«РЕВИЗОР с продолжением» (2026)
Режиссёр Валерий Фокин
Александринский театр
Премьера прошлого театрального сезона, вторая сценическая версия гоголевского «Ревизора» в Александринском театре. Главную роль исполнил Тихон Жизневский, его партнёрами по сцене стали Сергей Паршин, Александр Чевычелов, Степан Балакшин, Игорь Волков и другие.
Ирина Кириллова: «Появление Хлестакова — Т. Жизневского могло бы посоперничать с явлением любого рода звезды в старом и новом формате. Гламурно и замедленно. Поставленное движенье. Испытанная прострация. Пародийная стать. Его кок завит, его "питерский" костюмчик (приготовился поражать родные провинциальные пенаты) сидит отменно. Смущают розовые брючки, но ведь и это нынче модно, а уж как гармонирует с общей "гаммой" и на сцене, и в зале! Кажется, барин — царевич, и долго так кажется. Пока прекрасный Жизневский не покоробит фирменной смесью принца и недоросля, милого заблудившегося простака и уличного хама. Нынешний Хлестаков быстро и грубо пьянеет, гадко сплёвывает, не забывая об изяществе всяческих поз и водевильно-хореографических пассов.
"Ревизор" — великая смесь высокой комедии, юркого водевильчика, поэтического языка, фольклорного "кренделька", реальной "бытовухи" и вечной темы. Время здесь летит, едва цепляясь за жизнь, в исконную неразбериху. Пьеса неопределимого жанра и жуткой аляповатости. Так и поставили».
Режиссёр Валерий Фокин
Александринский театр
Премьера прошлого театрального сезона, вторая сценическая версия гоголевского «Ревизора» в Александринском театре. Главную роль исполнил Тихон Жизневский, его партнёрами по сцене стали Сергей Паршин, Александр Чевычелов, Степан Балакшин, Игорь Волков и другие.
Ирина Кириллова: «Появление Хлестакова — Т. Жизневского могло бы посоперничать с явлением любого рода звезды в старом и новом формате. Гламурно и замедленно. Поставленное движенье. Испытанная прострация. Пародийная стать. Его кок завит, его "питерский" костюмчик (приготовился поражать родные провинциальные пенаты) сидит отменно. Смущают розовые брючки, но ведь и это нынче модно, а уж как гармонирует с общей "гаммой" и на сцене, и в зале! Кажется, барин — царевич, и долго так кажется. Пока прекрасный Жизневский не покоробит фирменной смесью принца и недоросля, милого заблудившегося простака и уличного хама. Нынешний Хлестаков быстро и грубо пьянеет, гадко сплёвывает, не забывая об изяществе всяческих поз и водевильно-хореографических пассов.
"Ревизор" — великая смесь высокой комедии, юркого водевильчика, поэтического языка, фольклорного "кренделька", реальной "бытовухи" и вечной темы. Время здесь летит, едва цепляясь за жизнь, в исконную неразбериху. Пьеса неопределимого жанра и жуткой аляповатости. Так и поставили».
❤5
«Артист, впрочем, как и всякий художник, — это человек с обостренной психикой, с обострённой нервной системой», — читаем в книге «Репетиция — любовь моя». Чуть дальше: «К тому же актёр не только должен уметь чувствовать, но и иметь аппарат, пригодный для передачи чувства».
И ещё: «Я уверен, — пишет Эфрос, — что такого артиста можно воспитать. И прежде всего выбором определённого художественного направления. Это, как говорится, очень разрабатывает актёрскую нервную систему. Свое направление он должен любить, знать его, отстаивать… К сожалению, многие артисты — люди "бездомные", то есть не имеющие своего направления».
Актёры Эфроса оставили в истории театра очень узнаваемый след. Стоит назвать Ольгу Яковлеву, Николая Волкова, Льва Дурова — и этот ряд легко продолжается: Анатолий Грачёв, Леонид Броневой, Геннадий Сайфулин… Совершенно разные актёрские индивидуальности — и при этом сегодня, глядя записи эфросовских спектаклей, иногда ловишь себя на ощущении, что все они говорят на одном театральном языке.
Почему?
Эфрос много работал этюдами: разбор должен был немедленно переходить в действие, найденное — проверяться на сцене. «При этюдном методе действие — ствол, а слова — листва», — писал он. Не сыграть уже известный результат, а заставить мысль, чувство, реакцию родиться сейчас — на глазах у зрителя.
Отсюда, возможно, и эта узнаваемость эфросовских актёров: обострённая реакция, сбивающаяся речь, пауза внутри мысли, внезапная смена интонации, ощущение почти физической незащищённости на сцене. Яковлева, Волков и Дуров оставались совершенно разными артистами — но принадлежали одному художественному направлению.
А вам кажется, что существует особый «эфросовский актёр»? Можно ли узнать его вне зависимости от роли и исполнителя?
О режиссёрах и актёрах, которые вместе создавали новый театральный язык, — на нашем курсе «Люди и страсти русской сцены».
И ещё: «Я уверен, — пишет Эфрос, — что такого артиста можно воспитать. И прежде всего выбором определённого художественного направления. Это, как говорится, очень разрабатывает актёрскую нервную систему. Свое направление он должен любить, знать его, отстаивать… К сожалению, многие артисты — люди "бездомные", то есть не имеющие своего направления».
Актёры Эфроса оставили в истории театра очень узнаваемый след. Стоит назвать Ольгу Яковлеву, Николая Волкова, Льва Дурова — и этот ряд легко продолжается: Анатолий Грачёв, Леонид Броневой, Геннадий Сайфулин… Совершенно разные актёрские индивидуальности — и при этом сегодня, глядя записи эфросовских спектаклей, иногда ловишь себя на ощущении, что все они говорят на одном театральном языке.
Почему?
Эфрос много работал этюдами: разбор должен был немедленно переходить в действие, найденное — проверяться на сцене. «При этюдном методе действие — ствол, а слова — листва», — писал он. Не сыграть уже известный результат, а заставить мысль, чувство, реакцию родиться сейчас — на глазах у зрителя.
Отсюда, возможно, и эта узнаваемость эфросовских актёров: обострённая реакция, сбивающаяся речь, пауза внутри мысли, внезапная смена интонации, ощущение почти физической незащищённости на сцене. Яковлева, Волков и Дуров оставались совершенно разными артистами — но принадлежали одному художественному направлению.
А вам кажется, что существует особый «эфросовский актёр»? Можно ли узнать его вне зависимости от роли и исполнителя?
О режиссёрах и актёрах, которые вместе создавали новый театральный язык, — на нашем курсе «Люди и страсти русской сцены».
❤5
«Гиппиус. Непредвиденное» (2024)
Режиссёр Фамил Джавадов
Кабаре ШУМ
Моноспектакль актрисы БДТ Варвары Павловой.
Евгений Гриневецкий: «На углу Надеждинской и Манежного, в доме, где с 1915-го живет Маяковский, в подвальчике Кабаре "Шум" Зинаида Гиппиус разговаривает со слушателями. Она читает свои дневники 1914–1917-го. Между прочим, в городе с 1914-го сухой закон, закрыто и кабаре "Бродячая собака", где все они собирались — "бражники и блудницы". В "Шуме" пока наливают, и её гости — кто с бокалом вина, кто с коктейлем, а законопослушные — с чашкой крепкого чая. Их немного, человек тридцать. <…>
Спектаклем эти 45 минут контакта с актрисой, уравнивающей себя с текстом, назвать трудно. Это собеседование глаза в глаза, желание быть услышанной, удар словами, которые как бы впервые открывает для зрителей Варвара Павлова — как свои. Да и стилистически в Серебряный век Павловой — пожизненная контрамарка, ей идет эта читка под рояль, под специально написанные для этого случая сочинения Александра Захаренко, которые исполняет Галя Лавренчук…
Зальчик, в котором играют, — маленький, радиус движения Зинаиды Гиппиус, подливающей себе коньяк в стакан, — два шага. Она среди своих. И она говорит. Яростно, жёстко, беспощадно.
Это укол анализом, хотя всё, что пишет Гиппиус, мы вообще-то знаем со школы. Вот это всё — как зрела в недрах войны революционная ситуация… Но иногда путаемся: это точно Гиппиус, а не посты из каких-то недавних времен? То же смятение, когда никто ничего не знает и не может понять…».
Режиссёр Фамил Джавадов
Кабаре ШУМ
Моноспектакль актрисы БДТ Варвары Павловой.
Евгений Гриневецкий: «На углу Надеждинской и Манежного, в доме, где с 1915-го живет Маяковский, в подвальчике Кабаре "Шум" Зинаида Гиппиус разговаривает со слушателями. Она читает свои дневники 1914–1917-го. Между прочим, в городе с 1914-го сухой закон, закрыто и кабаре "Бродячая собака", где все они собирались — "бражники и блудницы". В "Шуме" пока наливают, и её гости — кто с бокалом вина, кто с коктейлем, а законопослушные — с чашкой крепкого чая. Их немного, человек тридцать. <…>
Спектаклем эти 45 минут контакта с актрисой, уравнивающей себя с текстом, назвать трудно. Это собеседование глаза в глаза, желание быть услышанной, удар словами, которые как бы впервые открывает для зрителей Варвара Павлова — как свои. Да и стилистически в Серебряный век Павловой — пожизненная контрамарка, ей идет эта читка под рояль, под специально написанные для этого случая сочинения Александра Захаренко, которые исполняет Галя Лавренчук…
Зальчик, в котором играют, — маленький, радиус движения Зинаиды Гиппиус, подливающей себе коньяк в стакан, — два шага. Она среди своих. И она говорит. Яростно, жёстко, беспощадно.
Это укол анализом, хотя всё, что пишет Гиппиус, мы вообще-то знаем со школы. Вот это всё — как зрела в недрах войны революционная ситуация… Но иногда путаемся: это точно Гиппиус, а не посты из каких-то недавних времен? То же смятение, когда никто ничего не знает и не может понять…».
❤4
Метод действенного анализа по Товстоногову: шпаргалка.
Станиславский предлагал выявить в анализе наиболее важные события, которые определяют процесс движения спектакля. Товстоногов считал, что пьеса в своем развитии опирается на пять таких событий:
1. Исходное событие — своеобразный эмоциональный «зачин» спектакля, начинается за пределами спектакля и заканчивается на глазах у зрителя.
Фокусирует, отражает в себе (как капля воды — океан) исходное предлагаемое обстоятельство, зарождаясь в его недрах.
2. Основное событие — начало борьбы по сквозному действию, вступает в силу ведущее предлагаемое обстоятельство пьесы.
3. Центральное событие — высший пик борьбы в спектакле по сквозному действию.
4. Финальное событие — окончание борьбы по сквозному действию, исчерпывается ведущее предлагаемое обстоятельство.
5. Главное событие — самое конечное событие спектакля, заключающее «зерно» сверхзадачи; в нем как бы «просветляется» идея произведения. Здесь решается судьба исходного предлагаемого обстоятельства — мы узнаем, что стало с ним, изменилось ли оно или осталось прежним.
О том, как всё это применяется на практике, на новом потоке курса «Застольный период методом действенного анализа» расскажет Иван Стависский. Присоединяйтесь сейчас, чтобы не пропустить начало занятий.
Станиславский предлагал выявить в анализе наиболее важные события, которые определяют процесс движения спектакля. Товстоногов считал, что пьеса в своем развитии опирается на пять таких событий:
1. Исходное событие — своеобразный эмоциональный «зачин» спектакля, начинается за пределами спектакля и заканчивается на глазах у зрителя.
Фокусирует, отражает в себе (как капля воды — океан) исходное предлагаемое обстоятельство, зарождаясь в его недрах.
2. Основное событие — начало борьбы по сквозному действию, вступает в силу ведущее предлагаемое обстоятельство пьесы.
3. Центральное событие — высший пик борьбы в спектакле по сквозному действию.
4. Финальное событие — окончание борьбы по сквозному действию, исчерпывается ведущее предлагаемое обстоятельство.
5. Главное событие — самое конечное событие спектакля, заключающее «зерно» сверхзадачи; в нем как бы «просветляется» идея произведения. Здесь решается судьба исходного предлагаемого обстоятельства — мы узнаем, что стало с ним, изменилось ли оно или осталось прежним.
О том, как всё это применяется на практике, на новом потоке курса «Застольный период методом действенного анализа» расскажет Иван Стависский. Присоединяйтесь сейчас, чтобы не пропустить начало занятий.
🔥1
В Омском ТЮЗе в сезоне 2026-2027 выпустят премьеры Старцева, Захарин, Илья Зайцев
Сегодня, 1 сентября, Омский театр юного зрителя открыл 90-й юбилейный сезон. В планах театра — постановки главного режиссёра Анастасии Старцевой, а также премьеры Ильи Зайцева и Сергея Захарина.
Первая премьера сезона — уличный спектакль Анастасии Старцевой «Королевство кривых зеркал» (6+) по одноимённой повести Виталия Губарева. Напомним, это история о девочке Оле, которая попадает в Королевство кривых зеркал, где знакомится со своим отражением — Яло. Путешествие помогает Оле увидеть свои недостатки, а затем преодолеть их — и, по замыслу создателей постановки, премьерный спектакль тоже поможет юным зрителям поверить в свои силы и понять, что важно развивать в себе лучшие качества. Ключевая особенность премьеры — формат «спектакля-экскурсии»: зрители пройдут по периметру обновлённого после реконструкции здания театра, побывают в летнем дворике, фойе и даже смогут заглянуть за кулисы. В творческую группу спектакля также вошли художник Владимир Ситулин, хореограф Яна Чипуштанова и композитор Андрей Пересумкин.
Две премьеры театр планирует представить зрителям в ноябре. Выпускник ГИТИСовской мастерской Юрия Бутусова, режиссёр Илья Зайцев поставит спектакль «Село Степанчиково и его обитатели» по мотивам повести Достоевского. А главный режиссёр театра Анастасия Старцева выпустит постановку для семейного просмотра «Падал с неба кот». В основе — книга Анастасии Шанской «Кот прямо с неба», где заглавный герой и повествователь — кот Ефим, который однажды буквально свалился на голову обычной семье, выпав из окна седьмого этажа. Дальнейшие события и опыт по перевоспитанию хозяев Ефим фиксирует в своём дневнике.
Ещё две премьеры запланированы на вторую половину сезона: главный режиссёр новосибирского «Глобуса» Сергей Захарин выпустит в Омском ТЮЗе пластический спектакль, а Анастасия Старцева — постановку для взрослых зрителей, приуроченную к юбилею Льва Толстого. Подробности об этих двух работах театр пока не сообщает.
Источник: «Театръ».
Сегодня, 1 сентября, Омский театр юного зрителя открыл 90-й юбилейный сезон. В планах театра — постановки главного режиссёра Анастасии Старцевой, а также премьеры Ильи Зайцева и Сергея Захарина.
Первая премьера сезона — уличный спектакль Анастасии Старцевой «Королевство кривых зеркал» (6+) по одноимённой повести Виталия Губарева. Напомним, это история о девочке Оле, которая попадает в Королевство кривых зеркал, где знакомится со своим отражением — Яло. Путешествие помогает Оле увидеть свои недостатки, а затем преодолеть их — и, по замыслу создателей постановки, премьерный спектакль тоже поможет юным зрителям поверить в свои силы и понять, что важно развивать в себе лучшие качества. Ключевая особенность премьеры — формат «спектакля-экскурсии»: зрители пройдут по периметру обновлённого после реконструкции здания театра, побывают в летнем дворике, фойе и даже смогут заглянуть за кулисы. В творческую группу спектакля также вошли художник Владимир Ситулин, хореограф Яна Чипуштанова и композитор Андрей Пересумкин.
Две премьеры театр планирует представить зрителям в ноябре. Выпускник ГИТИСовской мастерской Юрия Бутусова, режиссёр Илья Зайцев поставит спектакль «Село Степанчиково и его обитатели» по мотивам повести Достоевского. А главный режиссёр театра Анастасия Старцева выпустит постановку для семейного просмотра «Падал с неба кот». В основе — книга Анастасии Шанской «Кот прямо с неба», где заглавный герой и повествователь — кот Ефим, который однажды буквально свалился на голову обычной семье, выпав из окна седьмого этажа. Дальнейшие события и опыт по перевоспитанию хозяев Ефим фиксирует в своём дневнике.
Ещё две премьеры запланированы на вторую половину сезона: главный режиссёр новосибирского «Глобуса» Сергей Захарин выпустит в Омском ТЮЗе пластический спектакль, а Анастасия Старцева — постановку для взрослых зрителей, приуроченную к юбилею Льва Толстого. Подробности об этих двух работах театр пока не сообщает.
Источник: «Театръ».
❤9👍1😡1
В Театр имени Ленсовета Алиса Фрейндлих пришла в 1961 году и прослужила там два десятилетия. Здесь ею была исполнена роль Катарины в «Укрощении строптивой» — спектакле, поставленным Игорем Владимировым в 1970 году и ставшим одним из ключевых в карьере актрисы.
Катарину Фрейндлих вела с юмором и азартом, чуждаясь всякой мелодраматичности. Её героиня не вздорная упрямица, нуждающаяся в укрощении, а женщина, разгадавшая природу мужчины и нашедшая свой лукавый выход: подарить ему видимость победы, но последнее слово оставить за собой. По воспоминаниям актрисы, мужчины в театре видели в пьесе торжество мужчин, женщины — торжество женщин, и вторая трактовка в конце концов возобладала.
Спектакль был музыкальным. Первая песня звучала после словесного поединка Катарины и Петруччо в исполнении Дмитрия Баркова, вторая — с цыганским надрывом, когда Петруччо изнурял жену голодом и бессонницей. Оттуда и знаменитое «мне бы, мне бы устрицу в вине бы». Финальный же монолог о покорности венчался режиссёрским трюком: Катарина набрасывала лассо и валила с ног всех мужчин разом. Победную точку в споре о том, кто кого укротил, ставила именно она.
Об Алисе Фрейндлих и других великих актрисах Александр Платунов рассказывает на курсе «Люди и страсти русской сцены».
Подробнее о курсе
Катарину Фрейндлих вела с юмором и азартом, чуждаясь всякой мелодраматичности. Её героиня не вздорная упрямица, нуждающаяся в укрощении, а женщина, разгадавшая природу мужчины и нашедшая свой лукавый выход: подарить ему видимость победы, но последнее слово оставить за собой. По воспоминаниям актрисы, мужчины в театре видели в пьесе торжество мужчин, женщины — торжество женщин, и вторая трактовка в конце концов возобладала.
Спектакль был музыкальным. Первая песня звучала после словесного поединка Катарины и Петруччо в исполнении Дмитрия Баркова, вторая — с цыганским надрывом, когда Петруччо изнурял жену голодом и бессонницей. Оттуда и знаменитое «мне бы, мне бы устрицу в вине бы». Финальный же монолог о покорности венчался режиссёрским трюком: Катарина набрасывала лассо и валила с ног всех мужчин разом. Победную точку в споре о том, кто кого укротил, ставила именно она.
Об Алисе Фрейндлих и других великих актрисах Александр Платунов рассказывает на курсе «Люди и страсти русской сцены».
Подробнее о курсе
❤12
Владимир Кошевой о своём самом узнаваемом образе Родиона Раскольникова в восьмисерийном фильме Дмитрия Светозарова по роману Ф. М. Достоевского :
«Я чувствовал смертельную усталость. Я "высох" после Раскольникова, и душевно, и энергетически. Эта роль как будто забирала мою настоящую жизнь. Я думал, если искусство требует таких жертв, если такая плата за то, чтобы сыграть хорошую роль, — я так больше не хочу!
С другой стороны, я уже тогда прекрасно понимал, что таких ролей больше не будет. Потому что это вершина литературы. Если бы я знал, что впереди будет роль молодого Сталина <...>! И эта непростая роль также отнимает много сил: организм начинает готовиться за день до выхода на сцену — и сна, и настроения нет. Но и после спектакля тяжело восстанавливаюсь, мало общаюсь, чтобы не сорваться».
«Я чувствовал смертельную усталость. Я "высох" после Раскольникова, и душевно, и энергетически. Эта роль как будто забирала мою настоящую жизнь. Я думал, если искусство требует таких жертв, если такая плата за то, чтобы сыграть хорошую роль, — я так больше не хочу!
С другой стороны, я уже тогда прекрасно понимал, что таких ролей больше не будет. Потому что это вершина литературы. Если бы я знал, что впереди будет роль молодого Сталина <...>! И эта непростая роль также отнимает много сил: организм начинает готовиться за день до выхода на сцену — и сна, и настроения нет. Но и после спектакля тяжело восстанавливаюсь, мало общаюсь, чтобы не сорваться».
❤14❤🔥3
В 1983 году Алиса Фрейндлих перешла из Театра имени Ленсовета в БДТ. Причина была не творческой: с Игорем Владимировым отношения после развода складывались тяжело, а тут он собрался ставить «Без вины виноватые» и предлагал ей Кручинину — роль, играть которую актриса решительно не хотела, считая себя не «островской». Георгий Товстоногов звал Фрейндлих к себе ещё за пять лет до того, и наконец она согласилась.
Актриса уходила из театра, который во многом сама и создала. С Владимировым у Фрейндлих была двойная любовь — человеческая и творческая: она вложила душу в Театр Ленсовета, он — помог ей раскрыться как великой актрисе. В БДТ же пришлось начинать с проверки — целый сезон Товстоногов испытывал Алису Фрейндлих на звёздность, назначив на эпизод в «Смерти Тарелкина» с пением и танцами, и лишь убедившись, что звёздной болезни нет, предложил главную роль.
В Театральном институте Фрейндлих училась у Бориса Зона, у которого, по её словам, был точно написанный задачник работы над ролью: что такое держать ритм, что такое первый и второй план, что такое «курсив» и «мелкий шрифт». Отдельным разделом обучения шла партнёрская этика — Зон учил выстраивать свою сценическую жизнь так, чтобы не замусорить «курсив» партнёра. Отсюда и её формула отношений с режиссурой: приходится приспосабливаться к режиссёру любого вероисповедания и извлекать из его арсенала то, что тебе близко.
Изменилось же положение актрисы внутри театра. Владимиров, сам в прошлом актёр, ставил актёра в центр — актёрские вещи были для него ценнее всего. Фрейндлих признавала, что поначалу в этом была и режиссёрская ошибка, ведь спектакль хорош лишь тогда, когда гармоничны все его части, но именно такая система дала ей семидесятые годы, которые она называет волшебными: житейская зрелость совпала с профессиональным опытом, а её собственный пик — с расцветом театра. Главное же, по её объяснению, состояло в том, что Владимиров «собрал людей, совпадающих по группе крови».
С Товстоноговым проработать вместе они успели лишь пять лет: когда Фрейндлих пришла в БДТ, режиссёр был уже болен. Начали с володинской «Киноповести с одним антрактом», и первая же совместная работа обернулась, по её словам, восторгом и полным взаимопониманием. «Алиса, мы с вами только сейчас встретились, а такое ощущение, что работаем вместе лет тридцать», — говорил ей тогда режиссёр.
Дальше были леди Макбет, леди Крум в стоппардовской «Аркадии», Аманда в «Стеклянном зверинце», многолетний дуэт со Стржельчиком в «Пылком влюблённом». Но, несмотря на плодотворную работу с театром и по сей день, проживи Георгий Товстоногов дольше, как бы сложилось их дальнейшее сотрудничество? Об этом и не только — Александр Платунов на новом курсе «Люди и страсти русской сцены».
Актриса уходила из театра, который во многом сама и создала. С Владимировым у Фрейндлих была двойная любовь — человеческая и творческая: она вложила душу в Театр Ленсовета, он — помог ей раскрыться как великой актрисе. В БДТ же пришлось начинать с проверки — целый сезон Товстоногов испытывал Алису Фрейндлих на звёздность, назначив на эпизод в «Смерти Тарелкина» с пением и танцами, и лишь убедившись, что звёздной болезни нет, предложил главную роль.
В Театральном институте Фрейндлих училась у Бориса Зона, у которого, по её словам, был точно написанный задачник работы над ролью: что такое держать ритм, что такое первый и второй план, что такое «курсив» и «мелкий шрифт». Отдельным разделом обучения шла партнёрская этика — Зон учил выстраивать свою сценическую жизнь так, чтобы не замусорить «курсив» партнёра. Отсюда и её формула отношений с режиссурой: приходится приспосабливаться к режиссёру любого вероисповедания и извлекать из его арсенала то, что тебе близко.
Изменилось же положение актрисы внутри театра. Владимиров, сам в прошлом актёр, ставил актёра в центр — актёрские вещи были для него ценнее всего. Фрейндлих признавала, что поначалу в этом была и режиссёрская ошибка, ведь спектакль хорош лишь тогда, когда гармоничны все его части, но именно такая система дала ей семидесятые годы, которые она называет волшебными: житейская зрелость совпала с профессиональным опытом, а её собственный пик — с расцветом театра. Главное же, по её объяснению, состояло в том, что Владимиров «собрал людей, совпадающих по группе крови».
С Товстоноговым проработать вместе они успели лишь пять лет: когда Фрейндлих пришла в БДТ, режиссёр был уже болен. Начали с володинской «Киноповести с одним антрактом», и первая же совместная работа обернулась, по её словам, восторгом и полным взаимопониманием. «Алиса, мы с вами только сейчас встретились, а такое ощущение, что работаем вместе лет тридцать», — говорил ей тогда режиссёр.
Дальше были леди Макбет, леди Крум в стоппардовской «Аркадии», Аманда в «Стеклянном зверинце», многолетний дуэт со Стржельчиком в «Пылком влюблённом». Но, несмотря на плодотворную работу с театром и по сей день, проживи Георгий Товстоногов дольше, как бы сложилось их дальнейшее сотрудничество? Об этом и не только — Александр Платунов на новом курсе «Люди и страсти русской сцены».
❤🔥7❤4
Узнали?)
Молодой Киану Ривз в роли принца Сиддхартхи — будущего Будды.
«Маленький Будда», 1993 год, режиссёр Бернардо Бертолуччи.
Бертолуччи долго искал Сиддхартху и признавался, что уже почти отчаялся найти актёра. А потом встретился с Ривзом — и принял решение буквально за несколько минут. Режиссёра поразило исходившее от него ощущение невинности: «Она сияет на его лице».
Сам Киану до фильма почти ничего не знал о буддизме. Получив роль, он начал читать, учился медитировать, встречался с монахами. А для сцен, где Сиддхартха становится аскетом, Ривз несколько недель постился, чтобы похудеть в кадре.
Спустя много лет он признавался, что именно «Маленький Будда» познакомил его с новым способом думать о жизни — с идеями непостоянства, сострадания и наблюдения за собственным сознанием.
А Бертолуччи ещё в 1994 году говорил о своём довольно неожиданном выборе Киану: ему нужна была красота, в которой трудно определить, где заканчивается Восток и начинается Запад.
Молодой Киану Ривз в роли принца Сиддхартхи — будущего Будды.
«Маленький Будда», 1993 год, режиссёр Бернардо Бертолуччи.
Бертолуччи долго искал Сиддхартху и признавался, что уже почти отчаялся найти актёра. А потом встретился с Ривзом — и принял решение буквально за несколько минут. Режиссёра поразило исходившее от него ощущение невинности: «Она сияет на его лице».
Сам Киану до фильма почти ничего не знал о буддизме. Получив роль, он начал читать, учился медитировать, встречался с монахами. А для сцен, где Сиддхартха становится аскетом, Ривз несколько недель постился, чтобы похудеть в кадре.
Спустя много лет он признавался, что именно «Маленький Будда» познакомил его с новым способом думать о жизни — с идеями непостоянства, сострадания и наблюдения за собственным сознанием.
А Бертолуччи ещё в 1994 году говорил о своём довольно неожиданном выборе Киану: ему нужна была красота, в которой трудно определить, где заканчивается Восток и начинается Запад.
❤13❤🔥7🔥3