Мы уже рассказывали о Гамлете в исполнении Павла Мочалова и его соперничестве с трактовкой Василия Каратыгина. А что, если перенестись на полтора века вперёд? Как изменился эталонный принц императорской сцены в радикальном прочтении Владимира Высоцкого на сцене Театра на Таганке?
В обоих случаях образ Гамлета стал переломным для истории российского театра. Разделённые полутора веками, оба артиста совершили схожий творческий прорыв: они превратили классического рефлексирующего героя в актуального современника, говорящего на понятном зрителю языке страсти и бунта.
Если Гамлет Мочалова, будучи человеком мыслящим, страдал от собственного бездействия, а глубокая рефлексия парализовала его волю к мести (это был манифест «лишнего человека» XIX века), то Гамлет Высоцкого являл собой образец чистого диссидентства. Вместо сомневающегося, утончённого и бледного «принца из Виттенберга» на сцене появился жёсткий, бескомпромиссный бунтарь и поэт, ведущий войну на уничтожение с лживой государственной системой.
Гамлет справедливо считается вершиной театральной биографии Высоцкого: спектакль выдержал 317 представлений — поэт, явивший принца в джинсах и свитере, с гитарой в руках, создал портрет поколения, созвучный молодёжи той эпохи.
Сегодня особенно интересно рассматривать культовые образы мировой драматургии в панораме насыщенной истории русского театра. Через призму сцены, её трансформаций и эволюции можно точно понять, какие настроения переживало общество. На нашем новом онлайн-курсе «Люди и страсти русской сцены» Александр Платунов разбирает легендарные спектакли и роли не только в контексте театральной системы, но и в широком историческом ландшафте России. Присоединяйтесь!
В обоих случаях образ Гамлета стал переломным для истории российского театра. Разделённые полутора веками, оба артиста совершили схожий творческий прорыв: они превратили классического рефлексирующего героя в актуального современника, говорящего на понятном зрителю языке страсти и бунта.
Если Гамлет Мочалова, будучи человеком мыслящим, страдал от собственного бездействия, а глубокая рефлексия парализовала его волю к мести (это был манифест «лишнего человека» XIX века), то Гамлет Высоцкого являл собой образец чистого диссидентства. Вместо сомневающегося, утончённого и бледного «принца из Виттенберга» на сцене появился жёсткий, бескомпромиссный бунтарь и поэт, ведущий войну на уничтожение с лживой государственной системой.
Гамлет справедливо считается вершиной театральной биографии Высоцкого: спектакль выдержал 317 представлений — поэт, явивший принца в джинсах и свитере, с гитарой в руках, создал портрет поколения, созвучный молодёжи той эпохи.
Сегодня особенно интересно рассматривать культовые образы мировой драматургии в панораме насыщенной истории русского театра. Через призму сцены, её трансформаций и эволюции можно точно понять, какие настроения переживало общество. На нашем новом онлайн-курсе «Люди и страсти русской сцены» Александр Платунов разбирает легендарные спектакли и роли не только в контексте театральной системы, но и в широком историческом ландшафте России. Присоединяйтесь!
❤6🔥2
Первый взгляд на новый балет в постановке Алексея Ратманского «Страна чудес». Премьера постановки состоялась на сцене Гамбургского балета 20 июня 2026 года.
Ещё до начала показов «Страну чудес» назвали самым дорогостоящим и технически сложным проектом за всю историю Гамбургского балета. Для самого же Ратманского постановка стала первой мировой премьерой для этой труппы.
Литературной основой спектакля стали сразу две книги Льюиса Кэрролла — «Алиса в Стране чудес» и «Алиса в Зазеркалье». Воссоздавая на подмостках атмосферу мира, где с каждым шагом всё становится «чудесатее и чудесатее», авторы предлагают зрителям решить самостоятельно, что такое Страна чудес для них — сон, фантазия или иная реальность, существующая в подсознании.
Партитуру составили произведения Габриэля Форе и Густава Холста.
Ещё до начала показов «Страну чудес» назвали самым дорогостоящим и технически сложным проектом за всю историю Гамбургского балета. Для самого же Ратманского постановка стала первой мировой премьерой для этой труппы.
Литературной основой спектакля стали сразу две книги Льюиса Кэрролла — «Алиса в Стране чудес» и «Алиса в Зазеркалье». Воссоздавая на подмостках атмосферу мира, где с каждым шагом всё становится «чудесатее и чудесатее», авторы предлагают зрителям решить самостоятельно, что такое Страна чудес для них — сон, фантазия или иная реальность, существующая в подсознании.
Партитуру составили произведения Габриэля Форе и Густава Холста.
❤2
Создание Аллой Демидовой собственного «Театра А» в начале 1990-х стало ответом на кризис репертуарной системы и стремлением к творческой свободе. Покинув статус примы Театра на Таганке, актриса выкупила права на легендарный спектакль Романа Виктюка «Федра» (1988), чтобы на пике зрелости исследовать архетипы и метафизическую глубину античных мифов, не оглядываясь на внутреннюю политику труппы.
Экономические трудности 90-х не были главной причиной этого шага — основным двигателем стала жажда независимости: желание ставить сложные моноспектакли и классические трагедии по собственному выбору, не завися от административных решений и графиков больших площадок.
Демидова посвятила своё творчество поискам «дословесного» театра. Спектакль «Федра» в постановке Романа Виктюка положил начало её глубокому интересу к античности. Вскоре свет увидели «Электра» (1992, реж. Юрий Любимов) и «Tristia» (1996, реж. Теодорос Терзопулос). Если первые работы давались актрисе непросто, то «Tristia», объединившая образы нескольких героинь, позволила ей полностью погрузиться в стихию древнегреческой трагедии и сформировать особую исполнительскую методологию.
Ключевую роль в этом процессе сыграло сотрудничество с греческим режиссёром Теодоросом Терзопулосом — рождённый на земле Еврипида и глубоко чувствующий античность, он помог Демидовой разобраться в специфике формы, сместив акцент с бытовой психологии на энергетику, пластику, паузы и архетипические смыслы.
Помимо интереса к античности, Алла Демидова сохранила любовь к слову. Говоря об этом, она всегда с благодарностью вспоминает Театр на Таганке, где ей привили вкус к устной поэзии: именно там начали проводить поэтические вечера, на которых передовые авторы читали свои стихи внимательной и благодарной публике.
Форму таких вечеров подсказал итальянский режиссёр Джорджо Стрелер. Будучи директором Театра Наций, он пригласил Демидову для участия в проекте «Голоса Европы» (1987) и поставил ей спектакль-чтение: с пюпитром, текстами и обязательным музыкальным сопровождением. Позже Демидова добавила к стихам собственные комментарии, пытаясь ответить на вопрос: во имя чего мучился поэт? Для этого актриса проводит тщательные филологические исследования, изучая биографии авторов буквально по дням.
Так поэтические программы переросли в уникальный цикл спектаклей, посвящённых жизни и творчеству отдельных авторов, создав особый феномен — Театр поэзии Аллы Демидовой.
Подробнее о ключевых поворотах в истории театра и драматических судьбах его деятелей — в новом онлайн-курсе Александра Платунова «Люди и страсти русской сцены». Присоединяйтесь!
Экономические трудности 90-х не были главной причиной этого шага — основным двигателем стала жажда независимости: желание ставить сложные моноспектакли и классические трагедии по собственному выбору, не завися от административных решений и графиков больших площадок.
Демидова посвятила своё творчество поискам «дословесного» театра. Спектакль «Федра» в постановке Романа Виктюка положил начало её глубокому интересу к античности. Вскоре свет увидели «Электра» (1992, реж. Юрий Любимов) и «Tristia» (1996, реж. Теодорос Терзопулос). Если первые работы давались актрисе непросто, то «Tristia», объединившая образы нескольких героинь, позволила ей полностью погрузиться в стихию древнегреческой трагедии и сформировать особую исполнительскую методологию.
Ключевую роль в этом процессе сыграло сотрудничество с греческим режиссёром Теодоросом Терзопулосом — рождённый на земле Еврипида и глубоко чувствующий античность, он помог Демидовой разобраться в специфике формы, сместив акцент с бытовой психологии на энергетику, пластику, паузы и архетипические смыслы.
Помимо интереса к античности, Алла Демидова сохранила любовь к слову. Говоря об этом, она всегда с благодарностью вспоминает Театр на Таганке, где ей привили вкус к устной поэзии: именно там начали проводить поэтические вечера, на которых передовые авторы читали свои стихи внимательной и благодарной публике.
Форму таких вечеров подсказал итальянский режиссёр Джорджо Стрелер. Будучи директором Театра Наций, он пригласил Демидову для участия в проекте «Голоса Европы» (1987) и поставил ей спектакль-чтение: с пюпитром, текстами и обязательным музыкальным сопровождением. Позже Демидова добавила к стихам собственные комментарии, пытаясь ответить на вопрос: во имя чего мучился поэт? Для этого актриса проводит тщательные филологические исследования, изучая биографии авторов буквально по дням.
Так поэтические программы переросли в уникальный цикл спектаклей, посвящённых жизни и творчеству отдельных авторов, создав особый феномен — Театр поэзии Аллы Демидовой.
Подробнее о ключевых поворотах в истории театра и драматических судьбах его деятелей — в новом онлайн-курсе Александра Платунова «Люди и страсти русской сцены». Присоединяйтесь!
❤2
«Я понял, что театр делает неверно, когда берёт пьесу, распределяет актёров и выпускает спектакль. Надо брать темы и выдумывать множество никому не нужных работ, а внутри этих сочинений, или репетиций на тему, искать единственный вариант будущего представления.
И когда театр научится не жалеть потерянного времени и, подобно художнику в мастерской, привыкнет к образам не для любителей салонов и выставок, — можно будет как-то надеяться на живые вещи.
Иначе что же мы имеем — лишь застывшие философии в застывших формах».
Анатолий Васильев
Что если создание спектакля — это не просто распределение ролей и следование тексту, а глубокий процесс поиска живого искусства? Что если путь к настоящему представлению лежит через множество проб, экспериментов и даже «ошибок», которые на деле приближают нас к единственному верному решению?
Когда мы позволяем себе исследовать темы, выдумывать, импровизировать и заново открывать смыслы, мы создаём пространство для настоящего творчества. Это процесс, где нет готовых ответов, но есть свобода искать и находить.
Приглашаем вас погрузиться в этот захватывающий путь на курсе «Застольный период методом действенного анализа». Здесь каждый шаг — это возможность открыть новое измерение в работе с текстом и актёром.
Присоединяйтесь!
И когда театр научится не жалеть потерянного времени и, подобно художнику в мастерской, привыкнет к образам не для любителей салонов и выставок, — можно будет как-то надеяться на живые вещи.
Иначе что же мы имеем — лишь застывшие философии в застывших формах».
Анатолий Васильев
Что если создание спектакля — это не просто распределение ролей и следование тексту, а глубокий процесс поиска живого искусства? Что если путь к настоящему представлению лежит через множество проб, экспериментов и даже «ошибок», которые на деле приближают нас к единственному верному решению?
Когда мы позволяем себе исследовать темы, выдумывать, импровизировать и заново открывать смыслы, мы создаём пространство для настоящего творчества. Это процесс, где нет готовых ответов, но есть свобода искать и находить.
Приглашаем вас погрузиться в этот захватывающий путь на курсе «Застольный период методом действенного анализа». Здесь каждый шаг — это возможность открыть новое измерение в работе с текстом и актёром.
Присоединяйтесь!
❤6👍1
— Музыканты говорят: поставить руку, поставить голос (вариант — зажать), балетным ставят выворотность, прыжок. Что можно поставить (испортить) драматическому актёру?
— Речь. Тон. Ещё актёру можно поставить обращение с текстом — это в нашей профессии почти всё. Умение воздействовать речью на сцене — это и есть чистой воды актёрское мастерство. Потому что, как ни крути, пьесы пишутся словами, и с этими словами надо как-то уметь обращаться.
Умение выстроить отношения с текстом, не разыгрывать текст, не вязнуть в словах — и есть актёрская квалификация. К слову, этим умением не владеют даже многие корифеи, которые подчёркивают Каждую... Фразу... И... Каждое... Слово — это бывает невыносимо.
Константин Райкин
Каждый творческий путь требует особых навыков. Если музыканты ставят руку и голос, а артисты балета — выворотность, то драматическому актёру важно овладеть искусством речи, находить свой тон и создавать живую связь с текстом.
Как не затеряться среди строк пьесы и открыть в них новые грани? Как избежать формального отношения к застолью и превратить его в мощный инструмент поиска? Ответы на эти вопросы раскроет Иван Стависский на нашем онлайн-курсе «Застольный период методом действенного анализа».
Фото: Полина и Софи Набока
— Речь. Тон. Ещё актёру можно поставить обращение с текстом — это в нашей профессии почти всё. Умение воздействовать речью на сцене — это и есть чистой воды актёрское мастерство. Потому что, как ни крути, пьесы пишутся словами, и с этими словами надо как-то уметь обращаться.
Умение выстроить отношения с текстом, не разыгрывать текст, не вязнуть в словах — и есть актёрская квалификация. К слову, этим умением не владеют даже многие корифеи, которые подчёркивают Каждую... Фразу... И... Каждое... Слово — это бывает невыносимо.
Константин Райкин
Каждый творческий путь требует особых навыков. Если музыканты ставят руку и голос, а артисты балета — выворотность, то драматическому актёру важно овладеть искусством речи, находить свой тон и создавать живую связь с текстом.
Как не затеряться среди строк пьесы и открыть в них новые грани? Как избежать формального отношения к застолью и превратить его в мощный инструмент поиска? Ответы на эти вопросы раскроет Иван Стависский на нашем онлайн-курсе «Застольный период методом действенного анализа».
Фото: Полина и Софи Набока
❤9