Наш ответ высокой моде: Роза Хайруллина и Савва Зорин раздали стиля в перформансе «Пальто как вторая кожа» от самарского театра годяев «ЛЕС».

В середине июля на фестивале «Каникула» актриса представила историю о женщине, которая прожила сразу несколько жизней в одном бутике. Пальто из чеков, пакетов, строительных жилетов — каждый наряд из подручных материалов отражал новую ипостась актрисы.

Фото: Анна Кокшарова

«Мою пьесу "Поминальная молитва" кроме "Ленкома" поставили во многих театрах мира. Я был на нескольких премьерах. Любопытней всего был спектакль в Токио. Представление о евреях у японцев невелико. Знают, что есть Израиль, Холокост. Меня пригласили ещё во время репетиций. Консультировались со мной по "еврейскому вопросу". К спектаклю выпустили роскошный буклет, где в качестве примера, как выглядит настоящий еврей, дали моё фото.

Подошёл ко мне в театре японец и говорит: "Мазл тов!". Я ему отвечаю тем же, и он заговорил со мной на иврите. Я смутился и говорю, что, к сожалению, не знаю этого языка. Он подозрительно посмотрел на меня и заговорил на идише. Я опять выразил сожаление. "Хорош еврей", — наверное, подумал он. И стал говорить по-русски, причём довольно чисто.

Оказалось, что это ученый-лингвист. И он специализируется по еврейской культуре, консультирует спектакль. Превосходно знает еврейские обычаи и традиции. Оформлен спектакль был в духе Марка Шагала.

А вот восприятие спектакля у нас и там было совсем разное. В "Ленкоме" самая смешная сцена — разговор Тевье с Лейзером, который сватается к дочери Тевье. А тот думает, что разговор идёт о продаже коровы. В "Ленкоме" эта сцена идет на сплошном хохоте. А тут сочувственная тишина. Спрашиваю у режиссёра:

— А почему тут не смеются?
— Как можно, — отвечает он. — Два пожилых человека запутались в разговоре, ведь память у них уже не та. Разве можно смеяться над старостью? Вот если бы так произошло с молодыми, то было бы очень смешно.

И хотя ответ был для меня не очень убедительным, но отнесся я к нему с уважением и даже с завистью. Старость надо уважать».

Григорий Горин

Каждый драматургический текст имеет множество интерпретаций. Найти из них свою, определить пространство и героев будущего спектакля — задача, которая стоит перед режиссёром и актёрами на этапе застольного периода. В рамках нового потока курса с Иваном Стависским разберемся, как разобрать произведение, применяя метод действенного анализа.

«Серёжа»
Режиссёр: Дмитрий Крымов
Художник: Мария Трегубова
Художник-кукольник: Виктор Платонов
МХТ им. А.П. Чехова
по мотивам романа Льва Толстого «Анна Каренина»

В центре сюжета — сын Анны Карениной, мальчик Серёжа, чей образ становится метафорой «солнечного удара», разрушившего жизнь героини. Создатели намеренно не воспроизводят ключевые сцены и персонажей толстовского романа (Левина, Кити, Стивы Облонского, сцены скачек и смерти Фру-Фру), предлагая зрителю сосредоточиться на внутреннем, психологическом измерении трагедии от лица ребёнка.

Сценография создана художником Марией Трегубовой. Сцена представляет собой наклонный планшет, что создаёт ощущение неустойчивости и «ската в зрительный зал». В спектакле активно используются кукла-марионетка, изображающая маленького Серёжу (работа художника-кукольника Виктора Платонова), а также пластические сцены, акробатика и видеопроекции.

Критик Ольга Крюкова отмечает, что в спектакле ребёнок становится буквально «игрушкой» в сложных и страшных играх взрослых: «В том аду, который устраивают из своей жизни взрослые, у ребёнка не так много способов уберечься, отгородиться от страдания, разлитого повсюду. Нужно слиться с интерьером, как мебель, как отлаженный послушный механизм, не причиняющий хлопот. Смириться с подневольностью, укрыться в ней, переждать детство без отчаяния, машинально – куклой, которую водят по сцене горничные (художник-кукольник — Виктор Платонов).

Сидеть, где тебя посадили, идти туда, куда тебя ведут, есть то, что положили в тарелку. Ничем не выдать ни внутренней жизни, ни отношения к внешней; ни мыслей и страданий, уравнивающих ребенка со взрослыми. Иначе эти взрослые потащат тебя на свою голгофу, втянут еще глубже и прочнее в свое умное или безумное горе, и вот тогда уже не спасти своего укромного детского мира в его неприметном уединении».

«Театр post» Дмитрий Волкострелов основал вместе с однокурсниками по мастерской Льва Додина — актёры Иван Николаев, Алёна Старостина и Павел Чинарёв были в их числе. Здесь ставили Павла Пряжко и Ивана Вырыпаева*, обращались к Джону Кейджу и Элвину Люсье. Роли как характера здесь не было: был текст, который нужно произнести, и запись движений, полуулыбок, взглядов.

Слово «актёр» сам режиссёр считал лишним барьером. «Мне больше нравится определение „художник"», — говорил Волкострелов, ведь художник остаётся самим собой, и большой, хороший актёр — как раз художник. Поэтому на сцене и не нужно было играть, а искать способ оставаться самим собой.

Образ Алёны Старостиной выстраивался на двойственности. В её угловатом, почти подростковом теле жила не девочка, а молодая женщина, знающая себе цену и поглядывающая на происходящее чуть свысока. «Сказывается… характер дарования — редкий «интровертный» актёрский тип, вещь в себе в своей извечной невоплотимости», — писала критик Елена Мамчур. В додинском МДТ она играла нимфеток и юных обольстительниц, но у Волкострелова привычное амплуа стало не нужно: маску актриса надевала, однако не спешила её снимать и до конца спектакля полностью в неё так и не входила.

Иван Николаев же брал противоположным — предельной расслабленностью. Он пребывал в постоянном стеснении перед публикой, не желая ни загипнотизировать её, ни поделиться энергией: просто существовал на сцене таким, какой он есть. Роли его выполнены в полутонах эскизных набросков, где всё кажется неотточенным и недоделанным, а общая вялость совпадает с собственным ритмом артиста. При этом следить за актёром в «игре в естественную среду обитания» было намного интересней, чем за «игрой в игру».

Павел Чинарёв подходил к работе через фактуру. Себя он считал не отдельной боевой единицей, а частью команды в режиссёрском театре, где творческой свободы у актёра куда меньше, чем кажется со стороны. Но именно потому в «Запертой двери» он оказывался нужен таким, какой есть: нахрапистый балагур против тихого и быстрого Николаева — поединок двух темпераментов, а не двух характеров.

Там, где у актёра отнимают роль, материалом остаётся его личность — органика, ритм, манера говорить и двигаться. Но и задача усложняется: нужно оставаться собой, ни на секунду не забывая, что ты всё-таки на сцене. О том, где проходит граница между артистом и человеком, Александр Платунов рассказывает на нашем новом онлайн-курсе «Люди и страсти русской сцены».

*признан минюстом РФ иноагентом