Пожалуй, самым известным цирком в России может считаться именно цирк на Цветном бульваре.
В конце XIX века он совсем не походил на нынешний: в нём было всего пять рядов кресел, а также вторые места с лавками и стоячая галерея — «галёрка».
Причём считалось это заведение совсем не детским. Первый директор Альберт Саламонский даже писал прошение, чтобы ему разрешили давать утренние представления, адаптированные для детей. Может быть, именно благодаря ему со временем малыши заняли главные места в цирковом зале.
Цирк на Цветном не прекращал работу даже во время Великой Отечественной войны. В 1987 году была произведена закладка первого камня для строительства нового здания для старого цирка и замурована капсула. А в 1989-м состоялось открытие нового здания Старого Московского цирка. Необыкновенно красивым стало новое зрительское фойе. Зал лишь с небольшими изменениями постарались воспроизвести таким же, каким он был до реконструкции.
Сегодня Старый Московский цирк на Цветном бульваре по-прежнему готов принять более 2 000 человек.
Хотите узнать больше об истории цирка и на примере конкретных представлений узнать, в чём заключаются особенности этого вида искусства? Записывайтесь на наш новый онлайн-курс.
В конце XIX века он совсем не походил на нынешний: в нём было всего пять рядов кресел, а также вторые места с лавками и стоячая галерея — «галёрка».
Причём считалось это заведение совсем не детским. Первый директор Альберт Саламонский даже писал прошение, чтобы ему разрешили давать утренние представления, адаптированные для детей. Может быть, именно благодаря ему со временем малыши заняли главные места в цирковом зале.
Цирк на Цветном не прекращал работу даже во время Великой Отечественной войны. В 1987 году была произведена закладка первого камня для строительства нового здания для старого цирка и замурована капсула. А в 1989-м состоялось открытие нового здания Старого Московского цирка. Необыкновенно красивым стало новое зрительское фойе. Зал лишь с небольшими изменениями постарались воспроизвести таким же, каким он был до реконструкции.
Сегодня Старый Московский цирк на Цветном бульваре по-прежнему готов принять более 2 000 человек.
Хотите узнать больше об истории цирка и на примере конкретных представлений узнать, в чём заключаются особенности этого вида искусства? Записывайтесь на наш новый онлайн-курс.
👍3🔥1
Классическая история «Макбета» о стремлении к власти ценой любых моральных потерь обретает новое звучание в современном прочтении Театра Наций.
Трагическая деградация, болезненная атрофия человечности из пьесы обретает в полном (и буквальном) смысле новое звучание – это и есть сегодняшний #театрвойны.
Елизавета Бондарь представила свой взгляд на трагедию Шекспира в 2023 году, создав спектакль, который стал ярким примером актуального прочтения исторической драмы. В сотрудничестве с художником-сценографом Валидой Кажлаевой, композитором Петром Айду и драматургом Анной Лифиренко она представила картину мира, где война не начинается и не заканчивается, а длится вечно, превращаясь в бесконечный процесс вырождения — взамен перерождения, возрождения и новых рождений вообще.
Молодой драматург Анна Лифиренко вместе с режиссёром создала новую версию пьесы, где язык становится главным инструментом повествования. В этой версии мы видим не «политический триллер эпохи Шекспира»: авторы спектакля переносят действие в метафизическое пространство воспалённого сознания героя, где реальность и кошмарные видения сливаются воедино.
Война здесь представлена как всепроникающее состояние, болезнь мира, ставшая нормой жизни для всех персонажей. Она присутствует не только в действиях, но и в самом языке: слова искажаются, деформируются, как будто проходя через фильтр травматического опыта. Зрителю приходится буквально продираться через этот контуженный текст, напоминающий свалку ржавого металлолома, заражённую радиацией.
В центре — звуковая партитура языка: от фрагментов шекспировского текста до уличного сленга. Герои говорят обломками классического текста, смешанными со словесным мусором.
Макбет (Дмитрий Гизбрехт) меняется от юродивого пресмыкающегося до брутального гопника с трубой. Его жена (Мария Смольникова) «переключает частоту» от богемной дивы до вульгарной тётки, обнажая в сумасшествии детскую беззащитность. Ведьма (Софья Евстигнеева) предстаёт цыганкой, мародёром, играющим на амбициях героев. Банко (Антон Косточкин) остаётся человеком лишь в любви к сыну. Герои живут по законам военного времени, не способные вернуться к мирной жизни после неправедной войны. Их действия продиктованы травмами и стремлением к власти.
Особую звуковую среду спектакля создал Пётр Айду. Здесь нет традиционной музыки — пространство воет, стонет, рыдает и гремит: жестяные листы, ржавые трубы, взвизгивающие струны, охапки металлических прутьев создают апокалиптическую атмосферу бесконечного конфликта. Даже сценография «звучит» — отдельные объекты декорации становятся альтернативными музыкальными инструментами.
Спектакль задаёт сложные вопросы о цене власти, её правомерности и стоимости бесчисленных жертв. Через изуродованный язык и образы создатели показывают, что война не только убивает физически, но и разрушает саму способность к человеческому общению и пониманию. Елизавета Бондарь исследует природу бесконечных конфликтов и их влияния на человеческие души. Это история о том, как война становится частью нашей сути, деформируя изнутри и делая практически невозможным возвращение к нормальной человеческой жизни.
Трагическая деградация, болезненная атрофия человечности из пьесы обретает в полном (и буквальном) смысле новое звучание – это и есть сегодняшний #театрвойны.
Елизавета Бондарь представила свой взгляд на трагедию Шекспира в 2023 году, создав спектакль, который стал ярким примером актуального прочтения исторической драмы. В сотрудничестве с художником-сценографом Валидой Кажлаевой, композитором Петром Айду и драматургом Анной Лифиренко она представила картину мира, где война не начинается и не заканчивается, а длится вечно, превращаясь в бесконечный процесс вырождения — взамен перерождения, возрождения и новых рождений вообще.
Молодой драматург Анна Лифиренко вместе с режиссёром создала новую версию пьесы, где язык становится главным инструментом повествования. В этой версии мы видим не «политический триллер эпохи Шекспира»: авторы спектакля переносят действие в метафизическое пространство воспалённого сознания героя, где реальность и кошмарные видения сливаются воедино.
Война здесь представлена как всепроникающее состояние, болезнь мира, ставшая нормой жизни для всех персонажей. Она присутствует не только в действиях, но и в самом языке: слова искажаются, деформируются, как будто проходя через фильтр травматического опыта. Зрителю приходится буквально продираться через этот контуженный текст, напоминающий свалку ржавого металлолома, заражённую радиацией.
В центре — звуковая партитура языка: от фрагментов шекспировского текста до уличного сленга. Герои говорят обломками классического текста, смешанными со словесным мусором.
Макбет (Дмитрий Гизбрехт) меняется от юродивого пресмыкающегося до брутального гопника с трубой. Его жена (Мария Смольникова) «переключает частоту» от богемной дивы до вульгарной тётки, обнажая в сумасшествии детскую беззащитность. Ведьма (Софья Евстигнеева) предстаёт цыганкой, мародёром, играющим на амбициях героев. Банко (Антон Косточкин) остаётся человеком лишь в любви к сыну. Герои живут по законам военного времени, не способные вернуться к мирной жизни после неправедной войны. Их действия продиктованы травмами и стремлением к власти.
Особую звуковую среду спектакля создал Пётр Айду. Здесь нет традиционной музыки — пространство воет, стонет, рыдает и гремит: жестяные листы, ржавые трубы, взвизгивающие струны, охапки металлических прутьев создают апокалиптическую атмосферу бесконечного конфликта. Даже сценография «звучит» — отдельные объекты декорации становятся альтернативными музыкальными инструментами.
Спектакль задаёт сложные вопросы о цене власти, её правомерности и стоимости бесчисленных жертв. Через изуродованный язык и образы создатели показывают, что война не только убивает физически, но и разрушает саму способность к человеческому общению и пониманию. Елизавета Бондарь исследует природу бесконечных конфликтов и их влияния на человеческие души. Это история о том, как война становится частью нашей сути, деформируя изнутри и делая практически невозможным возвращение к нормальной человеческой жизни.
❤7💘1
Принципы системы Станиславского
Система Станиславского представляет собой научно обоснованную теорию сценического искусства, метода актёрской техники. Она строится по законам самой жизни, где существует нерасторжимое единство физического и психического, где самое сложное духовное явление выражается через последовательную цепь конкретных физических действий. Знание даёт уверенность, уверенность порождает свободу, а она в свою очередь находит выражение в физическом поведении человека. Внешняя свобода — результат свободы внутренней.
Система состоит из двух разделов:
Первый посвящён проблеме работы актёра над собой. Это ежедневная тренировка. Целенаправленное, органическое действие актёра в предлагаемых автором обстоятельствах — основа актёрского искусства. Оно представляет собой психофизический процесс, в котором участвуют ум, воля, чувство актёра, его внешние и внутренние артистические данные, названные Станиславским элементами творчества. К ним относятся воображение, внимание, способность к общению, чувство правды, эмоциональная память, чувство ритма, техника речи, пластика и т. д.
Второй раздел посвящён работе актёра над ролью, завершающейся органическим слиянием актёра с ролью, перевоплощением в образ.
Принципы системы Станиславского следующие:
— принцип жизненной правды — первый принцип системы, который является основным принципом любого реалистичного искусства. Это основа основ всей системы. Но для искусства необходим художественный отбор. Что же является критерием отбора? Отсюда вытекает второй принцип;
— принцип сверхзадачи — то, ради чего художник хочет внедрить свою идею в сознание людей, то, к чему он стремится в итоге. Мечта, цель, желание. Идейность творчества, идейная активность. Сверхзадача — это цель произведения. Правильно используя сверхзадачу, художник не ошибётся в выборе технических приёмов и выразительных средств;
— принцип активности действия — не изображать образы и страсти, а действовать в образах и страстях. Станиславский считал, что кто не понял этого принципа, тот не понял систему и метод в целом. Все методологические и технологические указания Станиславского имеют одну цель — разбудить естественную человеческую природу актёра для органического творчества в соответствии со сверхзадачей;
— принцип органичности (естественности) вытекает из предыдущего принципа. В творчестве не может быть ничего искусственного и механического, всё должно подчиняться требованиям органичности;
— принцип перевоплощения — конечный этап творческого процесса — создание сценического образа через органическое творческое перевоплощение.
Система Станиславского стала основой для нескольких самостоятельных актёрских техник. Одна из них — Метод Ли Страсберга — успешно применяется многими зарубежными артистами, а прямо сейчас её особенности осваивают и студенты онлайн-курса Сергея Черкасского. Если и вы хотите узнать о ней больше, у вас ещё есть возможность присоединиться к обучению в качестве наблюдателя.
Система Станиславского представляет собой научно обоснованную теорию сценического искусства, метода актёрской техники. Она строится по законам самой жизни, где существует нерасторжимое единство физического и психического, где самое сложное духовное явление выражается через последовательную цепь конкретных физических действий. Знание даёт уверенность, уверенность порождает свободу, а она в свою очередь находит выражение в физическом поведении человека. Внешняя свобода — результат свободы внутренней.
Система состоит из двух разделов:
Первый посвящён проблеме работы актёра над собой. Это ежедневная тренировка. Целенаправленное, органическое действие актёра в предлагаемых автором обстоятельствах — основа актёрского искусства. Оно представляет собой психофизический процесс, в котором участвуют ум, воля, чувство актёра, его внешние и внутренние артистические данные, названные Станиславским элементами творчества. К ним относятся воображение, внимание, способность к общению, чувство правды, эмоциональная память, чувство ритма, техника речи, пластика и т. д.
Второй раздел посвящён работе актёра над ролью, завершающейся органическим слиянием актёра с ролью, перевоплощением в образ.
Принципы системы Станиславского следующие:
— принцип жизненной правды — первый принцип системы, который является основным принципом любого реалистичного искусства. Это основа основ всей системы. Но для искусства необходим художественный отбор. Что же является критерием отбора? Отсюда вытекает второй принцип;
— принцип сверхзадачи — то, ради чего художник хочет внедрить свою идею в сознание людей, то, к чему он стремится в итоге. Мечта, цель, желание. Идейность творчества, идейная активность. Сверхзадача — это цель произведения. Правильно используя сверхзадачу, художник не ошибётся в выборе технических приёмов и выразительных средств;
— принцип активности действия — не изображать образы и страсти, а действовать в образах и страстях. Станиславский считал, что кто не понял этого принципа, тот не понял систему и метод в целом. Все методологические и технологические указания Станиславского имеют одну цель — разбудить естественную человеческую природу актёра для органического творчества в соответствии со сверхзадачей;
— принцип органичности (естественности) вытекает из предыдущего принципа. В творчестве не может быть ничего искусственного и механического, всё должно подчиняться требованиям органичности;
— принцип перевоплощения — конечный этап творческого процесса — создание сценического образа через органическое творческое перевоплощение.
Система Станиславского стала основой для нескольких самостоятельных актёрских техник. Одна из них — Метод Ли Страсберга — успешно применяется многими зарубежными артистами, а прямо сейчас её особенности осваивают и студенты онлайн-курса Сергея Черкасского. Если и вы хотите узнать о ней больше, у вас ещё есть возможность присоединиться к обучению в качестве наблюдателя.
👍3❤🔥2❤1
Все, кто когда-либо жил на постсоветском пространстве, знакомы со сказкой «Бременские музыканты» не по истории, написанной братьями Гримм, а по циклу мультфильмов Инессы Ковалевской, разительно отличающихся сюжетом от литературной основы. Например, благодаря Василию Ливанову в повествовании появился Трубадур, а Геннадий Гладков настоял на том, что действие будет более динамичным, если появится любовная линия.
Бесспорно, анимационные фильмы запоминаются своей музыкой, так не похожей на ту, что звучала на советской эстраде, а тяготеющей скорее к зарубежному року.
«Мы были молодые, бесшабашные, пытались сделать что-то весёлое, на тему вокально-инструментальных ансамблей, — рассказывал Геннадий Гладков. — За рубежом они уже были раскручены, те же "Битлз". Молодёжь сходила с ума. Мы мягко выступили в их защиту, под сказочным сиропом. Хотя были и напряженные ситуации. Когда мы пригласили Муслима Магомаева петь во второй серии, ему сказали — зачем вам это нужно, вы же такой знаменитый певец. Долго не выпускали пластинку. До тех пор пока Тихон Хренников, тогда член ЦК, не высказался с трибуны, что у него внук не ест кашу, пока не поставишь "Бременских"».
Именно эта музыкальная версия «Бременских музыкантов» оказалась невероятно востребована и на театральной сцене. Спектакли Александра Невинского в театре «На Литейном», Натальи Индейкиной в Музыкальном театре имени Фёдора Шаляпина, а также вышедшие в минувшем году постановка Дарьи Борисовой в ТЮЗе имени Брянцева, вдохновлённая эстетикой Цирка дю Солей, работа Антона Фёдорова в театре «Старый дом» под названием «Е-ЕЕ-ЕЕ!»... В общем, продолжать этот список можно довольно долго!
Поделитесь, а видели ли вы историю о приключениях бродячих артистов на театральной сцене?
Бесспорно, анимационные фильмы запоминаются своей музыкой, так не похожей на ту, что звучала на советской эстраде, а тяготеющей скорее к зарубежному року.
«Мы были молодые, бесшабашные, пытались сделать что-то весёлое, на тему вокально-инструментальных ансамблей, — рассказывал Геннадий Гладков. — За рубежом они уже были раскручены, те же "Битлз". Молодёжь сходила с ума. Мы мягко выступили в их защиту, под сказочным сиропом. Хотя были и напряженные ситуации. Когда мы пригласили Муслима Магомаева петь во второй серии, ему сказали — зачем вам это нужно, вы же такой знаменитый певец. Долго не выпускали пластинку. До тех пор пока Тихон Хренников, тогда член ЦК, не высказался с трибуны, что у него внук не ест кашу, пока не поставишь "Бременских"».
Именно эта музыкальная версия «Бременских музыкантов» оказалась невероятно востребована и на театральной сцене. Спектакли Александра Невинского в театре «На Литейном», Натальи Индейкиной в Музыкальном театре имени Фёдора Шаляпина, а также вышедшие в минувшем году постановка Дарьи Борисовой в ТЮЗе имени Брянцева, вдохновлённая эстетикой Цирка дю Солей, работа Антона Фёдорова в театре «Старый дом» под названием «Е-ЕЕ-ЕЕ!»... В общем, продолжать этот список можно довольно долго!
Поделитесь, а видели ли вы историю о приключениях бродячих артистов на театральной сцене?
👍9❤🔥7