#мюзикл_драматичен
«Пробуждение весны», «Гоголь-центр», Москва, режиссёры: Кирилл Серебренников и Алексей Франдетти
Композитор: Дункан Шейк, автор либретто: Стивен Сейтер, автор русских текстов: Женя Беркович
Спектакль в «Гоголь-центре» — российская версия бродвейского мюзикла 2006 года. Тот в свою очередь был основан на одноимённой пьесе Франка Ведекинда 1891 года. Для русского театра этот сюжет не был новым: ещё в 1907-м к этому тексту в ключе драматического театра обращался Всеволод Мейерхольд.
Что в спектакле заслуживает особого внимания и почему внимания заслуживает он сам:
1. Синтез дебютантского замаха Франдетти и профессионального мастерства Серебренникова. Именно Алексей Франдетти, прежде известный как актёр, мечтал привезти в Россию «Пробуждение весны» и ради мечты на свои деньги приобрёл права на постановку. Кирилл Серебренников принял порыв молодого режиссёра и отточил его работу до более совершенной формы, присущей сцене «Гоголь-центра».
2. Драматическая проблематика сюжета. «Пробуждение весны» разбило главный стереотип о жанре мюзикла, который существовал в российской зрительской среде. Через раскрытие темы взросления — психологического и физического — постановка ярко продемонстрировала, что мюзикл — это не всегда яркая картинка праздника жизни, а в том числе и серьёзный разговор об обществе, нравственности, чувственности.
3. Густонаселённый, но и немноголюдный мир взрослых. В истории, отражающей конфликт отцов и детей с более интимного ракурса, мир взрослых воплощали всего два актёра — Анна Гуляренко и Олег Гущин, — которые разделили между собой около дюжины персонажей. Учителя, родители, священник, врач — у них были разные интонации, но одно лицо. Это решение в том числе показало взрослую среду как общество, в котором все похожи друг на друга. А подростков, бунтующих против устройства их мира или пытающихся с ним примириться, играли действительно молодые люди — артисты «Седьмой студии» (в том числе Риналь Мухаметов, Екатерина Стеблина, Мария Поезжаева, Светлана Мамрешева, Филипп Авдеев, Харальд Розенстрём, Никита Кукушкин*, Александр Горчилин, Роман Шмаков, Александра Ревенко).
Александр Попов: «Лексика героев (отличный перевод Жени Беркович) — в том числе и в музыкальных номерах — всё время балансирует на грани и за гранью отечественной стыдливой культурной традиции, а сами герои находятся как раз в том возрасте, когда отрочество переходит в юность, когда кажется, что весь мир вокруг ощетинивается враждебным непониманием.
Острая форма и всё ещё непривычная нам откровенность повествования лишь подчёркивают целомудренность спектакля. С мюзиклом спектакль роднит финальный номер, когда впервые сменив мышиную униформу на яркие цветные костюмы и платья, герои поют анкор. Но на ярком фоне финала тем отчётливее и страшнее проступает всё то, что ему предшествовало. <...>
Кирилл Серебренников (он постановщик, сценограф и художник по костюмам) увидел мюзикл как диалект театрального языка, на котором говорит современный зритель. Именно на этом языке он решил продолжить давно начатый разговор о противостоянии личности и толпы, личности и времени».
*признан минюстом РФ иноагентом.
«Пробуждение весны», «Гоголь-центр», Москва, режиссёры: Кирилл Серебренников и Алексей Франдетти
Композитор: Дункан Шейк, автор либретто: Стивен Сейтер, автор русских текстов: Женя Беркович
Спектакль в «Гоголь-центре» — российская версия бродвейского мюзикла 2006 года. Тот в свою очередь был основан на одноимённой пьесе Франка Ведекинда 1891 года. Для русского театра этот сюжет не был новым: ещё в 1907-м к этому тексту в ключе драматического театра обращался Всеволод Мейерхольд.
Что в спектакле заслуживает особого внимания и почему внимания заслуживает он сам:
1. Синтез дебютантского замаха Франдетти и профессионального мастерства Серебренникова. Именно Алексей Франдетти, прежде известный как актёр, мечтал привезти в Россию «Пробуждение весны» и ради мечты на свои деньги приобрёл права на постановку. Кирилл Серебренников принял порыв молодого режиссёра и отточил его работу до более совершенной формы, присущей сцене «Гоголь-центра».
2. Драматическая проблематика сюжета. «Пробуждение весны» разбило главный стереотип о жанре мюзикла, который существовал в российской зрительской среде. Через раскрытие темы взросления — психологического и физического — постановка ярко продемонстрировала, что мюзикл — это не всегда яркая картинка праздника жизни, а в том числе и серьёзный разговор об обществе, нравственности, чувственности.
3. Густонаселённый, но и немноголюдный мир взрослых. В истории, отражающей конфликт отцов и детей с более интимного ракурса, мир взрослых воплощали всего два актёра — Анна Гуляренко и Олег Гущин, — которые разделили между собой около дюжины персонажей. Учителя, родители, священник, врач — у них были разные интонации, но одно лицо. Это решение в том числе показало взрослую среду как общество, в котором все похожи друг на друга. А подростков, бунтующих против устройства их мира или пытающихся с ним примириться, играли действительно молодые люди — артисты «Седьмой студии» (в том числе Риналь Мухаметов, Екатерина Стеблина, Мария Поезжаева, Светлана Мамрешева, Филипп Авдеев, Харальд Розенстрём, Никита Кукушкин*, Александр Горчилин, Роман Шмаков, Александра Ревенко).
Александр Попов: «Лексика героев (отличный перевод Жени Беркович) — в том числе и в музыкальных номерах — всё время балансирует на грани и за гранью отечественной стыдливой культурной традиции, а сами герои находятся как раз в том возрасте, когда отрочество переходит в юность, когда кажется, что весь мир вокруг ощетинивается враждебным непониманием.
Острая форма и всё ещё непривычная нам откровенность повествования лишь подчёркивают целомудренность спектакля. С мюзиклом спектакль роднит финальный номер, когда впервые сменив мышиную униформу на яркие цветные костюмы и платья, герои поют анкор. Но на ярком фоне финала тем отчётливее и страшнее проступает всё то, что ему предшествовало. <...>
Кирилл Серебренников (он постановщик, сценограф и художник по костюмам) увидел мюзикл как диалект театрального языка, на котором говорит современный зритель. Именно на этом языке он решил продолжить давно начатый разговор о противостоянии личности и толпы, личности и времени».
*признан минюстом РФ иноагентом.
❤5
Премьера «Гамлета» во МХАТе в 1924 году стала для Михаила Чехова первым шагом к созданию театра новой формации. Режиссёр и актёр стремился уйти от идеологического давления и пропаганды 1920-х годов, утверждая сцену как пространство, подчинённое потребностям духа и эстетики, открытое для философских поисков и художественных экспериментов.
Чехов сознательно очищал репертуар от конъюнктурной «уличной драматургии» и антирелигиозной риторики: «Я прежде всего изгнал из репертуара антирелигиозные тенденции… Тема данного спектакля, — объяснял он, — устремление души Гамлета к Свету. <…> Всё для Гамлета, для его трагедии, для его радости. А точка зрения на образы дана Шекспиром. Каждый образ такой, каким он виделся Шекспиру».
Эта трактовка превратила шекспировскую трагедию в глубокую духовную исповедь человека революционной эпохи, ставшую альтернативой царившей тогда бытовой и политической агитации, а сам Чехов предстал на сцене хрупким, невысоким человеком с огромными страдальческими глазами, чье сердце было разорвано жестокостью окружающего мира.
Чехов сознательно очищал репертуар от конъюнктурной «уличной драматургии» и антирелигиозной риторики: «Я прежде всего изгнал из репертуара антирелигиозные тенденции… Тема данного спектакля, — объяснял он, — устремление души Гамлета к Свету. <…> Всё для Гамлета, для его трагедии, для его радости. А точка зрения на образы дана Шекспиром. Каждый образ такой, каким он виделся Шекспиру».
Эта трактовка превратила шекспировскую трагедию в глубокую духовную исповедь человека революционной эпохи, ставшую альтернативой царившей тогда бытовой и политической агитации, а сам Чехов предстал на сцене хрупким, невысоким человеком с огромными страдальческими глазами, чье сердце было разорвано жестокостью окружающего мира.
🔥6❤3❤🔥1
Неподражаемые Марк Моррис и Михаил Барышников в объективе Энни Лейбовиц (1990).
❤🔥11🔥3❤2
«В театре краски — это артисты, они объекты и субъекты режиссёрского воздействия. С ними надо уметь достойно вести себя, быть не ниже их по уровню и при этом обязательно куда-то их вести.
Недаром сравнивают режиссёра с капитаном, который ведёт судно и говорит команде, что мы идём правильным курсом, хотя он совсем не уверен, что там будет земля. Неважно, что Колумб искал короткую дорогу в Индию, а открыл Америку. Важно, что он приплыл к каким-то берегам и удержал команду в вере в то, что они плывут туда, куда надо. То, что ты можешь по дороге открыть что-то неожиданное, — замечательно и радостно, но самое главное — пытаться плыть и искать».
Лев Додин
Как не «заблудиться» в драматургическом тексте и найти тот самый верный курс, который приведёт к пониманию структуры будущего спектакля, разберём вместе с Иваном Стависским на занятиях курса «Застольный период методом действенного анализа».
Недаром сравнивают режиссёра с капитаном, который ведёт судно и говорит команде, что мы идём правильным курсом, хотя он совсем не уверен, что там будет земля. Неважно, что Колумб искал короткую дорогу в Индию, а открыл Америку. Важно, что он приплыл к каким-то берегам и удержал команду в вере в то, что они плывут туда, куда надо. То, что ты можешь по дороге открыть что-то неожиданное, — замечательно и радостно, но самое главное — пытаться плыть и искать».
Лев Додин
Как не «заблудиться» в драматургическом тексте и найти тот самый верный курс, который приведёт к пониманию структуры будущего спектакля, разберём вместе с Иваном Стависским на занятиях курса «Застольный период методом действенного анализа».
❤5
«Какой же я Чацкий? Это не моё амплуа. Комик? Комик!» — вспоминал Сергей Юрский о своём удивлении, когда Товстоногов предложил ему главную роль в «Горе от ума».
Но в этом и был Товстоногов. Ему понадобился не привычный Чацкий — герой-резонёр, а человек трепетный, ранимый, нервный, совершенно беззащитный перед собственным умом и чувством. Знаменитый финал спектакля — Чацкий после пережитого буквально терял сознание. Сам Юрский потом называл эту роль школой и переломом в своей творческой жизни: «Георгий Александрович не учил меня новому. Он погрузил меня в него и потребовал отдачи».
После Чацкого были мечтательный Тузенбах в «Трёх сёстрах», Генрих IV в пьесе Пиранделло, профессор Полежаев в «Беспокойной старости». Юрский был одним из главных актёров товстоноговского БДТ — и именно внутри этого режиссёрского театра достиг невероятной свободы.
А потом Юрский захотел режиссировать.
И тут отношения изменились. Товстоногов не любил возникновения самостоятельных режиссёрских центров внутри БДТ. «Это мой театр», — вспоминал его слова Юрский. Первую режиссёрскую работу Юрского, «Фиесту» по Хемингуэю, Товстоногов не принял. Позже появились «Мольер» по Булгакову и «Фантазии Фарятьева» Аллы Соколовой — спектакли, в которых Юрский был и режиссёром и исполнителем главных ролей.
И здесь возникает профессиональный парадокс. Театровед Наталья Крымова замечала: у Товстоногова Юрский мог позволить себе полное погружение в роль, ту самую актёрскую безоглядность. Ставя себя сам, он приобрёл точность сценического рисунка — но вынужден был одновременно играть и следить за спектаклем со стороны. А Товстоногов Юрского-режиссёра так и не признал.
Хотя сам Юрский спустя годы говорил ровно обратное: «Как режиссёра меня породил в чистом виде именно Гога. Он соблазнил меня режиссурой».
Учитель вырастил свободного актёра. И именно этой свободы не смог принять в собственном театре.
А как вам кажется: большой актёр может стать большим режиссёром? И работает ли это в обратную сторону?
О людях, отношениях и конфликтах, из которых рождался театр, — на курсе «Люди и страсти русской сцены».
Но в этом и был Товстоногов. Ему понадобился не привычный Чацкий — герой-резонёр, а человек трепетный, ранимый, нервный, совершенно беззащитный перед собственным умом и чувством. Знаменитый финал спектакля — Чацкий после пережитого буквально терял сознание. Сам Юрский потом называл эту роль школой и переломом в своей творческой жизни: «Георгий Александрович не учил меня новому. Он погрузил меня в него и потребовал отдачи».
После Чацкого были мечтательный Тузенбах в «Трёх сёстрах», Генрих IV в пьесе Пиранделло, профессор Полежаев в «Беспокойной старости». Юрский был одним из главных актёров товстоноговского БДТ — и именно внутри этого режиссёрского театра достиг невероятной свободы.
А потом Юрский захотел режиссировать.
И тут отношения изменились. Товстоногов не любил возникновения самостоятельных режиссёрских центров внутри БДТ. «Это мой театр», — вспоминал его слова Юрский. Первую режиссёрскую работу Юрского, «Фиесту» по Хемингуэю, Товстоногов не принял. Позже появились «Мольер» по Булгакову и «Фантазии Фарятьева» Аллы Соколовой — спектакли, в которых Юрский был и режиссёром и исполнителем главных ролей.
И здесь возникает профессиональный парадокс. Театровед Наталья Крымова замечала: у Товстоногова Юрский мог позволить себе полное погружение в роль, ту самую актёрскую безоглядность. Ставя себя сам, он приобрёл точность сценического рисунка — но вынужден был одновременно играть и следить за спектаклем со стороны. А Товстоногов Юрского-режиссёра так и не признал.
Хотя сам Юрский спустя годы говорил ровно обратное: «Как режиссёра меня породил в чистом виде именно Гога. Он соблазнил меня режиссурой».
Учитель вырастил свободного актёра. И именно этой свободы не смог принять в собственном театре.
А как вам кажется: большой актёр может стать большим режиссёром? И работает ли это в обратную сторону?
О людях, отношениях и конфликтах, из которых рождался театр, — на курсе «Люди и страсти русской сцены».
💯2
О профессии художника по свету известно немного: она остаётся за пределами зрительского внимания, хотя без этих профессионалов не обходится ни одна постановка. В чём именно заключается специфика работы, лучше всего расскажет сам мастер. Сегодня мы предоставим слово Павлу Бабину.
О том, что должен уметь художник по свету:
«Это чувство цвета и контраста. Очень сильно помогает в работе знание музыки, поэтому музыкальное образование будет иметь значение, особенно для музыкального театра. В профессии художника по свету сложна техническая сторона вопроса, в этом нужно разбираться».
О разной природе света:
«В каких-то постановках свет совершенно не иллюстративный, он отражает внутренние качества или переживания героя. Поэтому свет может быть неприятный, светить в глаза, мерцать. Бывает иллюстративные спектакли, например, когда мы должны увидеть рассвет или закат. В музыкальных театрах и жанрах, в мюзиклах, в моих любимых танцевальных шоу всё идёт от картинки, должно быть красиво, пышно, но каждый номер или песня будут со своими смыслами и стилем».
О самом сложном в работе:
«Самое сложное у меня было связано с площадкой — павильоном. В квадратном белом глянцевом павильоне с потолком, полом, с боковыми и задними стенами весь спектакль должен был работать проектор, очень старый и слабенький. Он еле-еле светил, любой луч, который ты на площадку кладёшь, тут же всё засвечивает. Было тяжело найти компромиссы и балансы. Иногда сложными можно назвать технические нюансы. Были спектакли, где мы несколько ночей сидели разбирались, как работают пиксельные технологичные декорации».
О минуте, ради которой всё затевается:
«Когда ты начинаешь работать над новым спектаклем это всегда нервно, сидишь как на гвоздях… приятный момент наступает после световой репетиции, когда сделан основной костяк и дальше идут мелкие корректировки, можешь уже отдаться спектаклю».
О приборах будущего:
«Будущее за видеопроекцией. Я представляю, что это будет бесшумный небольшой проектор на управляемой лире с бесконечной контрастностью и сильным световым потоком. С возможностью просто и быстро управлять контентом и мэппингом из парка таких приборов. А шутки ради, в театре с коллегами давно мечтаем о приборе, который может светить темнотой, чтобы убирать засветки с проекционных экранов, кулис и т.д.».
О том, что должен уметь художник по свету:
«Это чувство цвета и контраста. Очень сильно помогает в работе знание музыки, поэтому музыкальное образование будет иметь значение, особенно для музыкального театра. В профессии художника по свету сложна техническая сторона вопроса, в этом нужно разбираться».
О разной природе света:
«В каких-то постановках свет совершенно не иллюстративный, он отражает внутренние качества или переживания героя. Поэтому свет может быть неприятный, светить в глаза, мерцать. Бывает иллюстративные спектакли, например, когда мы должны увидеть рассвет или закат. В музыкальных театрах и жанрах, в мюзиклах, в моих любимых танцевальных шоу всё идёт от картинки, должно быть красиво, пышно, но каждый номер или песня будут со своими смыслами и стилем».
О самом сложном в работе:
«Самое сложное у меня было связано с площадкой — павильоном. В квадратном белом глянцевом павильоне с потолком, полом, с боковыми и задними стенами весь спектакль должен был работать проектор, очень старый и слабенький. Он еле-еле светил, любой луч, который ты на площадку кладёшь, тут же всё засвечивает. Было тяжело найти компромиссы и балансы. Иногда сложными можно назвать технические нюансы. Были спектакли, где мы несколько ночей сидели разбирались, как работают пиксельные технологичные декорации».
О минуте, ради которой всё затевается:
«Когда ты начинаешь работать над новым спектаклем это всегда нервно, сидишь как на гвоздях… приятный момент наступает после световой репетиции, когда сделан основной костяк и дальше идут мелкие корректировки, можешь уже отдаться спектаклю».
О приборах будущего:
«Будущее за видеопроекцией. Я представляю, что это будет бесшумный небольшой проектор на управляемой лире с бесконечной контрастностью и сильным световым потоком. С возможностью просто и быстро управлять контентом и мэппингом из парка таких приборов. А шутки ради, в театре с коллегами давно мечтаем о приборе, который может светить темнотой, чтобы убирать засветки с проекционных экранов, кулис и т.д.».
❤4