Иногда спектакль исходит не от пьесы, а от самого артиста. И от здания, на сцене которого он будет представлен.
Андрей Могучий, возглавив БДТ, выпустил «Алиsу» и отдал заглавную роль Алисе Фрейндлих. Совпадение имён здесь принципиально: непонятно, кто перед зрителем — героиня Кэрролла в руках пожилой актрисы, подводящей итоги «жизни в искусстве», или alter ego самой Фрейндлих. Режиссёрские приёмы направлены на то, чтобы зритель потерял равновесие: аплодисментов не предусмотрено ни на первый выход примы, ни на её финальный уход, а зрители и вовсе находятся на сцене, изображающей зрительный зал.
Значение этого спектакля для БДТ трудно переоценить. Товстоногов не оставил преемника, и три десятилетия театр оставался «без отца». Темур Чхеидзе, руководивший им с 2004 года, ушёл, объяснив, что БДТ нужны перемены, на которые он не готов. Поэтому Могучий начал перемены с того, что поставил спектакль про сны и раздал титулованной труппе роли Гусеницы, Шалтая-Болтая, Додо и Шляпника. Жанр он определил как «бег по кругу в двух действиях».
Борис Юхананов в качестве художественного руководителя Электротеатра Станиславский начал с «Синей птицы» — десятичасового путешествия по Метерлинку, идущего три вечера. Тильтиля и Митиль сыграли старейшие на тот момент артисты труппы, супруги Владимир Коренев и Алефтина Константинова, и сказка сплелась с их собственными воспоминаниями: детство, эпоха, несыгранные роли и нереализованные мечты.
Труппу, всю жизнь работавшей в советском драматическом театре, Юхананов познакомил с новой ей техникой — ради спектакля провели отдельную репетиционную сессию с мастером японского театра Но. И в спектакле символ русского театра, чеховская «Чайка», композиционно оказывается рядом с каноном японского сценического искусства. В тот же ряд Юхананов помещает историю собственного театра, рассказанную его же артистами.
О том, как менялся театр и люди, которые его создавали, — Александр Платунов на нашем новом онлайн-курсе «Люди и страсти русской сцены».
Андрей Могучий, возглавив БДТ, выпустил «Алиsу» и отдал заглавную роль Алисе Фрейндлих. Совпадение имён здесь принципиально: непонятно, кто перед зрителем — героиня Кэрролла в руках пожилой актрисы, подводящей итоги «жизни в искусстве», или alter ego самой Фрейндлих. Режиссёрские приёмы направлены на то, чтобы зритель потерял равновесие: аплодисментов не предусмотрено ни на первый выход примы, ни на её финальный уход, а зрители и вовсе находятся на сцене, изображающей зрительный зал.
Значение этого спектакля для БДТ трудно переоценить. Товстоногов не оставил преемника, и три десятилетия театр оставался «без отца». Темур Чхеидзе, руководивший им с 2004 года, ушёл, объяснив, что БДТ нужны перемены, на которые он не готов. Поэтому Могучий начал перемены с того, что поставил спектакль про сны и раздал титулованной труппе роли Гусеницы, Шалтая-Болтая, Додо и Шляпника. Жанр он определил как «бег по кругу в двух действиях».
Борис Юхананов в качестве художественного руководителя Электротеатра Станиславский начал с «Синей птицы» — десятичасового путешествия по Метерлинку, идущего три вечера. Тильтиля и Митиль сыграли старейшие на тот момент артисты труппы, супруги Владимир Коренев и Алефтина Константинова, и сказка сплелась с их собственными воспоминаниями: детство, эпоха, несыгранные роли и нереализованные мечты.
Труппу, всю жизнь работавшей в советском драматическом театре, Юхананов познакомил с новой ей техникой — ради спектакля провели отдельную репетиционную сессию с мастером японского театра Но. И в спектакле символ русского театра, чеховская «Чайка», композиционно оказывается рядом с каноном японского сценического искусства. В тот же ряд Юхананов помещает историю собственного театра, рассказанную его же артистами.
О том, как менялся театр и люди, которые его создавали, — Александр Платунов на нашем новом онлайн-курсе «Люди и страсти русской сцены».
❤6
Сотворчество Виктора Гвоздицкого и Камы Гинкаса началось с испытания на прочность. В 1979 году Гинкас, уверенный, что его режиссёрская карьера закончена, начал репетировать с Гвоздицким моноспектакль «Пушкин и Натали» — почти без надежды когда-нибудь показать его зрителям.
Вышло ровно наоборот: спектакль имел успех и фактически вернул Гинкаса в профессию. Хотя во время репетиций режиссёр и актёр, по воспоминаниям Гинкаса, только и ждали, кто первым не выдержит и бросит всю эту затею.
Кажется, каждый, кто когда-либо работал с Гвоздицким, отмечал невероятную широту его диапазона. Он мог быть лёгким и острым, а мог — угрюмым и сумасшедшим. Гинкас же использовал этот спектр по максимуму и стремился исследовать именно тёмную сторону исполнительского амплуа.
Уже следующая совместная работа Гинкаса и Гвоздицкого над спектаклем «Записки из подполья» в Московском ТЮЗе не только подарила ещё одну гениальную роль актёра, но и ёмко определила саму суть его игры. Парадоксалист — он был им на сцене как персонаж конкретно в этой работе и как исполнитель в каждом своём выходе на сцену.
«Его игра всегда была парадоксальной, в ней необычайным образом сочетались какая-то праздничная легкомысленность и знание мрачной изнанки жизни, — отмечал критик Роман Должанский. — Гвоздицкий на нашей сцене, заражённой стремлением к психологическому правдоподобию, был одним из столпов второй, "оппозиционной", но столь важной для русского театра традиции эксцентрической игры».
Именно таким неординарным актёрам и посвящён наш новый онлайн-курс «Люди и страсти русской сцены». Уже завтра наши студенты впервые встретятся с Александром Платуновым — а будете ли в их числе вы? Если пока ещё нет, то у вас есть время исправить ситуацию и забронировать место прямо сейчас.
Вышло ровно наоборот: спектакль имел успех и фактически вернул Гинкаса в профессию. Хотя во время репетиций режиссёр и актёр, по воспоминаниям Гинкаса, только и ждали, кто первым не выдержит и бросит всю эту затею.
Кажется, каждый, кто когда-либо работал с Гвоздицким, отмечал невероятную широту его диапазона. Он мог быть лёгким и острым, а мог — угрюмым и сумасшедшим. Гинкас же использовал этот спектр по максимуму и стремился исследовать именно тёмную сторону исполнительского амплуа.
Уже следующая совместная работа Гинкаса и Гвоздицкого над спектаклем «Записки из подполья» в Московском ТЮЗе не только подарила ещё одну гениальную роль актёра, но и ёмко определила саму суть его игры. Парадоксалист — он был им на сцене как персонаж конкретно в этой работе и как исполнитель в каждом своём выходе на сцену.
«Его игра всегда была парадоксальной, в ней необычайным образом сочетались какая-то праздничная легкомысленность и знание мрачной изнанки жизни, — отмечал критик Роман Должанский. — Гвоздицкий на нашей сцене, заражённой стремлением к психологическому правдоподобию, был одним из столпов второй, "оппозиционной", но столь важной для русского театра традиции эксцентрической игры».
Именно таким неординарным актёрам и посвящён наш новый онлайн-курс «Люди и страсти русской сцены». Уже завтра наши студенты впервые встретятся с Александром Платуновым — а будете ли в их числе вы? Если пока ещё нет, то у вас есть время исправить ситуацию и забронировать место прямо сейчас.
❤5🔥1
17 сентября на площадке «Узел» в Санкт-Петербурге премьера спектакля «Жёлтая стрела» по повести Виктора Пелевина. Режиссер - София Капилевич.
Главный герой, Андрей, просыпается в поезде, по слухам несущемся к обрыву. Он единственный, кто осознаёт опасность. Остальные пассажиры не понимают его тревоги. Одни довольны своим местом в вагоне, другие смирились с судьбой, третьи цепляются за привычное из страха перед неизвестностью. Лишь загадочный пассажир про прозвищу Хан знает, чем на самом деле является поезд...
В ролях: Алексей Вдовин, Михаил Абрамов, Владимир Лесных, Владислав Мезенин и Анастасия Чеха.
Из отзыва:
«Жёлтая стрела» — спектакль, после которого хочется еще какое-то время побыть в его мире. Очень понравилось, как текст Пелевина оказался перенесен на сцену без ощущения, что литературу просто «пересказали». Здесь есть свой театральный язык, ритм, атмосфера и, главное, ощущение движения, из которого невозможно выйти. Спектакль одновременно увлекает и оставляет пространство для собственных мыслей».
Билеты: clck.ru/3VhgW4
Реклама. Рекламодатель: Журавлева К. В., ИНН: 780216355084, Erid: 2VtzqxdbpQX
Главный герой, Андрей, просыпается в поезде, по слухам несущемся к обрыву. Он единственный, кто осознаёт опасность. Остальные пассажиры не понимают его тревоги. Одни довольны своим местом в вагоне, другие смирились с судьбой, третьи цепляются за привычное из страха перед неизвестностью. Лишь загадочный пассажир про прозвищу Хан знает, чем на самом деле является поезд...
В ролях: Алексей Вдовин, Михаил Абрамов, Владимир Лесных, Владислав Мезенин и Анастасия Чеха.
Из отзыва:
«Жёлтая стрела» — спектакль, после которого хочется еще какое-то время побыть в его мире. Очень понравилось, как текст Пелевина оказался перенесен на сцену без ощущения, что литературу просто «пересказали». Здесь есть свой театральный язык, ритм, атмосфера и, главное, ощущение движения, из которого невозможно выйти. Спектакль одновременно увлекает и оставляет пространство для собственных мыслей».
Билеты: clck.ru/3VhgW4
Реклама. Рекламодатель: Журавлева К. В., ИНН: 780216355084, Erid: 2VtzqxdbpQX
«Творческий процесс актёра представлялся Владимиру Ивановичу как процесс неуклонного и последовательного воплощения авторской идеи в сценический образ.
Как возникает образ на сцене? Как складывается в спектакле система образов, раскрывающих нам в своём взаимодействии существо драматургического произведения? Что предпочтительнее в творческом процессе — движение от целого к части или, напротив, от частного к общему?
На эти вопросы Владимир Иванович отвечал неизменно и отчётливо и всегда одинаково в разные периоды своей жизни. Он не принимал метода работы, при котором роль складывается от кусочка к кусочку, от явления к явлению; он стремился, чтобы с помощью режиссёра перед исполнителями возникал — пусть ещё очень смутно, нечётко — внутренний образ будущего спектакля, к которому, как к дальнему маяку, устремляется занятый в пьесе коллектив».
Как выйти за пределы слов в пьесе и почувствовать тот самый внутренний образ — настоящий, живой, дышащий? О нём писала Мария Кнебель в книге «Школа режиссуры Немировича-Данченко». Но как добраться до него не через интеллектуальные построения, а через ощущение, действие, правду переживания? Ответом на эти вопросы станет наш курс «Застольный период методом действенного анализа».
Присоединяйтесь!
Как возникает образ на сцене? Как складывается в спектакле система образов, раскрывающих нам в своём взаимодействии существо драматургического произведения? Что предпочтительнее в творческом процессе — движение от целого к части или, напротив, от частного к общему?
На эти вопросы Владимир Иванович отвечал неизменно и отчётливо и всегда одинаково в разные периоды своей жизни. Он не принимал метода работы, при котором роль складывается от кусочка к кусочку, от явления к явлению; он стремился, чтобы с помощью режиссёра перед исполнителями возникал — пусть ещё очень смутно, нечётко — внутренний образ будущего спектакля, к которому, как к дальнему маяку, устремляется занятый в пьесе коллектив».
Как выйти за пределы слов в пьесе и почувствовать тот самый внутренний образ — настоящий, живой, дышащий? О нём писала Мария Кнебель в книге «Школа режиссуры Немировича-Данченко». Но как добраться до него не через интеллектуальные построения, а через ощущение, действие, правду переживания? Ответом на эти вопросы станет наш курс «Застольный период методом действенного анализа».
Присоединяйтесь!
🤝1
Театр Наций анонсировал планы на юбилейный сезон 2026–2027
Московский Театр Наций провёл презентацию планов на свой 20-й сезон под руководством Евгения Миронова. Репертуар пополнят постановки российских и зарубежных режиссёров — Моу Сэня, Мурата Абулкатинова, Марии Трегубовой, Евгения Писарева, Романа Габриа, Сойжин Жамбаловой, Евгения Маленчева и других.
Подробнее о том, что уже известно о будущих премьерах, читайте в материале издания «Театръ».
Московский Театр Наций провёл презентацию планов на свой 20-й сезон под руководством Евгения Миронова. Репертуар пополнят постановки российских и зарубежных режиссёров — Моу Сэня, Мурата Абулкатинова, Марии Трегубовой, Евгения Писарева, Романа Габриа, Сойжин Жамбаловой, Евгения Маленчева и других.
Подробнее о том, что уже известно о будущих премьерах, читайте в материале издания «Театръ».
Telegraph
Театр Наций анонсировал планы на юбилейный сезон 2026–2027
Московский Театр Наций провёл презентацию планов на свой 20-й сезон под руководством Евгения Миронова. Репертуар пополнят постановки российских и зарубежных режиссёров — Моу Сэня, Мурата Абулкатинова, Марии Трегубовой, Евгения Писарева, Романа Габриа, Сойжин…
❤1👍1💘1
«Я не очень верю в полное погружение. Даже играя кого-то, невозможно стать совершенно другим человеком. В тебе уже заложены какие-то качества, и ты одни выводишь на передний план, а другие — наоборот. <...>
Кирилл Семёнович всегда нам говорил, что нет "четвёртой стены", что всегда есть зрители: "Вы же не сумасшедшие, которые вдруг забыли, кто они и где находятся". Мы же нормальные люди и понимаем, что мы на сцене и между зрителем и актёром должен быть диалог».
Александра Ревенко
Кирилл Семёнович всегда нам говорил, что нет "четвёртой стены", что всегда есть зрители: "Вы же не сумасшедшие, которые вдруг забыли, кто они и где находятся". Мы же нормальные люди и понимаем, что мы на сцене и между зрителем и актёром должен быть диалог».
Александра Ревенко
💋3❤1
«Для меня важна способность к импровизации, способность быть живым, которая воспитывается тренировками. Для меня важно, чтобы артист брал на себя ответственность за свою роль, чтобы понимал, что он не марионетка, а такой же автор, как и я. Актёр берёт мой посыл и сам отвечает за то, что делает», — так своего «хорошего актёра» описывал Юрий Бутусов.
Известно, что ещё со времён выпуска легендарного спектакля «В ожидании Годо» Бутусов видел в актёрах не обычных исполнителей ролей, а соавторов. Сам мечтавший когда-то об актёрской карьере, он умел ставить перед артистами такие вопросы, которые, казалось, попадали в самое больное место.
Играть в таких условиях вполноги было практически невозможно. Так рождалась особая «бутусовская» манера исполнения — на пределе, порой даже с уходом в гипертрофированную эмоциональность. Так финальный танец леди Макбет в «Макбет. Кино» в исполнении Лауры Пицхелаури становится неким «взрывом», пиком сумасшествия героини.
При этом и сами актёры, участвовавшие в постановках Бутусова, изначально были заряжены. Взять хотя бы «Кабаре Брехт». Профессиональный драйв, азарт и «голод» до сценических экспериментов молодых актёров курса Анны Алексахиной и сами мотивы творчества Брехта, обнажавшего природу человеческого насилия и войн, вылились в жгучую смесь. Хлёсткость, а впоследствии и злободневность действия не оставляла зрителей равнодушными — причём ответом на это чаще был не столько восторг, сколько шок, эмоциональная боль, даже злость и агрессия.
Именно полное совпадение в сговоре и настроении режиссёра и актёров превращало каждый спектакль в высказывание целого поколения, если не человечества в целом.
Ещё больше о взаимоотношениях режиссёров и артистов, существовании актёрского «я» в границах сценического мира — на онлайн-курсе Александра Платунова «Люди и страсти русской сцены».
Известно, что ещё со времён выпуска легендарного спектакля «В ожидании Годо» Бутусов видел в актёрах не обычных исполнителей ролей, а соавторов. Сам мечтавший когда-то об актёрской карьере, он умел ставить перед артистами такие вопросы, которые, казалось, попадали в самое больное место.
Играть в таких условиях вполноги было практически невозможно. Так рождалась особая «бутусовская» манера исполнения — на пределе, порой даже с уходом в гипертрофированную эмоциональность. Так финальный танец леди Макбет в «Макбет. Кино» в исполнении Лауры Пицхелаури становится неким «взрывом», пиком сумасшествия героини.
При этом и сами актёры, участвовавшие в постановках Бутусова, изначально были заряжены. Взять хотя бы «Кабаре Брехт». Профессиональный драйв, азарт и «голод» до сценических экспериментов молодых актёров курса Анны Алексахиной и сами мотивы творчества Брехта, обнажавшего природу человеческого насилия и войн, вылились в жгучую смесь. Хлёсткость, а впоследствии и злободневность действия не оставляла зрителей равнодушными — причём ответом на это чаще был не столько восторг, сколько шок, эмоциональная боль, даже злость и агрессия.
Именно полное совпадение в сговоре и настроении режиссёра и актёров превращало каждый спектакль в высказывание целого поколения, если не человечества в целом.
Ещё больше о взаимоотношениях режиссёров и артистов, существовании актёрского «я» в границах сценического мира — на онлайн-курсе Александра Платунова «Люди и страсти русской сцены».
❤5
«Осталась одна Таня» (2025)
Режиссёр: Полина Алёхина
Чувашский экспериментальный театр драмы
Основной одноимённой пьесы Леси Гуры стали документальные свидетельства и интервью очевидцев блокады Ленинграда. «Осталась одна Таня» — история-взросление четырёх друзей, которые стараются встать на защиту любимого города и сохранить в себе частичку ускользающего с каждым взрывом детства, сберечь свою трогательную дружбу на фоне страшных событий. Детский взгляд на чудовищные военные действия минувших лет.
Мария Митина: «Детские боты — не только часть артистического костюма, но и действенный элемент сценографии, точно сквозная нить, рефрен, лейтмотив. Начиная с того, как резво они бегут по ленинградским улицам, раскинувшимся на планшете сцены в виде схематической карты, и заканчивая их безвольным висением на шнурках, привязанных к штанкету. Словно отлетевшая от тела душа или, если смотреть шире, некий ментальный след всех детей войны, оставленный в исторической памяти народа.
Декорации вообще живут самостоятельной жизнью, это не фон и не обстановка. Вплоть до того, что даже здания, макеты которых так зримо воссоздают узнаваемую питерскую архитектуру, откликаются и реагируют, то загораясь изнутри мутным светом, точно церковные лампады, то пряча неуместно нарядные колонны и пилястры под чёрным платком в знак траура, скорби и невыплаканных слёз».
Режиссёр: Полина Алёхина
Чувашский экспериментальный театр драмы
Основной одноимённой пьесы Леси Гуры стали документальные свидетельства и интервью очевидцев блокады Ленинграда. «Осталась одна Таня» — история-взросление четырёх друзей, которые стараются встать на защиту любимого города и сохранить в себе частичку ускользающего с каждым взрывом детства, сберечь свою трогательную дружбу на фоне страшных событий. Детский взгляд на чудовищные военные действия минувших лет.
Мария Митина: «Детские боты — не только часть артистического костюма, но и действенный элемент сценографии, точно сквозная нить, рефрен, лейтмотив. Начиная с того, как резво они бегут по ленинградским улицам, раскинувшимся на планшете сцены в виде схематической карты, и заканчивая их безвольным висением на шнурках, привязанных к штанкету. Словно отлетевшая от тела душа или, если смотреть шире, некий ментальный след всех детей войны, оставленный в исторической памяти народа.
Декорации вообще живут самостоятельной жизнью, это не фон и не обстановка. Вплоть до того, что даже здания, макеты которых так зримо воссоздают узнаваемую питерскую архитектуру, откликаются и реагируют, то загораясь изнутри мутным светом, точно церковные лампады, то пряча неуместно нарядные колонны и пилястры под чёрным платком в знак траура, скорби и невыплаканных слёз».
❤5