«Грозагроза» (2017)
Режиссёр: Евгений Марчелли
Сценограф: Игорь Капитанов
В ролях: Юлия Пересильд, Павел Чинарёв, Анастасия Светлова, Виталий Кищенко, Глафира Лебедева, Дмитрий Журавлёв, Александр Якин, Ольга Балашова, Анна Галинова
Театр Наций
Евгений Марчелли отказался от классического прочтения «Грозы» как драмы нравов и обвинений в адрес «тёмного царства». По его замыслу, это спектакль о любви: «Я не знаю, любовь — это небесная кара или награда, высочайший в жизни смысл, подарок? Наверное, подарок, попытка соединить эти два разнополых существа, живущих параллельно, а в любви эти параллели пересекаются».
Отсюда и неожиданное решение центрального конфликта. Кабаниха и Катерина, которых принято считать антагонистами, оказываются женщинами одной природы: обе живут телом и страстью, обе не умеют сдерживать себя. Разница лишь в том, что одна тянется к тому, что ещё впереди, а другая держится за уходящее.
Правда Кабанихи поначалу вполне канонична: «тебе жена милее матери». Но Анастасия Светлова не мотивирует эти слова ни капризом, ни самодурством — у неё это отчаянная, трагическая ревность, и в причитаниях над сыном, с взъерошенными волосами и тёмными горящими глазами, она видится героиней античной трагедии. Правда Катерины открывается позже: Юлия Пересильд поначалу играет неподвижность и блаженную улыбку, а потом её героиня срывается с места, носится кругами по сцене, на бегу сбрасывает одежду и распускает волосы. Смирение оказывается маской — под ней те же бесы, что уже бьются в Кабанихе.
Критик Анна Павленко: «Труднообъяснимое родство двух Кабановых произрастает из некой общей природной сущности — это не просто витальная женственность обеих героинь, но с мистической подоплёкой. Даже кажется, что в момент признания Катерины в измене на лице старшей Кабановой не видно гнева. Она медленно двигается к невестке, не отрывает от неё вопрошающего взгляда. Горькое разочарование, но и сочувствие (таким видится и жест Кабанихи, приобнявшей Катерину за плечи). Даже в "говорила я…" слышится не злорадство, но какое-то глубинное понимание. Перед мощью этой незримой связи, построенной между героинями Светловой и Пересильд, рушатся все рациональные доводы, могущие указать на полярность этих двух женских миров».
Режиссёр: Евгений Марчелли
Сценограф: Игорь Капитанов
В ролях: Юлия Пересильд, Павел Чинарёв, Анастасия Светлова, Виталий Кищенко, Глафира Лебедева, Дмитрий Журавлёв, Александр Якин, Ольга Балашова, Анна Галинова
Театр Наций
Евгений Марчелли отказался от классического прочтения «Грозы» как драмы нравов и обвинений в адрес «тёмного царства». По его замыслу, это спектакль о любви: «Я не знаю, любовь — это небесная кара или награда, высочайший в жизни смысл, подарок? Наверное, подарок, попытка соединить эти два разнополых существа, живущих параллельно, а в любви эти параллели пересекаются».
Отсюда и неожиданное решение центрального конфликта. Кабаниха и Катерина, которых принято считать антагонистами, оказываются женщинами одной природы: обе живут телом и страстью, обе не умеют сдерживать себя. Разница лишь в том, что одна тянется к тому, что ещё впереди, а другая держится за уходящее.
Правда Кабанихи поначалу вполне канонична: «тебе жена милее матери». Но Анастасия Светлова не мотивирует эти слова ни капризом, ни самодурством — у неё это отчаянная, трагическая ревность, и в причитаниях над сыном, с взъерошенными волосами и тёмными горящими глазами, она видится героиней античной трагедии. Правда Катерины открывается позже: Юлия Пересильд поначалу играет неподвижность и блаженную улыбку, а потом её героиня срывается с места, носится кругами по сцене, на бегу сбрасывает одежду и распускает волосы. Смирение оказывается маской — под ней те же бесы, что уже бьются в Кабанихе.
Критик Анна Павленко: «Труднообъяснимое родство двух Кабановых произрастает из некой общей природной сущности — это не просто витальная женственность обеих героинь, но с мистической подоплёкой. Даже кажется, что в момент признания Катерины в измене на лице старшей Кабановой не видно гнева. Она медленно двигается к невестке, не отрывает от неё вопрошающего взгляда. Горькое разочарование, но и сочувствие (таким видится и жест Кабанихи, приобнявшей Катерину за плечи). Даже в "говорила я…" слышится не злорадство, но какое-то глубинное понимание. Перед мощью этой незримой связи, построенной между героинями Светловой и Пересильд, рушатся все рациональные доводы, могущие указать на полярность этих двух женских миров».
❤8
«РЕВИЗОР с продолжением» (2026)
Режиссёр Валерий Фокин
Александринский театр
Премьера прошлого театрального сезона, вторая сценическая версия гоголевского «Ревизора» в Александринском театре. Главную роль исполнил Тихон Жизневский, его партнёрами по сцене стали Сергей Паршин, Александр Чевычелов, Степан Балакшин, Игорь Волков и другие.
Ирина Кириллова: «Появление Хлестакова — Т. Жизневского могло бы посоперничать с явлением любого рода звезды в старом и новом формате. Гламурно и замедленно. Поставленное движенье. Испытанная прострация. Пародийная стать. Его кок завит, его "питерский" костюмчик (приготовился поражать родные провинциальные пенаты) сидит отменно. Смущают розовые брючки, но ведь и это нынче модно, а уж как гармонирует с общей "гаммой" и на сцене, и в зале! Кажется, барин — царевич, и долго так кажется. Пока прекрасный Жизневский не покоробит фирменной смесью принца и недоросля, милого заблудившегося простака и уличного хама. Нынешний Хлестаков быстро и грубо пьянеет, гадко сплёвывает, не забывая об изяществе всяческих поз и водевильно-хореографических пассов.
"Ревизор" — великая смесь высокой комедии, юркого водевильчика, поэтического языка, фольклорного "кренделька", реальной "бытовухи" и вечной темы. Время здесь летит, едва цепляясь за жизнь, в исконную неразбериху. Пьеса неопределимого жанра и жуткой аляповатости. Так и поставили».
Режиссёр Валерий Фокин
Александринский театр
Премьера прошлого театрального сезона, вторая сценическая версия гоголевского «Ревизора» в Александринском театре. Главную роль исполнил Тихон Жизневский, его партнёрами по сцене стали Сергей Паршин, Александр Чевычелов, Степан Балакшин, Игорь Волков и другие.
Ирина Кириллова: «Появление Хлестакова — Т. Жизневского могло бы посоперничать с явлением любого рода звезды в старом и новом формате. Гламурно и замедленно. Поставленное движенье. Испытанная прострация. Пародийная стать. Его кок завит, его "питерский" костюмчик (приготовился поражать родные провинциальные пенаты) сидит отменно. Смущают розовые брючки, но ведь и это нынче модно, а уж как гармонирует с общей "гаммой" и на сцене, и в зале! Кажется, барин — царевич, и долго так кажется. Пока прекрасный Жизневский не покоробит фирменной смесью принца и недоросля, милого заблудившегося простака и уличного хама. Нынешний Хлестаков быстро и грубо пьянеет, гадко сплёвывает, не забывая об изяществе всяческих поз и водевильно-хореографических пассов.
"Ревизор" — великая смесь высокой комедии, юркого водевильчика, поэтического языка, фольклорного "кренделька", реальной "бытовухи" и вечной темы. Время здесь летит, едва цепляясь за жизнь, в исконную неразбериху. Пьеса неопределимого жанра и жуткой аляповатости. Так и поставили».
❤5
«Артист, впрочем, как и всякий художник, — это человек с обостренной психикой, с обострённой нервной системой», — читаем в книге «Репетиция — любовь моя». Чуть дальше: «К тому же актёр не только должен уметь чувствовать, но и иметь аппарат, пригодный для передачи чувства».
И ещё: «Я уверен, — пишет Эфрос, — что такого артиста можно воспитать. И прежде всего выбором определённого художественного направления. Это, как говорится, очень разрабатывает актёрскую нервную систему. Свое направление он должен любить, знать его, отстаивать… К сожалению, многие артисты — люди "бездомные", то есть не имеющие своего направления».
Актёры Эфроса оставили в истории театра очень узнаваемый след. Стоит назвать Ольгу Яковлеву, Николая Волкова, Льва Дурова — и этот ряд легко продолжается: Анатолий Грачёв, Леонид Броневой, Геннадий Сайфулин… Совершенно разные актёрские индивидуальности — и при этом сегодня, глядя записи эфросовских спектаклей, иногда ловишь себя на ощущении, что все они говорят на одном театральном языке.
Почему?
Эфрос много работал этюдами: разбор должен был немедленно переходить в действие, найденное — проверяться на сцене. «При этюдном методе действие — ствол, а слова — листва», — писал он. Не сыграть уже известный результат, а заставить мысль, чувство, реакцию родиться сейчас — на глазах у зрителя.
Отсюда, возможно, и эта узнаваемость эфросовских актёров: обострённая реакция, сбивающаяся речь, пауза внутри мысли, внезапная смена интонации, ощущение почти физической незащищённости на сцене. Яковлева, Волков и Дуров оставались совершенно разными артистами — но принадлежали одному художественному направлению.
А вам кажется, что существует особый «эфросовский актёр»? Можно ли узнать его вне зависимости от роли и исполнителя?
О режиссёрах и актёрах, которые вместе создавали новый театральный язык, — на нашем курсе «Люди и страсти русской сцены».
И ещё: «Я уверен, — пишет Эфрос, — что такого артиста можно воспитать. И прежде всего выбором определённого художественного направления. Это, как говорится, очень разрабатывает актёрскую нервную систему. Свое направление он должен любить, знать его, отстаивать… К сожалению, многие артисты — люди "бездомные", то есть не имеющие своего направления».
Актёры Эфроса оставили в истории театра очень узнаваемый след. Стоит назвать Ольгу Яковлеву, Николая Волкова, Льва Дурова — и этот ряд легко продолжается: Анатолий Грачёв, Леонид Броневой, Геннадий Сайфулин… Совершенно разные актёрские индивидуальности — и при этом сегодня, глядя записи эфросовских спектаклей, иногда ловишь себя на ощущении, что все они говорят на одном театральном языке.
Почему?
Эфрос много работал этюдами: разбор должен был немедленно переходить в действие, найденное — проверяться на сцене. «При этюдном методе действие — ствол, а слова — листва», — писал он. Не сыграть уже известный результат, а заставить мысль, чувство, реакцию родиться сейчас — на глазах у зрителя.
Отсюда, возможно, и эта узнаваемость эфросовских актёров: обострённая реакция, сбивающаяся речь, пауза внутри мысли, внезапная смена интонации, ощущение почти физической незащищённости на сцене. Яковлева, Волков и Дуров оставались совершенно разными артистами — но принадлежали одному художественному направлению.
А вам кажется, что существует особый «эфросовский актёр»? Можно ли узнать его вне зависимости от роли и исполнителя?
О режиссёрах и актёрах, которые вместе создавали новый театральный язык, — на нашем курсе «Люди и страсти русской сцены».
❤5