выступили в их защиту, под сказочным сиропом. Хотя были и напряженные ситуации. Когда мы пригласили Муслима Магомаева петь во второй серии, ему сказали — зачем вам это нужно, вы же такой знаменитый певец. Долго не выпускали пластинку. До тех пор пока Тихон Хренников, тогда член ЦК, не высказался с трибуны, что у него внук не ест кашу, пока не поставишь "Бременских"».
Именно эта музыкальная версия «Бременских музыкантов» оказалась невероятно востребована и на театральной сцене. Спектакли Александра Невинского в театре «На Литейном», Натальи Индейкиной в Музыкальном театре имени Фёдора Шаляпина, а также вышедшие в минувшем году постановка Дарьи Борисовой в ТЮЗе имени Брянцева, вдохновлённая эстетикой Цирка дю Солей, работа Антона Фёдорова в театре «Старый дом» под названием «Е-ЕЕ-ЕЕ!»... В общем, продолжать этот список можно довольно долго!
Поделитесь, а видели ли вы историю о приключениях бродячих артистов на театральной сцене?
👍9❤🔥7
Media is too big
VIEW IN TELEGRAM
«Дама с камелиями» (Большой театр)
Балетмейстер: Джон Ноймайер
Исполнители: Светлана Захарова, Эдвин Ревазов, Анна Тихомирова, Семён Чудин, Кристина Кретова, Михаил Лобухин и другие
«Дама с камелиями» — балет в трёх актах, поставленный Джоном Ноймайером на музыку Фридерика Шопена ещё в 1978 году. Изначально хореограф планировал создать спектакль на основе пьесы Шекспира «Антоний и Клеопатра». Однако во время обеда с танцовщицей Марсией Хайде к нему пришла идея именно «Дамы с камелиями». «Однажды за обедом Марсия вдруг так взглянула на меня, что я понял, какой балет я хочу для неё поставить, — "Даму с камелиями" по роману Дюма-сына, — рассказывал он. — Тем более, что этот сюжет давно меня привлекал».
Неоклассический спектакль, сочетающий проникновенную лирику с изящным историзмом мизансцен и оформления, оказался чрезвычайно востребован в мире. В 1981 году постановка была представлена в новой редакции, а в 2014-м появилась в репертуаре Большого театра в Москве.
Балетмейстер: Джон Ноймайер
Исполнители: Светлана Захарова, Эдвин Ревазов, Анна Тихомирова, Семён Чудин, Кристина Кретова, Михаил Лобухин и другие
«Дама с камелиями» — балет в трёх актах, поставленный Джоном Ноймайером на музыку Фридерика Шопена ещё в 1978 году. Изначально хореограф планировал создать спектакль на основе пьесы Шекспира «Антоний и Клеопатра». Однако во время обеда с танцовщицей Марсией Хайде к нему пришла идея именно «Дамы с камелиями». «Однажды за обедом Марсия вдруг так взглянула на меня, что я понял, какой балет я хочу для неё поставить, — "Даму с камелиями" по роману Дюма-сына, — рассказывал он. — Тем более, что этот сюжет давно меня привлекал».
Неоклассический спектакль, сочетающий проникновенную лирику с изящным историзмом мизансцен и оформления, оказался чрезвычайно востребован в мире. В 1981 году постановка была представлена в новой редакции, а в 2014-м появилась в репертуаре Большого театра в Москве.
❤5
10 интересных фактов о Михаиле Румянцеве, известном широкой публике как клоун Карандаш:
1. В 20 лет Михаил начал работать художником-оформителем в театре города Старицы. Затем рисовал плакаты для тверского театра, а, переехав в Москву, создавал афиши для кинотеатра «Экран жизни».
2. В 1926 году Михаил увидел Мэри Пикфорд и Дугласа Фэрбэнкса, приехавших в Советский Союз. И тогда, решив стать артистом, поступил в цирковое училище.
3. Первым сценическим образом, который в 1928 году примерил в клоунском амплуа Румянцев, был знаменитый бродяга, созданный великим Чарли Чаплином.
4. Рост Михаила был всего 142 сантиметра, однако никаких комплексов при этом не испытывал.
5. Псевдоним Карандаш появился только в 1935 году. Он был взят в честь знаменитого французского карикатуриста по имени Каран Д’аш. Румянцев выработал новый сценический образ, придумал костюм, э но что-то в Карандаше всё-таки осталось от Чаплина.
6. Собака на сцене появилась не сразу. Кляксу кто-то из соседей принес в коммуналку, а Румянцеву очень понравился скотч-терьер, и вскоре они стали выступать вместе. За всю долгую сценическую карьеру у Карандаша сменилось 13 Клякс.
7. У Михаила Николаевича был свой автомобиль — один из первых выпущенных в Союзе ЗИМ. Машину специально переоборудовали под небольшой рост владельца. При этом Карандаш иногда разыгрывал милиционеров, пригибаясь за рулем: автомобиль будто ехал без шофера.
8. Любимым хобби Румянцева была рыбалка. Также во время одной из заграничных поездок Румянцев купил кинокамеру, и затем большую часть зарплаты тратил на реквизит, снасти и киноплёнку.
9. В 1950-х годах Румянцев начал работать с помощниками Юрием Никулиным и Михаилом Шуйдиным. Вскоре ученики ушли от учителя и образовали свой клоунский дуэт, ставший не менее популярным, чем сам Карандаш.
10. Последнее выступление Карандаша состоялось всего за неделю до смерти. 81-летний клоун не перенес пневмонию, и 31 марта 1983 года Румянцева не стало.
Любимое многими в детстве цирковое искусство ошибочно считается несерьёзным, в то время как современные шоу сопоставимы с театральными постановками. Разрушим все стереотипы в рамках нового курса, который стартует в начале марта.
1. В 20 лет Михаил начал работать художником-оформителем в театре города Старицы. Затем рисовал плакаты для тверского театра, а, переехав в Москву, создавал афиши для кинотеатра «Экран жизни».
2. В 1926 году Михаил увидел Мэри Пикфорд и Дугласа Фэрбэнкса, приехавших в Советский Союз. И тогда, решив стать артистом, поступил в цирковое училище.
3. Первым сценическим образом, который в 1928 году примерил в клоунском амплуа Румянцев, был знаменитый бродяга, созданный великим Чарли Чаплином.
4. Рост Михаила был всего 142 сантиметра, однако никаких комплексов при этом не испытывал.
5. Псевдоним Карандаш появился только в 1935 году. Он был взят в честь знаменитого французского карикатуриста по имени Каран Д’аш. Румянцев выработал новый сценический образ, придумал костюм, э но что-то в Карандаше всё-таки осталось от Чаплина.
6. Собака на сцене появилась не сразу. Кляксу кто-то из соседей принес в коммуналку, а Румянцеву очень понравился скотч-терьер, и вскоре они стали выступать вместе. За всю долгую сценическую карьеру у Карандаша сменилось 13 Клякс.
7. У Михаила Николаевича был свой автомобиль — один из первых выпущенных в Союзе ЗИМ. Машину специально переоборудовали под небольшой рост владельца. При этом Карандаш иногда разыгрывал милиционеров, пригибаясь за рулем: автомобиль будто ехал без шофера.
8. Любимым хобби Румянцева была рыбалка. Также во время одной из заграничных поездок Румянцев купил кинокамеру, и затем большую часть зарплаты тратил на реквизит, снасти и киноплёнку.
9. В 1950-х годах Румянцев начал работать с помощниками Юрием Никулиным и Михаилом Шуйдиным. Вскоре ученики ушли от учителя и образовали свой клоунский дуэт, ставший не менее популярным, чем сам Карандаш.
10. Последнее выступление Карандаша состоялось всего за неделю до смерти. 81-летний клоун не перенес пневмонию, и 31 марта 1983 года Румянцева не стало.
Любимое многими в детстве цирковое искусство ошибочно считается несерьёзным, в то время как современные шоу сопоставимы с театральными постановками. Разрушим все стереотипы в рамках нового курса, который стартует в начале марта.
😍5❤🔥3👍2