О профессии художника по свету известно немного: она остаётся за пределами зрительского внимания, хотя без этих профессионалов не обходится ни одна постановка. В чём именно заключается специфика работы, лучше всего расскажет сам мастер. Сегодня мы предоставим слово Павлу Бабину.
О том, что должен уметь художник по свету:
«Это чувство цвета и контраста. Очень сильно помогает в работе знание музыки, поэтому музыкальное образование будет иметь значение, особенно для музыкального театра. В профессии художника по свету сложна техническая сторона вопроса, в этом нужно разбираться».
О разной природе света:
«В каких-то постановках свет совершенно не иллюстративный, он отражает внутренние качества или переживания героя. Поэтому свет может быть неприятный, светить в глаза, мерцать. Бывает иллюстративные спектакли, например, когда мы должны увидеть рассвет или закат. В музыкальных театрах и жанрах, в мюзиклах, в моих любимых танцевальных шоу всё идёт от картинки, должно быть красиво, пышно, но каждый номер или песня будут со своими смыслами и стилем».
О самом сложном в работе:
«Самое сложное у меня было связано с площадкой — павильоном. В квадратном белом глянцевом павильоне с потолком, полом, с боковыми и задними стенами весь спектакль должен был работать проектор, очень старый и слабенький. Он еле-еле светил, любой луч, который ты на площадку кладёшь, тут же всё засвечивает. Было тяжело найти компромиссы и балансы. Иногда сложными можно назвать технические нюансы. Были спектакли, где мы несколько ночей сидели разбирались, как работают пиксельные технологичные декорации».
О минуте, ради которой всё затевается:
«Когда ты начинаешь работать над новым спектаклем это всегда нервно, сидишь как на гвоздях… приятный момент наступает после световой репетиции, когда сделан основной костяк и дальше идут мелкие корректировки, можешь уже отдаться спектаклю».
О приборах будущего:
«Будущее за видеопроекцией. Я представляю, что это будет бесшумный небольшой проектор на управляемой лире с бесконечной контрастностью и сильным световым потоком. С возможностью просто и быстро управлять контентом и мэппингом из парка таких приборов. А шутки ради, в театре с коллегами давно мечтаем о приборе, который может светить темнотой, чтобы убирать засветки с проекционных экранов, кулис и т.д.».
О том, что должен уметь художник по свету:
«Это чувство цвета и контраста. Очень сильно помогает в работе знание музыки, поэтому музыкальное образование будет иметь значение, особенно для музыкального театра. В профессии художника по свету сложна техническая сторона вопроса, в этом нужно разбираться».
О разной природе света:
«В каких-то постановках свет совершенно не иллюстративный, он отражает внутренние качества или переживания героя. Поэтому свет может быть неприятный, светить в глаза, мерцать. Бывает иллюстративные спектакли, например, когда мы должны увидеть рассвет или закат. В музыкальных театрах и жанрах, в мюзиклах, в моих любимых танцевальных шоу всё идёт от картинки, должно быть красиво, пышно, но каждый номер или песня будут со своими смыслами и стилем».
О самом сложном в работе:
«Самое сложное у меня было связано с площадкой — павильоном. В квадратном белом глянцевом павильоне с потолком, полом, с боковыми и задними стенами весь спектакль должен был работать проектор, очень старый и слабенький. Он еле-еле светил, любой луч, который ты на площадку кладёшь, тут же всё засвечивает. Было тяжело найти компромиссы и балансы. Иногда сложными можно назвать технические нюансы. Были спектакли, где мы несколько ночей сидели разбирались, как работают пиксельные технологичные декорации».
О минуте, ради которой всё затевается:
«Когда ты начинаешь работать над новым спектаклем это всегда нервно, сидишь как на гвоздях… приятный момент наступает после световой репетиции, когда сделан основной костяк и дальше идут мелкие корректировки, можешь уже отдаться спектаклю».
О приборах будущего:
«Будущее за видеопроекцией. Я представляю, что это будет бесшумный небольшой проектор на управляемой лире с бесконечной контрастностью и сильным световым потоком. С возможностью просто и быстро управлять контентом и мэппингом из парка таких приборов. А шутки ради, в театре с коллегами давно мечтаем о приборе, который может светить темнотой, чтобы убирать засветки с проекционных экранов, кулис и т.д.».
❤4
В Самарской опере «Нос» Шостаковича превратят в «спектакль-сон»
6 сентября в Самарском академическом театре оперы и балета пройдёт премьера оперы Дмитрия Шостаковича «Нос» в постановке Ксении Шостакович. Дирижёр-постановщик — Павел Смелков. Премьера приурочена к 120-летию со дня рождения композитора и откроет VII Международный фестиваль искусств «Шостакович. Над временем».
Напомним, опера «Нос» была написана Дмитрием Шостаковичем в 1927-1928 годах. Либретто, основанное на одноимённой повести Гоголя, создал сам композитор при участии Евгения Замятина, Александра Прейса и Георгия Ионина. В концертной версии «Нос» впервые прозвучал в 1929 году, а мировая премьера оперы в постановке режиссёра Николая Смолича и дирижёра Самуила Самосуда прошла 18 января 1930 года в Малом оперном театре (ныне — Михайловский театр) в Ленинграде.
Хотя «Нос» — не самое частое название в репертуаре музыкальных театров, к этому материалу продолжают обращаться режиссёры по всему миру, причём в последние годы интерес к нему возрос. В числе известных постановок оперы — спектакли Бориса Покровского, Юрия Александрова, Петера Штайна, Барри Коски, Уильяма Кентриджа, Кирилла Серебренникова, а в 2020 году Андрей Хржановский создал полнометражный мультфильм «Нос, или Заговор „не таких“», основанную на сочинении Шостаковича, повести Гоголя, а также текстах и судьбах лидеров советского авангарда.
В анонсе самарской премьеры говорится: «В 1928 году молодой Дмитрий Шостакович, которому едва исполнилось 22 года, представил миру оперу, ставшую ярким манифестом авангарда и остроумного обличения. Основанный на одноимённой повести Николая Гоголя, „Нос” – это не просто череда забавных недоразумений. Это едкое высмеивание бюрократической системы, погони за чинами и статусом, а также утраты собственной индивидуальности в стремлении к внешним атрибутам. Шостакович, с присущим ему талантом, воплощает этот абсурд в изобретательной и энергичной музыке, наполненной пародиями, гротеском и неожиданными поворотами. Здесь нет места скуке: стремительные сцены, яркие персонажи, музыкальные шутки и драматические моменты сменяют друг друга, создавая калейдоскоп эмоций. „Нос” – это опера, которая заставляет смеяться над собой и окружающим миром, но при этом побуждает к глубоким размышлениям. Она напоминает нам о том, как легко потерять себя в погоне за иллюзиями и как важно сохранять свою человечность, даже когда реальность кажется совершенно абсурдной».
О работе над постановкой режиссёр Ксения Шостакович рассказывает так: «Это авангардная опера, и, как мне кажется, одна из первых в мире с такими экспериментами с формой, с интересной звукописью. Думаю, что и оркестровку можно назвать очень необычной. Для режиссёра здесь большой простор для творчества и „безумства”. Мы стараемся уйти от бытового существования на сцене и ищем определённую пластику для каждого персонажа, погружаемся в разные уровни сна. Я бы назвала это „спектакль-сон”. Мы постарались найти образ гоголевского Петербурга, который был бы пугающим и, скорее, изнанкой настоящего Петербурга, такой город призраков. Призраки — это вообще мой любимый приём. Я уже не раз его использовала (например, в недавней премьере оперы Джакомо Пуччини «Мадам Баттерфляй» в Большом театре. – прим. редакции). <…> И мне показалось, что здесь, в этой опере, более чем уместно ввести новых персонажей, которые являются некими двойниками или проекциями персонажей, существующих в опере Шостаковича».
Помимо названных, над премьерой работают дирижёр Евгений Хохлов, художник Юлиана Лайкова, художник по свету Денис Солнцев, режиссёр по пластике Екатерина Зеленская, музыкальный консультант Ирина Соболева.
Напомним, Ксения Шостакович окончила Академический музыкальный колледж при Московской консерватории имени Чайковского по классам фортепиано и академического вокала и факультет музыкального театра ГИТИСа (курс Андрейса Жагарса) по специальности «режиссёр театра». С 2021 по 2022 год работала ассистентом режиссёра в Мариинском театре.
Источник: «Театръ».
6 сентября в Самарском академическом театре оперы и балета пройдёт премьера оперы Дмитрия Шостаковича «Нос» в постановке Ксении Шостакович. Дирижёр-постановщик — Павел Смелков. Премьера приурочена к 120-летию со дня рождения композитора и откроет VII Международный фестиваль искусств «Шостакович. Над временем».
Напомним, опера «Нос» была написана Дмитрием Шостаковичем в 1927-1928 годах. Либретто, основанное на одноимённой повести Гоголя, создал сам композитор при участии Евгения Замятина, Александра Прейса и Георгия Ионина. В концертной версии «Нос» впервые прозвучал в 1929 году, а мировая премьера оперы в постановке режиссёра Николая Смолича и дирижёра Самуила Самосуда прошла 18 января 1930 года в Малом оперном театре (ныне — Михайловский театр) в Ленинграде.
Хотя «Нос» — не самое частое название в репертуаре музыкальных театров, к этому материалу продолжают обращаться режиссёры по всему миру, причём в последние годы интерес к нему возрос. В числе известных постановок оперы — спектакли Бориса Покровского, Юрия Александрова, Петера Штайна, Барри Коски, Уильяма Кентриджа, Кирилла Серебренникова, а в 2020 году Андрей Хржановский создал полнометражный мультфильм «Нос, или Заговор „не таких“», основанную на сочинении Шостаковича, повести Гоголя, а также текстах и судьбах лидеров советского авангарда.
В анонсе самарской премьеры говорится: «В 1928 году молодой Дмитрий Шостакович, которому едва исполнилось 22 года, представил миру оперу, ставшую ярким манифестом авангарда и остроумного обличения. Основанный на одноимённой повести Николая Гоголя, „Нос” – это не просто череда забавных недоразумений. Это едкое высмеивание бюрократической системы, погони за чинами и статусом, а также утраты собственной индивидуальности в стремлении к внешним атрибутам. Шостакович, с присущим ему талантом, воплощает этот абсурд в изобретательной и энергичной музыке, наполненной пародиями, гротеском и неожиданными поворотами. Здесь нет места скуке: стремительные сцены, яркие персонажи, музыкальные шутки и драматические моменты сменяют друг друга, создавая калейдоскоп эмоций. „Нос” – это опера, которая заставляет смеяться над собой и окружающим миром, но при этом побуждает к глубоким размышлениям. Она напоминает нам о том, как легко потерять себя в погоне за иллюзиями и как важно сохранять свою человечность, даже когда реальность кажется совершенно абсурдной».
О работе над постановкой режиссёр Ксения Шостакович рассказывает так: «Это авангардная опера, и, как мне кажется, одна из первых в мире с такими экспериментами с формой, с интересной звукописью. Думаю, что и оркестровку можно назвать очень необычной. Для режиссёра здесь большой простор для творчества и „безумства”. Мы стараемся уйти от бытового существования на сцене и ищем определённую пластику для каждого персонажа, погружаемся в разные уровни сна. Я бы назвала это „спектакль-сон”. Мы постарались найти образ гоголевского Петербурга, который был бы пугающим и, скорее, изнанкой настоящего Петербурга, такой город призраков. Призраки — это вообще мой любимый приём. Я уже не раз его использовала (например, в недавней премьере оперы Джакомо Пуччини «Мадам Баттерфляй» в Большом театре. – прим. редакции). <…> И мне показалось, что здесь, в этой опере, более чем уместно ввести новых персонажей, которые являются некими двойниками или проекциями персонажей, существующих в опере Шостаковича».
Помимо названных, над премьерой работают дирижёр Евгений Хохлов, художник Юлиана Лайкова, художник по свету Денис Солнцев, режиссёр по пластике Екатерина Зеленская, музыкальный консультант Ирина Соболева.
Напомним, Ксения Шостакович окончила Академический музыкальный колледж при Московской консерватории имени Чайковского по классам фортепиано и академического вокала и факультет музыкального театра ГИТИСа (курс Андрейса Жагарса) по специальности «режиссёр театра». С 2021 по 2022 год работала ассистентом режиссёра в Мариинском театре.
Источник: «Театръ».
❤2
«Должен найтись режиссёр, который откроет тебе рёбра для свободы», — однажды сказала Ольга Яковлева об актёрской профессии.
Ей такой режиссёр встретился в 1964 году, когда Анатолий Эфрос возглавил Театр имени Ленинского комсомола. Яковлева к тому времени уже два года служила в театре, но именно Эфрос "увидел" молодую актрису.
В «Репетиции — любви моей» он вспоминал первую встречу с ней:
«Впервые я увидел Ольгу Яковлеву в какой-то маленькой роли, среди плохо игравших артистов. Я все ждал, когда те уйдут и снова выйдет она. У нее роль была быстрая-быстрая. Живая-живая. И моментальные реакции. Как бы ни одного места обдуманного. Все импульсивно, но и умно вместе с тем, вот в чем дело. Потом был спектакль, где она играла стюардессу, влюбленную в физика. Репетиции шли в зале, где стояло много соединенных кресел, взятых для починки из зрительного зала. Физик чем-то оскорбил эту стюардессу, и она так заплакала, бросилась в одно из этих кресел, и все замерли, будто это на самом деле… Вообще тягаться в непосредственных реакциях с Яковлевой очень трудно».
Стюардессой Наташей она была в «104 страницах про любовь» Эдварда Радзинского. Потом у Эфроса Яковлева сыграла Лику в «Моем бедном Марате», Нину Заречную в «Чайке», Ирину в «Трёх сёстрах», Джульетту, Дездемону, Эльвиру в «Дон Жуане», Наталью Петровну в «Месяце в деревне», Альму в «Лете и дыме».
Очень разные женщины — но Эфрос словно раз за разом исследовал через Яковлеву природу человека с избытком чувства, мысли, внутренней жизни, которому тесно в предлагаемых обстоятельствах. Наталья Крымова определила актёрскую тему Яковлевой как «уязвимость жизни, красота слабости, красота беззащитности».
Наверное, центральная актриса режиссёрского театра появляется именно так. Не потому, что ей достаётся больше всех главных ролей, а потому, что режиссёр обнаруживает в её актёрской природе что-то необходимое собственному театру — и продолжает этот разговор из спектакля в спектакль.
У Эфроса и Яковлевой он продолжался больше двадцати лет.
А может быть, в этом и заключается один из самых счастливых актёрских случаев — встретить режиссёра, который «откроет тебе рёбра для свободы»?
О таких творческих союзах — когда невозможно до конца понять режиссёра без его актёра, а актёра без его режиссёра, — говорим на курсе «Люди и страсти русской сцены».
Ей такой режиссёр встретился в 1964 году, когда Анатолий Эфрос возглавил Театр имени Ленинского комсомола. Яковлева к тому времени уже два года служила в театре, но именно Эфрос "увидел" молодую актрису.
В «Репетиции — любви моей» он вспоминал первую встречу с ней:
«Впервые я увидел Ольгу Яковлеву в какой-то маленькой роли, среди плохо игравших артистов. Я все ждал, когда те уйдут и снова выйдет она. У нее роль была быстрая-быстрая. Живая-живая. И моментальные реакции. Как бы ни одного места обдуманного. Все импульсивно, но и умно вместе с тем, вот в чем дело. Потом был спектакль, где она играла стюардессу, влюбленную в физика. Репетиции шли в зале, где стояло много соединенных кресел, взятых для починки из зрительного зала. Физик чем-то оскорбил эту стюардессу, и она так заплакала, бросилась в одно из этих кресел, и все замерли, будто это на самом деле… Вообще тягаться в непосредственных реакциях с Яковлевой очень трудно».
Стюардессой Наташей она была в «104 страницах про любовь» Эдварда Радзинского. Потом у Эфроса Яковлева сыграла Лику в «Моем бедном Марате», Нину Заречную в «Чайке», Ирину в «Трёх сёстрах», Джульетту, Дездемону, Эльвиру в «Дон Жуане», Наталью Петровну в «Месяце в деревне», Альму в «Лете и дыме».
Очень разные женщины — но Эфрос словно раз за разом исследовал через Яковлеву природу человека с избытком чувства, мысли, внутренней жизни, которому тесно в предлагаемых обстоятельствах. Наталья Крымова определила актёрскую тему Яковлевой как «уязвимость жизни, красота слабости, красота беззащитности».
Наверное, центральная актриса режиссёрского театра появляется именно так. Не потому, что ей достаётся больше всех главных ролей, а потому, что режиссёр обнаруживает в её актёрской природе что-то необходимое собственному театру — и продолжает этот разговор из спектакля в спектакль.
У Эфроса и Яковлевой он продолжался больше двадцати лет.
А может быть, в этом и заключается один из самых счастливых актёрских случаев — встретить режиссёра, который «откроет тебе рёбра для свободы»?
О таких творческих союзах — когда невозможно до конца понять режиссёра без его актёра, а актёра без его режиссёра, — говорим на курсе «Люди и страсти русской сцены».
❤7
«Грозагроза» (2017)
Режиссёр: Евгений Марчелли
Сценограф: Игорь Капитанов
В ролях: Юлия Пересильд, Павел Чинарёв, Анастасия Светлова, Виталий Кищенко, Глафира Лебедева, Дмитрий Журавлёв, Александр Якин, Ольга Балашова, Анна Галинова
Театр Наций
Евгений Марчелли отказался от классического прочтения «Грозы» как драмы нравов и обвинений в адрес «тёмного царства». По его замыслу, это спектакль о любви: «Я не знаю, любовь — это небесная кара или награда, высочайший в жизни смысл, подарок? Наверное, подарок, попытка соединить эти два разнополых существа, живущих параллельно, а в любви эти параллели пересекаются».
Отсюда и неожиданное решение центрального конфликта. Кабаниха и Катерина, которых принято считать антагонистами, оказываются женщинами одной природы: обе живут телом и страстью, обе не умеют сдерживать себя. Разница лишь в том, что одна тянется к тому, что ещё впереди, а другая держится за уходящее.
Правда Кабанихи поначалу вполне канонична: «тебе жена милее матери». Но Анастасия Светлова не мотивирует эти слова ни капризом, ни самодурством — у неё это отчаянная, трагическая ревность, и в причитаниях над сыном, с взъерошенными волосами и тёмными горящими глазами, она видится героиней античной трагедии. Правда Катерины открывается позже: Юлия Пересильд поначалу играет неподвижность и блаженную улыбку, а потом её героиня срывается с места, носится кругами по сцене, на бегу сбрасывает одежду и распускает волосы. Смирение оказывается маской — под ней те же бесы, что уже бьются в Кабанихе.
Критик Анна Павленко: «Труднообъяснимое родство двух Кабановых произрастает из некой общей природной сущности — это не просто витальная женственность обеих героинь, но с мистической подоплёкой. Даже кажется, что в момент признания Катерины в измене на лице старшей Кабановой не видно гнева. Она медленно двигается к невестке, не отрывает от неё вопрошающего взгляда. Горькое разочарование, но и сочувствие (таким видится и жест Кабанихи, приобнявшей Катерину за плечи). Даже в "говорила я…" слышится не злорадство, но какое-то глубинное понимание. Перед мощью этой незримой связи, построенной между героинями Светловой и Пересильд, рушатся все рациональные доводы, могущие указать на полярность этих двух женских миров».
Режиссёр: Евгений Марчелли
Сценограф: Игорь Капитанов
В ролях: Юлия Пересильд, Павел Чинарёв, Анастасия Светлова, Виталий Кищенко, Глафира Лебедева, Дмитрий Журавлёв, Александр Якин, Ольга Балашова, Анна Галинова
Театр Наций
Евгений Марчелли отказался от классического прочтения «Грозы» как драмы нравов и обвинений в адрес «тёмного царства». По его замыслу, это спектакль о любви: «Я не знаю, любовь — это небесная кара или награда, высочайший в жизни смысл, подарок? Наверное, подарок, попытка соединить эти два разнополых существа, живущих параллельно, а в любви эти параллели пересекаются».
Отсюда и неожиданное решение центрального конфликта. Кабаниха и Катерина, которых принято считать антагонистами, оказываются женщинами одной природы: обе живут телом и страстью, обе не умеют сдерживать себя. Разница лишь в том, что одна тянется к тому, что ещё впереди, а другая держится за уходящее.
Правда Кабанихи поначалу вполне канонична: «тебе жена милее матери». Но Анастасия Светлова не мотивирует эти слова ни капризом, ни самодурством — у неё это отчаянная, трагическая ревность, и в причитаниях над сыном, с взъерошенными волосами и тёмными горящими глазами, она видится героиней античной трагедии. Правда Катерины открывается позже: Юлия Пересильд поначалу играет неподвижность и блаженную улыбку, а потом её героиня срывается с места, носится кругами по сцене, на бегу сбрасывает одежду и распускает волосы. Смирение оказывается маской — под ней те же бесы, что уже бьются в Кабанихе.
Критик Анна Павленко: «Труднообъяснимое родство двух Кабановых произрастает из некой общей природной сущности — это не просто витальная женственность обеих героинь, но с мистической подоплёкой. Даже кажется, что в момент признания Катерины в измене на лице старшей Кабановой не видно гнева. Она медленно двигается к невестке, не отрывает от неё вопрошающего взгляда. Горькое разочарование, но и сочувствие (таким видится и жест Кабанихи, приобнявшей Катерину за плечи). Даже в "говорила я…" слышится не злорадство, но какое-то глубинное понимание. Перед мощью этой незримой связи, построенной между героинями Светловой и Пересильд, рушатся все рациональные доводы, могущие указать на полярность этих двух женских миров».
❤8
«РЕВИЗОР с продолжением» (2026)
Режиссёр Валерий Фокин
Александринский театр
Премьера прошлого театрального сезона, вторая сценическая версия гоголевского «Ревизора» в Александринском театре. Главную роль исполнил Тихон Жизневский, его партнёрами по сцене стали Сергей Паршин, Александр Чевычелов, Степан Балакшин, Игорь Волков и другие.
Ирина Кириллова: «Появление Хлестакова — Т. Жизневского могло бы посоперничать с явлением любого рода звезды в старом и новом формате. Гламурно и замедленно. Поставленное движенье. Испытанная прострация. Пародийная стать. Его кок завит, его "питерский" костюмчик (приготовился поражать родные провинциальные пенаты) сидит отменно. Смущают розовые брючки, но ведь и это нынче модно, а уж как гармонирует с общей "гаммой" и на сцене, и в зале! Кажется, барин — царевич, и долго так кажется. Пока прекрасный Жизневский не покоробит фирменной смесью принца и недоросля, милого заблудившегося простака и уличного хама. Нынешний Хлестаков быстро и грубо пьянеет, гадко сплёвывает, не забывая об изяществе всяческих поз и водевильно-хореографических пассов.
"Ревизор" — великая смесь высокой комедии, юркого водевильчика, поэтического языка, фольклорного "кренделька", реальной "бытовухи" и вечной темы. Время здесь летит, едва цепляясь за жизнь, в исконную неразбериху. Пьеса неопределимого жанра и жуткой аляповатости. Так и поставили».
Режиссёр Валерий Фокин
Александринский театр
Премьера прошлого театрального сезона, вторая сценическая версия гоголевского «Ревизора» в Александринском театре. Главную роль исполнил Тихон Жизневский, его партнёрами по сцене стали Сергей Паршин, Александр Чевычелов, Степан Балакшин, Игорь Волков и другие.
Ирина Кириллова: «Появление Хлестакова — Т. Жизневского могло бы посоперничать с явлением любого рода звезды в старом и новом формате. Гламурно и замедленно. Поставленное движенье. Испытанная прострация. Пародийная стать. Его кок завит, его "питерский" костюмчик (приготовился поражать родные провинциальные пенаты) сидит отменно. Смущают розовые брючки, но ведь и это нынче модно, а уж как гармонирует с общей "гаммой" и на сцене, и в зале! Кажется, барин — царевич, и долго так кажется. Пока прекрасный Жизневский не покоробит фирменной смесью принца и недоросля, милого заблудившегося простака и уличного хама. Нынешний Хлестаков быстро и грубо пьянеет, гадко сплёвывает, не забывая об изяществе всяческих поз и водевильно-хореографических пассов.
"Ревизор" — великая смесь высокой комедии, юркого водевильчика, поэтического языка, фольклорного "кренделька", реальной "бытовухи" и вечной темы. Время здесь летит, едва цепляясь за жизнь, в исконную неразбериху. Пьеса неопределимого жанра и жуткой аляповатости. Так и поставили».
❤5