Наш ответ высокой моде: Роза Хайруллина и Савва Зорин раздали стиля в перформансе «Пальто как вторая кожа» от самарского театра годяев «ЛЕС».

В середине июля на фестивале «Каникула» актриса представила историю о женщине, которая прожила сразу несколько жизней в одном бутике. Пальто из чеков, пакетов, строительных жилетов — каждый наряд из подручных материалов отражал новую ипостась актрисы.

Фото: Анна Кокшарова

«Мою пьесу "Поминальная молитва" кроме "Ленкома" поставили во многих театрах мира. Я был на нескольких премьерах. Любопытней всего был спектакль в Токио. Представление о евреях у японцев невелико. Знают, что есть Израиль, Холокост. Меня пригласили ещё во время репетиций. Консультировались со мной по "еврейскому вопросу". К спектаклю выпустили роскошный буклет, где в качестве примера, как выглядит настоящий еврей, дали моё фото.

Подошёл ко мне в театре японец и говорит: "Мазл тов!". Я ему отвечаю тем же, и он заговорил со мной на иврите. Я смутился и говорю, что, к сожалению, не знаю этого языка. Он подозрительно посмотрел на меня и заговорил на идише. Я опять выразил сожаление. "Хорош еврей", — наверное, подумал он. И стал говорить по-русски, причём довольно чисто.

Оказалось, что это ученый-лингвист. И он специализируется по еврейской культуре, консультирует спектакль. Превосходно знает еврейские обычаи и традиции. Оформлен спектакль был в духе Марка Шагала.

А вот восприятие спектакля у нас и там было совсем разное. В "Ленкоме" самая смешная сцена — разговор Тевье с Лейзером, который сватается к дочери Тевье. А тот думает, что разговор идёт о продаже коровы. В "Ленкоме" эта сцена идет на сплошном хохоте. А тут сочувственная тишина. Спрашиваю у режиссёра:

— А почему тут не смеются?
— Как можно, — отвечает он. — Два пожилых человека запутались в разговоре, ведь память у них уже не та. Разве можно смеяться над старостью? Вот если бы так произошло с молодыми, то было бы очень смешно.

И хотя ответ был для меня не очень убедительным, но отнесся я к нему с уважением и даже с завистью. Старость надо уважать».

Григорий Горин

Каждый драматургический текст имеет множество интерпретаций. Найти из них свою, определить пространство и героев будущего спектакля — задача, которая стоит перед режиссёром и актёрами на этапе застольного периода. В рамках нового потока курса с Иваном Стависским разберемся, как разобрать произведение, применяя метод действенного анализа.

«Серёжа»
Режиссёр: Дмитрий Крымов
Художник: Мария Трегубова
Художник-кукольник: Виктор Платонов
МХТ им. А.П. Чехова
по мотивам романа Льва Толстого «Анна Каренина»

В центре сюжета — сын Анны Карениной, мальчик Серёжа, чей образ становится метафорой «солнечного удара», разрушившего жизнь героини. Создатели намеренно не воспроизводят ключевые сцены и персонажей толстовского романа (Левина, Кити, Стивы Облонского, сцены скачек и смерти Фру-Фру), предлагая зрителю сосредоточиться на внутреннем, психологическом измерении трагедии от лица ребёнка.

Сценография создана художником Марией Трегубовой. Сцена представляет собой наклонный планшет, что создаёт ощущение неустойчивости и «ската в зрительный зал». В спектакле активно используются кукла-марионетка, изображающая маленького Серёжу (работа художника-кукольника Виктора Платонова), а также пластические сцены, акробатика и видеопроекции.

Критик Ольга Крюкова отмечает, что в спектакле ребёнок становится буквально «игрушкой» в сложных и страшных играх взрослых: «В том аду, который устраивают из своей жизни взрослые, у ребёнка не так много способов уберечься, отгородиться от страдания, разлитого повсюду. Нужно слиться с интерьером, как мебель, как отлаженный послушный механизм, не причиняющий хлопот. Смириться с подневольностью, укрыться в ней, переждать детство без отчаяния, машинально – куклой, которую водят по сцене горничные (художник-кукольник — Виктор Платонов).

Сидеть, где тебя посадили, идти туда, куда тебя ведут, есть то, что положили в тарелку. Ничем не выдать ни внутренней жизни, ни отношения к внешней; ни мыслей и страданий, уравнивающих ребенка со взрослыми. Иначе эти взрослые потащат тебя на свою голгофу, втянут еще глубже и прочнее в свое умное или безумное горе, и вот тогда уже не спасти своего укромного детского мира в его неприметном уединении».

«Театр post» Дмитрий Волкострелов основал вместе с однокурсниками по мастерской Льва Додина — актёры Иван Николаев, Алёна Старостина и Павел Чинарёв были в их числе. Здесь ставили Павла Пряжко и Ивана Вырыпаева*, обращались к Джону Кейджу и Элвину Люсье. Роли как характера здесь не было: был текст, который нужно произнести, и запись движений, полуулыбок, взглядов.

Слово «актёр» сам режиссёр считал лишним барьером. «Мне больше нравится определение „художник"», — говорил Волкострелов, ведь художник остаётся самим собой, и большой, хороший актёр — как раз художник. Поэтому на сцене и не нужно было играть, а искать способ оставаться самим собой.

Образ Алёны Старостиной выстраивался на двойственности. В её угловатом, почти подростковом теле жила не девочка, а молодая женщина, знающая себе цену и поглядывающая на происходящее чуть свысока. «Сказывается… характер дарования — редкий «интровертный» актёрский тип, вещь в себе в своей извечной невоплотимости», — писала критик Елена Мамчур. В додинском МДТ она играла нимфеток и юных обольстительниц, но у Волкострелова привычное амплуа стало не нужно: маску актриса надевала, однако не спешила её снимать и до конца спектакля полностью в неё так и не входила.

Иван Николаев же брал противоположным — предельной расслабленностью. Он пребывал в постоянном стеснении перед публикой, не желая ни загипнотизировать её, ни поделиться энергией: просто существовал на сцене таким, какой он есть. Роли его выполнены в полутонах эскизных набросков, где всё кажется неотточенным и недоделанным, а общая вялость совпадает с собственным ритмом артиста. При этом следить за актёром в «игре в естественную среду обитания» было намного интересней, чем за «игрой в игру».

Павел Чинарёв подходил к работе через фактуру. Себя он считал не отдельной боевой единицей, а частью команды в режиссёрском театре, где творческой свободы у актёра куда меньше, чем кажется со стороны. Но именно потому в «Запертой двери» он оказывался нужен таким, какой есть: нахрапистый балагур против тихого и быстрого Николаева — поединок двух темпераментов, а не двух характеров.

Там, где у актёра отнимают роль, материалом остаётся его личность — органика, ритм, манера говорить и двигаться. Но и задача усложняется: нужно оставаться собой, ни на секунду не забывая, что ты всё-таки на сцене. О том, где проходит граница между артистом и человеком, Александр Платунов рассказывает на нашем новом онлайн-курсе «Люди и страсти русской сцены».

*признан минюстом РФ иноагентом

«Как-то пожаловалась Теодоросу: вот, репетирую Шекспира со студентами, не знаю, что получится. Он ответил: „Ты не знаешь? Да все ты понимаешь. Помни только, в трагедии один закон — никогда не разговаривай со зрительным залом. Забудь, только с Богом!“ А мы же всегда стремимся повернуться лицом к зрителю. Простая, казалось бы, вещь, но так переворачивает все у тебя внутри — тело, мозги, подачу. Терзопулос раскрыл мне множество таких секретиков. Он теплый, искрящийся человек, открывает актёров другим ключом».

Наталья Павленкова

В 1910-е годы Московский Художественный театр обратился к «Братьям Карамазовым» Фёдора Достоевского. Одной из самых запоминающихся сцен спектакля стал монолог Ивана Карамазова в исполнении Василия Качалова — больше двадцати минут актёр фактически один удерживал внимание зала. Его Иван обращался к Чёрту, но Чёрт существовал прежде всего внутри самого героя.

Качалов нашёл для роли внутреннюю опору — идею бунта Ивана против Бога и его веру во всесилие разума: «Меня увлекла идея образа. Я любил в Иване Карамазове его бунт против бога, навязанного человеку, как камень на шею, его страстную веру в силу разума, дерзновенно разрушающего все преграды на пути к познанию. И эта идея освещала для меня каким-то особенным светом каждое, пусть и страшное переживание Ивана… Я настолько был увлечён самой сущностью образа, его "зерном", что над формой особенно не задумывался. Она пришла сама собой…».

За это исполнение критики называли Ивана Карамазова одним из выдающихся созданий актёра. Но это была далеко не единственная запоминающаяся роль в репертуаре Василия Качалова. О нём и других выдающихся артистах Александр Платунов рассказывает на курсе «Люди и страсти русской сцены». Подробнее о курсе по ссылке.