«Я не очень верю в полное погружение. Даже играя кого-то, невозможно стать совершенно другим человеком. В тебе уже заложены какие-то качества, и ты одни выводишь на передний план, а другие — наоборот. <...>
Кирилл Семёнович всегда нам говорил, что нет "четвёртой стены", что всегда есть зрители: "Вы же не сумасшедшие, которые вдруг забыли, кто они и где находятся". Мы же нормальные люди и понимаем, что мы на сцене и между зрителем и актёром должен быть диалог».
Александра Ревенко
Кирилл Семёнович всегда нам говорил, что нет "четвёртой стены", что всегда есть зрители: "Вы же не сумасшедшие, которые вдруг забыли, кто они и где находятся". Мы же нормальные люди и понимаем, что мы на сцене и между зрителем и актёром должен быть диалог».
Александра Ревенко
💋3❤1
«Для меня важна способность к импровизации, способность быть живым, которая воспитывается тренировками. Для меня важно, чтобы артист брал на себя ответственность за свою роль, чтобы понимал, что он не марионетка, а такой же автор, как и я. Актёр берёт мой посыл и сам отвечает за то, что делает», — так своего «хорошего актёра» описывал Юрий Бутусов.
Известно, что ещё со времён выпуска легендарного спектакля «В ожидании Годо» Бутусов видел в актёрах не обычных исполнителей ролей, а соавторов. Сам мечтавший когда-то об актёрской карьере, он умел ставить перед артистами такие вопросы, которые, казалось, попадали в самое больное место.
Играть в таких условиях вполноги было практически невозможно. Так рождалась особая «бутусовская» манера исполнения — на пределе, порой даже с уходом в гипертрофированную эмоциональность. Так финальный танец леди Макбет в «Макбет. Кино» в исполнении Лауры Пицхелаури становится неким «взрывом», пиком сумасшествия героини.
При этом и сами актёры, участвовавшие в постановках Бутусова, изначально были заряжены. Взять хотя бы «Кабаре Брехт». Профессиональный драйв, азарт и «голод» до сценических экспериментов молодых актёров курса Анны Алексахиной и сами мотивы творчества Брехта, обнажавшего природу человеческого насилия и войн, вылились в жгучую смесь. Хлёсткость, а впоследствии и злободневность действия не оставляла зрителей равнодушными — причём ответом на это чаще был не столько восторг, сколько шок, эмоциональная боль, даже злость и агрессия.
Именно полное совпадение в сговоре и настроении режиссёра и актёров превращало каждый спектакль в высказывание целого поколения, если не человечества в целом.
Ещё больше о взаимоотношениях режиссёров и артистов, существовании актёрского «я» в границах сценического мира — на онлайн-курсе Александра Платунова «Люди и страсти русской сцены».
Известно, что ещё со времён выпуска легендарного спектакля «В ожидании Годо» Бутусов видел в актёрах не обычных исполнителей ролей, а соавторов. Сам мечтавший когда-то об актёрской карьере, он умел ставить перед артистами такие вопросы, которые, казалось, попадали в самое больное место.
Играть в таких условиях вполноги было практически невозможно. Так рождалась особая «бутусовская» манера исполнения — на пределе, порой даже с уходом в гипертрофированную эмоциональность. Так финальный танец леди Макбет в «Макбет. Кино» в исполнении Лауры Пицхелаури становится неким «взрывом», пиком сумасшествия героини.
При этом и сами актёры, участвовавшие в постановках Бутусова, изначально были заряжены. Взять хотя бы «Кабаре Брехт». Профессиональный драйв, азарт и «голод» до сценических экспериментов молодых актёров курса Анны Алексахиной и сами мотивы творчества Брехта, обнажавшего природу человеческого насилия и войн, вылились в жгучую смесь. Хлёсткость, а впоследствии и злободневность действия не оставляла зрителей равнодушными — причём ответом на это чаще был не столько восторг, сколько шок, эмоциональная боль, даже злость и агрессия.
Именно полное совпадение в сговоре и настроении режиссёра и актёров превращало каждый спектакль в высказывание целого поколения, если не человечества в целом.
Ещё больше о взаимоотношениях режиссёров и артистов, существовании актёрского «я» в границах сценического мира — на онлайн-курсе Александра Платунова «Люди и страсти русской сцены».
❤5
«Осталась одна Таня» (2025)
Режиссёр: Полина Алёхина
Чувашский экспериментальный театр драмы
Основной одноимённой пьесы Леси Гуры стали документальные свидетельства и интервью очевидцев блокады Ленинграда. «Осталась одна Таня» — история-взросление четырёх друзей, которые стараются встать на защиту любимого города и сохранить в себе частичку ускользающего с каждым взрывом детства, сберечь свою трогательную дружбу на фоне страшных событий. Детский взгляд на чудовищные военные действия минувших лет.
Мария Митина: «Детские боты — не только часть артистического костюма, но и действенный элемент сценографии, точно сквозная нить, рефрен, лейтмотив. Начиная с того, как резво они бегут по ленинградским улицам, раскинувшимся на планшете сцены в виде схематической карты, и заканчивая их безвольным висением на шнурках, привязанных к штанкету. Словно отлетевшая от тела душа или, если смотреть шире, некий ментальный след всех детей войны, оставленный в исторической памяти народа.
Декорации вообще живут самостоятельной жизнью, это не фон и не обстановка. Вплоть до того, что даже здания, макеты которых так зримо воссоздают узнаваемую питерскую архитектуру, откликаются и реагируют, то загораясь изнутри мутным светом, точно церковные лампады, то пряча неуместно нарядные колонны и пилястры под чёрным платком в знак траура, скорби и невыплаканных слёз».
Режиссёр: Полина Алёхина
Чувашский экспериментальный театр драмы
Основной одноимённой пьесы Леси Гуры стали документальные свидетельства и интервью очевидцев блокады Ленинграда. «Осталась одна Таня» — история-взросление четырёх друзей, которые стараются встать на защиту любимого города и сохранить в себе частичку ускользающего с каждым взрывом детства, сберечь свою трогательную дружбу на фоне страшных событий. Детский взгляд на чудовищные военные действия минувших лет.
Мария Митина: «Детские боты — не только часть артистического костюма, но и действенный элемент сценографии, точно сквозная нить, рефрен, лейтмотив. Начиная с того, как резво они бегут по ленинградским улицам, раскинувшимся на планшете сцены в виде схематической карты, и заканчивая их безвольным висением на шнурках, привязанных к штанкету. Словно отлетевшая от тела душа или, если смотреть шире, некий ментальный след всех детей войны, оставленный в исторической памяти народа.
Декорации вообще живут самостоятельной жизнью, это не фон и не обстановка. Вплоть до того, что даже здания, макеты которых так зримо воссоздают узнаваемую питерскую архитектуру, откликаются и реагируют, то загораясь изнутри мутным светом, точно церковные лампады, то пряча неуместно нарядные колонны и пилястры под чёрным платком в знак траура, скорби и невыплаканных слёз».
❤5
Несмотря на то, что большую часть своей жизни Наталья Тенякова посвятила именно московским театрам, до конца жизни она сохранила «петербургский» стиль игры.
Она всегда знала, как подступиться к роли. Её героини — это не просто образы, списанные с листа, это всегда живые люди со своим прошлым. Тенякова попросту не могла выйти на сцену, если у её персонажа не было собственной биографии. Так учил Борис Зон. «Он очень жёстко учил первые курсы: и этюды, и воображаемые предметы… Играть у него мы стали рано, он сразу начал репетировать "Машеньку" и заставлял пройти всю-всю биографию персонажа. Как она едет в поезде к деду, о чём думает, как подходит к двери… Чтобы войти — и быть уже этой самой Машенькой», — вспоминала актриса.
Из петербургской традиции Тенякова также забрала принципы работы с формой: сложную структуру роли, игру с подтекстом, использование метафор. Причём качество игры определялось исключительно уровнем мастерства самой Теняковой: она отмечала, что она может совладать с любым режиссёром: жёстким «тираном» и «даже самым остолопом».
Удивительно, что при такой глубинной проработке образов Наталья Тенякова оставалась свободна от своих персонажей и амплуа. Сохранение индивидуальности и внутренней свободы она вообще считала одним из главных условий существования артиста.
Участие в спектакле Кирилла Серебренникова «Лес» (2014) на сцене МХТ многие критики назвали неким «пробуждением» Натальи Теняковой. Роль Гурмыжской стала квинтэссенцией петербургской традиции. Так, Роман Должанский подчёркивал: «В ностальгическом аду советского детства, в этом "городе женщин" Кирилла Серебренникова зарождается и разрастается неудержимая страсть стареющей дамы к молодому человеку. Режиссёр словно разбудил Наталью Тенякову от затянувшейся на годы актёрской спячки: она подробно и отважно прослеживает преображение тётки с нелепыми косичками в похотливую, разбитную гетеру в коротком платье и высоких сапогах. Надо видеть, как косит глазами госпожа Тенякова в сторону юноши, занимающегося в трусах и майке домашней гимнастикой».
Ещё больше об актёрах — легендах прошлого и современности — расскажет Александр Платунов на занятиях онлайн-курса «Люди и страсти русской сцены». Успейте занять своё место!
Она всегда знала, как подступиться к роли. Её героини — это не просто образы, списанные с листа, это всегда живые люди со своим прошлым. Тенякова попросту не могла выйти на сцену, если у её персонажа не было собственной биографии. Так учил Борис Зон. «Он очень жёстко учил первые курсы: и этюды, и воображаемые предметы… Играть у него мы стали рано, он сразу начал репетировать "Машеньку" и заставлял пройти всю-всю биографию персонажа. Как она едет в поезде к деду, о чём думает, как подходит к двери… Чтобы войти — и быть уже этой самой Машенькой», — вспоминала актриса.
Из петербургской традиции Тенякова также забрала принципы работы с формой: сложную структуру роли, игру с подтекстом, использование метафор. Причём качество игры определялось исключительно уровнем мастерства самой Теняковой: она отмечала, что она может совладать с любым режиссёром: жёстким «тираном» и «даже самым остолопом».
Удивительно, что при такой глубинной проработке образов Наталья Тенякова оставалась свободна от своих персонажей и амплуа. Сохранение индивидуальности и внутренней свободы она вообще считала одним из главных условий существования артиста.
Участие в спектакле Кирилла Серебренникова «Лес» (2014) на сцене МХТ многие критики назвали неким «пробуждением» Натальи Теняковой. Роль Гурмыжской стала квинтэссенцией петербургской традиции. Так, Роман Должанский подчёркивал: «В ностальгическом аду советского детства, в этом "городе женщин" Кирилла Серебренникова зарождается и разрастается неудержимая страсть стареющей дамы к молодому человеку. Режиссёр словно разбудил Наталью Тенякову от затянувшейся на годы актёрской спячки: она подробно и отважно прослеживает преображение тётки с нелепыми косичками в похотливую, разбитную гетеру в коротком платье и высоких сапогах. Надо видеть, как косит глазами госпожа Тенякова в сторону юноши, занимающегося в трусах и майке домашней гимнастикой».
Ещё больше об актёрах — легендах прошлого и современности — расскажет Александр Платунов на занятиях онлайн-курса «Люди и страсти русской сцены». Успейте занять своё место!
❤3
«Кто такой режиссёр для актёра? Это всегда кто-то виноватый. Вы знаете, как это бывает в театре – Спектакль удачный – потому что актёры замечательные. Спектакль не удался – режиссёр плохой.
На самом деле режиссёр — это обычный человек плюс концепт или видение. Это не я – это Микеланджело Антониони – зарубежный режиссёр.
Для меня вообще режиссёр — это Шерлок Холмс. Каждый раз, когда я берусь за спектакль, я чувствую себя сыщиком. Я всегда пытаюсь узнать, что стоит за всеми этими словами. Ведь текст уже написан.
Шекспир сделал свою работу. Теперь моя очередь.
Моя работа — это действие. И одни и те же слова могут означать совершенно разные действия. Пойми это – и дорога к профессии открыта».
Евгений Арье.
Режиссёр — это детектив, раскрывающий тайны текста. Слова уже написаны, но за ними скрываются десятки смыслов и действий. На нашем онлайн-курсе под руководством Ивана Стависского «Застольный период методом действенного анализа» вы научитесь превращать знакомый сценарий в живое театральное действо, находить подтекст и создавать по-настоящему острый спектакль. Ведь режиссура — это искусство видеть действие за каждым словом.
На самом деле режиссёр — это обычный человек плюс концепт или видение. Это не я – это Микеланджело Антониони – зарубежный режиссёр.
Для меня вообще режиссёр — это Шерлок Холмс. Каждый раз, когда я берусь за спектакль, я чувствую себя сыщиком. Я всегда пытаюсь узнать, что стоит за всеми этими словами. Ведь текст уже написан.
Шекспир сделал свою работу. Теперь моя очередь.
Моя работа — это действие. И одни и те же слова могут означать совершенно разные действия. Пойми это – и дорога к профессии открыта».
Евгений Арье.
Режиссёр — это детектив, раскрывающий тайны текста. Слова уже написаны, но за ними скрываются десятки смыслов и действий. На нашем онлайн-курсе под руководством Ивана Стависского «Застольный период методом действенного анализа» вы научитесь превращать знакомый сценарий в живое театральное действо, находить подтекст и создавать по-настоящему острый спектакль. Ведь режиссура — это искусство видеть действие за каждым словом.
❤6
Кулябин ставит в Швеции «Привидений» Ибсена как психологический триллер
19 сентября в Городском театре Мальмё (Malmö Stadsteater) в Швеции пройдёт премьера спектакля Тимофея Кулябина «Привидения» («Gengångare») по одноимённой пьесе Генрика Ибсена.
Напомним, публикация пьесы норвежского драматурга, основателя европейской «новой драмы» Генрика Ибсена «Привидения» в 1881 году сопровождалась скандалом и была негативно воспринята современниками из-за запретных тем. Первое время ведущие европейские сцены отказывались ставить этот текст, считая его опасным для общества, мировая премьера прошла в мае 1882 года в Чикаго (США), а европейскому зрителю «Привидений» открыл шведский театральный деятель Август Линдберг, выпустивший спектакль в Хельсингборге в 1883 году. Перелом в восприятии пьесы произошёл благодаря европейскому театральному авангарду и независимому движению «свободных сцен» в конце XIX века, и вскоре она стала значимым названием мирового театрального репертуара.
Для Тимофея Кулябина премьера станет первой постановкой на шведской сцене и первым обращением к «Привидениям», но далеко не первым спектаклем по Ибсену — ранее он уже ставил «Гедду Габлер», «Кукольный дом» и «Дикую утку». Над адаптацией пьесы-первоисточника режиссёр работает вместе с драматургом Романом Должанским.
«Многие пьесы Генрика Ибсена (и “Привидения”, безусловно, не исключение) неизменно трогают нас своей человеческой составляющей, драматической напряжённостью, выразительными персонажами и глубоким пониманием человеческой психологии. Но время не стоит на месте, и темы, которые были скандальными почти сто пятьдесят лет назад – венерические заболевания, лицемерие священников, инцест, положение женщин и так далее, – сегодня часто обсуждаются открыто и уже не являются табу. Мы постарались найти способ представить эту историю так, чтобы сохранить её социальную значимость, одновременно вернув ей остроту и свежесть», – делятся Роман Должанский и Тимофей Кулябин.
Премьера, решëнная в жанре мрачного психологического триллера, задумывается создателями в «современной, визуально мощной и кинематографичной форме». В описании премьеры на сайте театра сказано: «Действие разворачивается спустя неделю после трагедии — молодой человек Освальд Алвинг мертв. Его мать, Элен Алвинг, вызывают на своеобразный допрос, где заставляют принять на себя ответственность за смерть сына. Она отрицает вину, вспоминает прошлое и сталкивается с жёстким давлением. В процессе допроса границы между прошлым и настоящим, реальностью и воспоминаниями полностью стираются, открывая пугающие скелеты в шкафу и семейные тайны».
Помимо названных выше, над премьерой работают художник Олег Головко, видеохудожник Александр Лобанов, художник по свету Оскарс Паулиньш и композитор Тимофей Пастухов.
Напомним, после ухода с поста главного режиссёра новосибирского театра «Красный факел» в апреле 2022 года Кулябин продолжает создавать драматические спектакли на зарубежных площадках. Среди его новейших работ — постановки в берлинском Deutsches Theater, мюнхенском Residenztheater, Франкфуртском драматическом театре (Schauspiel Frankfurt).
Источник: «Театръ».
19 сентября в Городском театре Мальмё (Malmö Stadsteater) в Швеции пройдёт премьера спектакля Тимофея Кулябина «Привидения» («Gengångare») по одноимённой пьесе Генрика Ибсена.
Напомним, публикация пьесы норвежского драматурга, основателя европейской «новой драмы» Генрика Ибсена «Привидения» в 1881 году сопровождалась скандалом и была негативно воспринята современниками из-за запретных тем. Первое время ведущие европейские сцены отказывались ставить этот текст, считая его опасным для общества, мировая премьера прошла в мае 1882 года в Чикаго (США), а европейскому зрителю «Привидений» открыл шведский театральный деятель Август Линдберг, выпустивший спектакль в Хельсингборге в 1883 году. Перелом в восприятии пьесы произошёл благодаря европейскому театральному авангарду и независимому движению «свободных сцен» в конце XIX века, и вскоре она стала значимым названием мирового театрального репертуара.
Для Тимофея Кулябина премьера станет первой постановкой на шведской сцене и первым обращением к «Привидениям», но далеко не первым спектаклем по Ибсену — ранее он уже ставил «Гедду Габлер», «Кукольный дом» и «Дикую утку». Над адаптацией пьесы-первоисточника режиссёр работает вместе с драматургом Романом Должанским.
«Многие пьесы Генрика Ибсена (и “Привидения”, безусловно, не исключение) неизменно трогают нас своей человеческой составляющей, драматической напряжённостью, выразительными персонажами и глубоким пониманием человеческой психологии. Но время не стоит на месте, и темы, которые были скандальными почти сто пятьдесят лет назад – венерические заболевания, лицемерие священников, инцест, положение женщин и так далее, – сегодня часто обсуждаются открыто и уже не являются табу. Мы постарались найти способ представить эту историю так, чтобы сохранить её социальную значимость, одновременно вернув ей остроту и свежесть», – делятся Роман Должанский и Тимофей Кулябин.
Премьера, решëнная в жанре мрачного психологического триллера, задумывается создателями в «современной, визуально мощной и кинематографичной форме». В описании премьеры на сайте театра сказано: «Действие разворачивается спустя неделю после трагедии — молодой человек Освальд Алвинг мертв. Его мать, Элен Алвинг, вызывают на своеобразный допрос, где заставляют принять на себя ответственность за смерть сына. Она отрицает вину, вспоминает прошлое и сталкивается с жёстким давлением. В процессе допроса границы между прошлым и настоящим, реальностью и воспоминаниями полностью стираются, открывая пугающие скелеты в шкафу и семейные тайны».
Помимо названных выше, над премьерой работают художник Олег Головко, видеохудожник Александр Лобанов, художник по свету Оскарс Паулиньш и композитор Тимофей Пастухов.
Напомним, после ухода с поста главного режиссёра новосибирского театра «Красный факел» в апреле 2022 года Кулябин продолжает создавать драматические спектакли на зарубежных площадках. Среди его новейших работ — постановки в берлинском Deutsches Theater, мюнхенском Residenztheater, Франкфуртском драматическом театре (Schauspiel Frankfurt).
Источник: «Театръ».
❤3✍1👍1
«Ваша работа как актёра никогда не заключается в том, чтобы просто делать то, что вам говорят. Это скучно, к тому же, жизнь слишком коротка. Ваша работа — привнести что-то, и это будет либо по вкусу других людей, либо по вашему собственному вкусу, всегда необходима проба. Актёры говорят: "Ну, лишь бы режиссёр был доволен", но я этому не верю и не согласен с этим. Я хочу, чтоб режиссёр был счастлив, но если несчастлив я, то я не буду спать по ночам».
Мартин Фримен
Мартин Фримен
❤16🔥2
Документальность и вербатим стали главными художественными маркерами «Мастерской Брусникина» — легендарного выпуска Школы-студии МХАТ 2015 года. Под руководством Дмитрия Брусникина этот курс перевернул представление о современном российском театре, сделав фиксацию реальности полноценным способом художественного высказывания.
Для «брусникинцев» документ — реальный текст, интервью, биография — стал защитой от театральной фальши и «наигрыша». Актёр здесь не прячется за маской классического персонажа, а транслирует живую, неподготовленную речь. Искренность рождается из предельной точности воспроизведения чужой органики: через дословное повторение всех междометий, заиканий и пауз проявляется подлинная уязвимость — как героя, так и самого артиста.
Метод вербатима на курсе строился на глубоком исследовании чужой жизни, которое неизбежно приводило к самопознанию. Принцип «эмпатического зеркала» стал ключевым инструментом практики: чтобы сыграть реального человека, студенту приходилось полностью заглушить свое эго, вжиться в чужую логику, боли и радости. Становясь проводником для «другого» — будь то житель провинции, мигрант или маргинал, — актёр глубже понимал собственное «я», свои страхи и ценности. Чужой текст превращался в личный манифест.
Этот подход нашёл воплощение в ключевых спектаклях выпуска:
— «Это тоже я» (2012)
Режиссёры: Дмитрий Брусникин, Юрий Квятковский
Первый спектакль мастерской, ставший визитной карточкой курса. Студенты ходили по улицам, вокзалам и рынкам, брали интервью у совершенно разных людей и переносили их на сцену. Это была масштабная мозаика современной России, где через портреты «других» рождался честный автопортрет поколения самих актёров.
— «Сван» (2015)
Режиссёр: Юрий Квятковский
Поэтическая и одновременно документальная постановка по пьесе Андрея Родионова и Екатерины Троепольской. Спектакль исследовал тему миграции, экзамена на гражданство и потери идентичности через чужой языковой и культурный опыт.
— «Выключатель» (2014).
Режиссёры: Дмитрий Брусникин, Максим Курочкин
Работа с текстами современного драматурга Максима Курочкина, балансирующая на грани жесткого документализма и абсурда, где личное, исповедальное высказывание артистов выходило на первый план.
О том, как разные театральные школы находят свою форму и каким образом они меняют панораму русского театра, подробно рассказывает Александр Платунов на нашем новом онлайн-курсе «Люди и страсти русской сцены». Присоединяйтесь!
Для «брусникинцев» документ — реальный текст, интервью, биография — стал защитой от театральной фальши и «наигрыша». Актёр здесь не прячется за маской классического персонажа, а транслирует живую, неподготовленную речь. Искренность рождается из предельной точности воспроизведения чужой органики: через дословное повторение всех междометий, заиканий и пауз проявляется подлинная уязвимость — как героя, так и самого артиста.
Метод вербатима на курсе строился на глубоком исследовании чужой жизни, которое неизбежно приводило к самопознанию. Принцип «эмпатического зеркала» стал ключевым инструментом практики: чтобы сыграть реального человека, студенту приходилось полностью заглушить свое эго, вжиться в чужую логику, боли и радости. Становясь проводником для «другого» — будь то житель провинции, мигрант или маргинал, — актёр глубже понимал собственное «я», свои страхи и ценности. Чужой текст превращался в личный манифест.
Этот подход нашёл воплощение в ключевых спектаклях выпуска:
— «Это тоже я» (2012)
Режиссёры: Дмитрий Брусникин, Юрий Квятковский
Первый спектакль мастерской, ставший визитной карточкой курса. Студенты ходили по улицам, вокзалам и рынкам, брали интервью у совершенно разных людей и переносили их на сцену. Это была масштабная мозаика современной России, где через портреты «других» рождался честный автопортрет поколения самих актёров.
— «Сван» (2015)
Режиссёр: Юрий Квятковский
Поэтическая и одновременно документальная постановка по пьесе Андрея Родионова и Екатерины Троепольской. Спектакль исследовал тему миграции, экзамена на гражданство и потери идентичности через чужой языковой и культурный опыт.
— «Выключатель» (2014).
Режиссёры: Дмитрий Брусникин, Максим Курочкин
Работа с текстами современного драматурга Максима Курочкина, балансирующая на грани жесткого документализма и абсурда, где личное, исповедальное высказывание артистов выходило на первый план.
О том, как разные театральные школы находят свою форму и каким образом они меняют панораму русского театра, подробно рассказывает Александр Платунов на нашем новом онлайн-курсе «Люди и страсти русской сцены». Присоединяйтесь!
❤5