Первый взгляд на новый балет в постановке Алексея Ратманского «Страна чудес». Премьера постановки состоялась на сцене Гамбургского балета 20 июня 2026 года.
Ещё до начала показов «Страну чудес» назвали самым дорогостоящим и технически сложным проектом за всю историю Гамбургского балета. Для самого же Ратманского постановка стала первой мировой премьерой для этой труппы.
Литературной основой спектакля стали сразу две книги Льюиса Кэрролла — «Алиса в Стране чудес» и «Алиса в Зазеркалье». Воссоздавая на подмостках атмосферу мира, где с каждым шагом всё становится «чудесатее и чудесатее», авторы предлагают зрителям решить самостоятельно, что такое Страна чудес для них — сон, фантазия или иная реальность, существующая в подсознании.
Партитуру составили произведения Габриэля Форе и Густава Холста.
Ещё до начала показов «Страну чудес» назвали самым дорогостоящим и технически сложным проектом за всю историю Гамбургского балета. Для самого же Ратманского постановка стала первой мировой премьерой для этой труппы.
Литературной основой спектакля стали сразу две книги Льюиса Кэрролла — «Алиса в Стране чудес» и «Алиса в Зазеркалье». Воссоздавая на подмостках атмосферу мира, где с каждым шагом всё становится «чудесатее и чудесатее», авторы предлагают зрителям решить самостоятельно, что такое Страна чудес для них — сон, фантазия или иная реальность, существующая в подсознании.
Партитуру составили произведения Габриэля Форе и Густава Холста.
❤2
Создание Аллой Демидовой собственного «Театра А» в начале 1990-х стало ответом на кризис репертуарной системы и стремлением к творческой свободе. Покинув статус примы Театра на Таганке, актриса выкупила права на легендарный спектакль Романа Виктюка «Федра» (1988), чтобы на пике зрелости исследовать архетипы и метафизическую глубину античных мифов, не оглядываясь на внутреннюю политику труппы.
Экономические трудности 90-х не были главной причиной этого шага — основным двигателем стала жажда независимости: желание ставить сложные моноспектакли и классические трагедии по собственному выбору, не завися от административных решений и графиков больших площадок.
Демидова посвятила своё творчество поискам «дословесного» театра. Спектакль «Федра» в постановке Романа Виктюка положил начало её глубокому интересу к античности. Вскоре свет увидели «Электра» (1992, реж. Юрий Любимов) и «Tristia» (1996, реж. Теодорос Терзопулос). Если первые работы давались актрисе непросто, то «Tristia», объединившая образы нескольких героинь, позволила ей полностью погрузиться в стихию древнегреческой трагедии и сформировать особую исполнительскую методологию.
Ключевую роль в этом процессе сыграло сотрудничество с греческим режиссёром Теодоросом Терзопулосом — рождённый на земле Еврипида и глубоко чувствующий античность, он помог Демидовой разобраться в специфике формы, сместив акцент с бытовой психологии на энергетику, пластику, паузы и архетипические смыслы.
Помимо интереса к античности, Алла Демидова сохранила любовь к слову. Говоря об этом, она всегда с благодарностью вспоминает Театр на Таганке, где ей привили вкус к устной поэзии: именно там начали проводить поэтические вечера, на которых передовые авторы читали свои стихи внимательной и благодарной публике.
Форму таких вечеров подсказал итальянский режиссёр Джорджо Стрелер. Будучи директором Театра Наций, он пригласил Демидову для участия в проекте «Голоса Европы» (1987) и поставил ей спектакль-чтение: с пюпитром, текстами и обязательным музыкальным сопровождением. Позже Демидова добавила к стихам собственные комментарии, пытаясь ответить на вопрос: во имя чего мучился поэт? Для этого актриса проводит тщательные филологические исследования, изучая биографии авторов буквально по дням.
Так поэтические программы переросли в уникальный цикл спектаклей, посвящённых жизни и творчеству отдельных авторов, создав особый феномен — Театр поэзии Аллы Демидовой.
Подробнее о ключевых поворотах в истории театра и драматических судьбах его деятелей — в новом онлайн-курсе Александра Платунова «Люди и страсти русской сцены». Присоединяйтесь!
Экономические трудности 90-х не были главной причиной этого шага — основным двигателем стала жажда независимости: желание ставить сложные моноспектакли и классические трагедии по собственному выбору, не завися от административных решений и графиков больших площадок.
Демидова посвятила своё творчество поискам «дословесного» театра. Спектакль «Федра» в постановке Романа Виктюка положил начало её глубокому интересу к античности. Вскоре свет увидели «Электра» (1992, реж. Юрий Любимов) и «Tristia» (1996, реж. Теодорос Терзопулос). Если первые работы давались актрисе непросто, то «Tristia», объединившая образы нескольких героинь, позволила ей полностью погрузиться в стихию древнегреческой трагедии и сформировать особую исполнительскую методологию.
Ключевую роль в этом процессе сыграло сотрудничество с греческим режиссёром Теодоросом Терзопулосом — рождённый на земле Еврипида и глубоко чувствующий античность, он помог Демидовой разобраться в специфике формы, сместив акцент с бытовой психологии на энергетику, пластику, паузы и архетипические смыслы.
Помимо интереса к античности, Алла Демидова сохранила любовь к слову. Говоря об этом, она всегда с благодарностью вспоминает Театр на Таганке, где ей привили вкус к устной поэзии: именно там начали проводить поэтические вечера, на которых передовые авторы читали свои стихи внимательной и благодарной публике.
Форму таких вечеров подсказал итальянский режиссёр Джорджо Стрелер. Будучи директором Театра Наций, он пригласил Демидову для участия в проекте «Голоса Европы» (1987) и поставил ей спектакль-чтение: с пюпитром, текстами и обязательным музыкальным сопровождением. Позже Демидова добавила к стихам собственные комментарии, пытаясь ответить на вопрос: во имя чего мучился поэт? Для этого актриса проводит тщательные филологические исследования, изучая биографии авторов буквально по дням.
Так поэтические программы переросли в уникальный цикл спектаклей, посвящённых жизни и творчеству отдельных авторов, создав особый феномен — Театр поэзии Аллы Демидовой.
Подробнее о ключевых поворотах в истории театра и драматических судьбах его деятелей — в новом онлайн-курсе Александра Платунова «Люди и страсти русской сцены». Присоединяйтесь!
❤2
«Я понял, что театр делает неверно, когда берёт пьесу, распределяет актёров и выпускает спектакль. Надо брать темы и выдумывать множество никому не нужных работ, а внутри этих сочинений, или репетиций на тему, искать единственный вариант будущего представления.
И когда театр научится не жалеть потерянного времени и, подобно художнику в мастерской, привыкнет к образам не для любителей салонов и выставок, — можно будет как-то надеяться на живые вещи.
Иначе что же мы имеем — лишь застывшие философии в застывших формах».
Анатолий Васильев
Что если создание спектакля — это не просто распределение ролей и следование тексту, а глубокий процесс поиска живого искусства? Что если путь к настоящему представлению лежит через множество проб, экспериментов и даже «ошибок», которые на деле приближают нас к единственному верному решению?
Когда мы позволяем себе исследовать темы, выдумывать, импровизировать и заново открывать смыслы, мы создаём пространство для настоящего творчества. Это процесс, где нет готовых ответов, но есть свобода искать и находить.
Приглашаем вас погрузиться в этот захватывающий путь на курсе «Застольный период методом действенного анализа». Здесь каждый шаг — это возможность открыть новое измерение в работе с текстом и актёром.
Присоединяйтесь!
И когда театр научится не жалеть потерянного времени и, подобно художнику в мастерской, привыкнет к образам не для любителей салонов и выставок, — можно будет как-то надеяться на живые вещи.
Иначе что же мы имеем — лишь застывшие философии в застывших формах».
Анатолий Васильев
Что если создание спектакля — это не просто распределение ролей и следование тексту, а глубокий процесс поиска живого искусства? Что если путь к настоящему представлению лежит через множество проб, экспериментов и даже «ошибок», которые на деле приближают нас к единственному верному решению?
Когда мы позволяем себе исследовать темы, выдумывать, импровизировать и заново открывать смыслы, мы создаём пространство для настоящего творчества. Это процесс, где нет готовых ответов, но есть свобода искать и находить.
Приглашаем вас погрузиться в этот захватывающий путь на курсе «Застольный период методом действенного анализа». Здесь каждый шаг — это возможность открыть новое измерение в работе с текстом и актёром.
Присоединяйтесь!
❤6👍1
— Музыканты говорят: поставить руку, поставить голос (вариант — зажать), балетным ставят выворотность, прыжок. Что можно поставить (испортить) драматическому актёру?
— Речь. Тон. Ещё актёру можно поставить обращение с текстом — это в нашей профессии почти всё. Умение воздействовать речью на сцене — это и есть чистой воды актёрское мастерство. Потому что, как ни крути, пьесы пишутся словами, и с этими словами надо как-то уметь обращаться.
Умение выстроить отношения с текстом, не разыгрывать текст, не вязнуть в словах — и есть актёрская квалификация. К слову, этим умением не владеют даже многие корифеи, которые подчёркивают Каждую... Фразу... И... Каждое... Слово — это бывает невыносимо.
Константин Райкин
Каждый творческий путь требует особых навыков. Если музыканты ставят руку и голос, а артисты балета — выворотность, то драматическому актёру важно овладеть искусством речи, находить свой тон и создавать живую связь с текстом.
Как не затеряться среди строк пьесы и открыть в них новые грани? Как избежать формального отношения к застолью и превратить его в мощный инструмент поиска? Ответы на эти вопросы раскроет Иван Стависский на нашем онлайн-курсе «Застольный период методом действенного анализа».
Фото: Полина и Софи Набока
— Речь. Тон. Ещё актёру можно поставить обращение с текстом — это в нашей профессии почти всё. Умение воздействовать речью на сцене — это и есть чистой воды актёрское мастерство. Потому что, как ни крути, пьесы пишутся словами, и с этими словами надо как-то уметь обращаться.
Умение выстроить отношения с текстом, не разыгрывать текст, не вязнуть в словах — и есть актёрская квалификация. К слову, этим умением не владеют даже многие корифеи, которые подчёркивают Каждую... Фразу... И... Каждое... Слово — это бывает невыносимо.
Константин Райкин
Каждый творческий путь требует особых навыков. Если музыканты ставят руку и голос, а артисты балета — выворотность, то драматическому актёру важно овладеть искусством речи, находить свой тон и создавать живую связь с текстом.
Как не затеряться среди строк пьесы и открыть в них новые грани? Как избежать формального отношения к застолью и превратить его в мощный инструмент поиска? Ответы на эти вопросы раскроет Иван Стависский на нашем онлайн-курсе «Застольный период методом действенного анализа».
Фото: Полина и Софи Набока
❤9
Топ-4 российских фильма от Сони Райзман:
1. «Шапито-шоу» (2011)
Режиссёр — Сергей Лобан
«Он тогда произвёл огромное впечатление на меня и ещё на большое количество людей. Мои вкусы только формировались, и сегодня, когда думаешь о нём, он остаётся как бы шедевром российского авторского кино. Хочется вообще его пересмотреть».
2. «Звонят, откройте дверь» (1965)
Режиссёр — Александр Митта
«Я посмотрела его только этим летом. До этого я об этом фильме не знала. У него поразительно классная форма, потрясающая, лёгкая, прозрачная драматургия: маленькая Проклова ходит по зимней чёрно-белой Москве и ищет первых пионеров. И удивительно, как в этой форме им удалось поговорить о таких тонких материях. Браво. Действие происходит уже в самом-самом конце оттепели, на границе с застоем».
3. «Летят журавли» (1957)
Режиссёр — Михаил Калатозов
«Этот фильм — это то, к чему вообще человечество пришло на тот момент, и лучшие его идеи выражены в такой превосходной художественной форме, которую сложно, наверное, ещё много-много десятилетий будет переплюнуть».
4. «Экспресс» (2022)
Режиссёр — Руслан Братов
«Фильм, который... Я не понимаю, как можно сделать такой фильм. Не могу разгадать эту загадку. Там есть всё абсолютное. И я его пересматриваю иногда втайне от Руслана».
1. «Шапито-шоу» (2011)
Режиссёр — Сергей Лобан
«Он тогда произвёл огромное впечатление на меня и ещё на большое количество людей. Мои вкусы только формировались, и сегодня, когда думаешь о нём, он остаётся как бы шедевром российского авторского кино. Хочется вообще его пересмотреть».
2. «Звонят, откройте дверь» (1965)
Режиссёр — Александр Митта
«Я посмотрела его только этим летом. До этого я об этом фильме не знала. У него поразительно классная форма, потрясающая, лёгкая, прозрачная драматургия: маленькая Проклова ходит по зимней чёрно-белой Москве и ищет первых пионеров. И удивительно, как в этой форме им удалось поговорить о таких тонких материях. Браво. Действие происходит уже в самом-самом конце оттепели, на границе с застоем».
3. «Летят журавли» (1957)
Режиссёр — Михаил Калатозов
«Этот фильм — это то, к чему вообще человечество пришло на тот момент, и лучшие его идеи выражены в такой превосходной художественной форме, которую сложно, наверное, ещё много-много десятилетий будет переплюнуть».
4. «Экспресс» (2022)
Режиссёр — Руслан Братов
«Фильм, который... Я не понимаю, как можно сделать такой фильм. Не могу разгадать эту загадку. Там есть всё абсолютное. И я его пересматриваю иногда втайне от Руслана».
🔥4❤3
#мюзикл_драматичен
«Пробуждение весны», «Гоголь-центр», Москва, режиссёры: Кирилл Серебренников и Алексей Франдетти
Композитор: Дункан Шейк, автор либретто: Стивен Сейтер, автор русских текстов: Женя Беркович
Спектакль в «Гоголь-центре» — российская версия бродвейского мюзикла 2006 года. Тот в свою очередь был основан на одноимённой пьесе Франка Ведекинда 1891 года. Для русского театра этот сюжет не был новым: ещё в 1907-м к этому тексту в ключе драматического театра обращался Всеволод Мейерхольд.
Что в спектакле заслуживает особого внимания и почему внимания заслуживает он сам:
1. Синтез дебютантского замаха Франдетти и профессионального мастерства Серебренникова. Именно Алексей Франдетти, прежде известный как актёр, мечтал привезти в Россию «Пробуждение весны» и ради мечты на свои деньги приобрёл права на постановку. Кирилл Серебренников принял порыв молодого режиссёра и отточил его работу до более совершенной формы, присущей сцене «Гоголь-центра».
2. Драматическая проблематика сюжета. «Пробуждение весны» разбило главный стереотип о жанре мюзикла, который существовал в российской зрительской среде. Через раскрытие темы взросления — психологического и физического — постановка ярко продемонстрировала, что мюзикл — это не всегда яркая картинка праздника жизни, а в том числе и серьёзный разговор об обществе, нравственности, чувственности.
3. Густонаселённый, но и немноголюдный мир взрослых. В истории, отражающей конфликт отцов и детей с более интимного ракурса, мир взрослых воплощали всего два актёра — Анна Гуляренко и Олег Гущин, — которые разделили между собой около дюжины персонажей. Учителя, родители, священник, врач — у них были разные интонации, но одно лицо. Это решение в том числе показало взрослую среду как общество, в котором все похожи друг на друга. А подростков, бунтующих против устройства их мира или пытающихся с ним примириться, играли действительно молодые люди — артисты «Седьмой студии» (в том числе Риналь Мухаметов, Екатерина Стеблина, Мария Поезжаева, Светлана Мамрешева, Филипп Авдеев, Харальд Розенстрём, Никита Кукушкин*, Александр Горчилин, Роман Шмаков, Александра Ревенко).
Александр Попов: «Лексика героев (отличный перевод Жени Беркович) — в том числе и в музыкальных номерах — всё время балансирует на грани и за гранью отечественной стыдливой культурной традиции, а сами герои находятся как раз в том возрасте, когда отрочество переходит в юность, когда кажется, что весь мир вокруг ощетинивается враждебным непониманием.
Острая форма и всё ещё непривычная нам откровенность повествования лишь подчёркивают целомудренность спектакля. С мюзиклом спектакль роднит финальный номер, когда впервые сменив мышиную униформу на яркие цветные костюмы и платья, герои поют анкор. Но на ярком фоне финала тем отчётливее и страшнее проступает всё то, что ему предшествовало. <...>
Кирилл Серебренников (он постановщик, сценограф и художник по костюмам) увидел мюзикл как диалект театрального языка, на котором говорит современный зритель. Именно на этом языке он решил продолжить давно начатый разговор о противостоянии личности и толпы, личности и времени».
*признан минюстом РФ иноагентом.
«Пробуждение весны», «Гоголь-центр», Москва, режиссёры: Кирилл Серебренников и Алексей Франдетти
Композитор: Дункан Шейк, автор либретто: Стивен Сейтер, автор русских текстов: Женя Беркович
Спектакль в «Гоголь-центре» — российская версия бродвейского мюзикла 2006 года. Тот в свою очередь был основан на одноимённой пьесе Франка Ведекинда 1891 года. Для русского театра этот сюжет не был новым: ещё в 1907-м к этому тексту в ключе драматического театра обращался Всеволод Мейерхольд.
Что в спектакле заслуживает особого внимания и почему внимания заслуживает он сам:
1. Синтез дебютантского замаха Франдетти и профессионального мастерства Серебренникова. Именно Алексей Франдетти, прежде известный как актёр, мечтал привезти в Россию «Пробуждение весны» и ради мечты на свои деньги приобрёл права на постановку. Кирилл Серебренников принял порыв молодого режиссёра и отточил его работу до более совершенной формы, присущей сцене «Гоголь-центра».
2. Драматическая проблематика сюжета. «Пробуждение весны» разбило главный стереотип о жанре мюзикла, который существовал в российской зрительской среде. Через раскрытие темы взросления — психологического и физического — постановка ярко продемонстрировала, что мюзикл — это не всегда яркая картинка праздника жизни, а в том числе и серьёзный разговор об обществе, нравственности, чувственности.
3. Густонаселённый, но и немноголюдный мир взрослых. В истории, отражающей конфликт отцов и детей с более интимного ракурса, мир взрослых воплощали всего два актёра — Анна Гуляренко и Олег Гущин, — которые разделили между собой около дюжины персонажей. Учителя, родители, священник, врач — у них были разные интонации, но одно лицо. Это решение в том числе показало взрослую среду как общество, в котором все похожи друг на друга. А подростков, бунтующих против устройства их мира или пытающихся с ним примириться, играли действительно молодые люди — артисты «Седьмой студии» (в том числе Риналь Мухаметов, Екатерина Стеблина, Мария Поезжаева, Светлана Мамрешева, Филипп Авдеев, Харальд Розенстрём, Никита Кукушкин*, Александр Горчилин, Роман Шмаков, Александра Ревенко).
Александр Попов: «Лексика героев (отличный перевод Жени Беркович) — в том числе и в музыкальных номерах — всё время балансирует на грани и за гранью отечественной стыдливой культурной традиции, а сами герои находятся как раз в том возрасте, когда отрочество переходит в юность, когда кажется, что весь мир вокруг ощетинивается враждебным непониманием.
Острая форма и всё ещё непривычная нам откровенность повествования лишь подчёркивают целомудренность спектакля. С мюзиклом спектакль роднит финальный номер, когда впервые сменив мышиную униформу на яркие цветные костюмы и платья, герои поют анкор. Но на ярком фоне финала тем отчётливее и страшнее проступает всё то, что ему предшествовало. <...>
Кирилл Серебренников (он постановщик, сценограф и художник по костюмам) увидел мюзикл как диалект театрального языка, на котором говорит современный зритель. Именно на этом языке он решил продолжить давно начатый разговор о противостоянии личности и толпы, личности и времени».
*признан минюстом РФ иноагентом.
❤5