Легенда о цирюльнике-убийце Суини Тодде стала для многих источником вдохновения. Ещё в 1970-х этот сюжет захватил легендарного Стивена Сондхайма: он написал стихи и музыку, которые стали основой для нового бродвейского мюзикла, а в 2007 году зазвучали и с киноэкранов по всему миру. Именно тогда Тим Бёртон представил свой фильм «Суини Тодд, маньяк-цирюльник с Флит-стрит» с Джонни Деппом, Хеленой Бонем Картер, Аланом Рикманом.
Но не стоит думать, что на этом история мюзикла закончилась. В 2017-м одноимённая постановка пополнила репертуар московского Театра на Таганке. Всё началось с проекта «Репетиция», в рамках которого молодые, но уже состоявшиеся режиссёры предлагали свои идеи — вот тогда-то Алексей Франдетти и предложил Ирине Апексимовой взяться за этот «музыкальный триллер».
Но, кажется, это был бы не так хорошо знакомый нам экспериментатор Франдетти, если бы он не привнёс ничего нового в российский мюзикл. Своего «Суини Тодда» режиссёр превратил в иммерсивный мюзикл, где зрители располагались за столиками, как в кабаре, и оказывались внутри действия.
«Я это сделал не потому, что это модно, — объяснял он. — Первый иммерсивный мюзикл, о котором знаю я – "Кандид", поставил его Гарольд Принс в 1978 году. Артисты тоже ходили среди зрителей и взаимодействовали с ними. Мне казалось, что наша история выходит на русском языке впервые, и она не простая, зрителю нужно помочь и воздействовать на него большим количеством выразительных средств. Именно поэтому родилась идея существования спектакля в зрительном зале. С другой стороны, я считаю, что ничего нового не придумано. Иммерсивный спектакль появился тогда, когда в церквях начали показывать рождественские постановки. То есть фишке-то довольно много лет. Да и жанр всё время хочется двигать вперед, придумывать что-то новое».
Переводы текстов подготовил сам Алексей Франдетти. Более того, по ходу репетиций режиссёр показывал самому Стивену Сондхайму отрывки будущего спектакля, эскизы декораций и костюмов.
Но не стоит думать, что на этом история мюзикла закончилась. В 2017-м одноимённая постановка пополнила репертуар московского Театра на Таганке. Всё началось с проекта «Репетиция», в рамках которого молодые, но уже состоявшиеся режиссёры предлагали свои идеи — вот тогда-то Алексей Франдетти и предложил Ирине Апексимовой взяться за этот «музыкальный триллер».
Но, кажется, это был бы не так хорошо знакомый нам экспериментатор Франдетти, если бы он не привнёс ничего нового в российский мюзикл. Своего «Суини Тодда» режиссёр превратил в иммерсивный мюзикл, где зрители располагались за столиками, как в кабаре, и оказывались внутри действия.
«Я это сделал не потому, что это модно, — объяснял он. — Первый иммерсивный мюзикл, о котором знаю я – "Кандид", поставил его Гарольд Принс в 1978 году. Артисты тоже ходили среди зрителей и взаимодействовали с ними. Мне казалось, что наша история выходит на русском языке впервые, и она не простая, зрителю нужно помочь и воздействовать на него большим количеством выразительных средств. Именно поэтому родилась идея существования спектакля в зрительном зале. С другой стороны, я считаю, что ничего нового не придумано. Иммерсивный спектакль появился тогда, когда в церквях начали показывать рождественские постановки. То есть фишке-то довольно много лет. Да и жанр всё время хочется двигать вперед, придумывать что-то новое».
Переводы текстов подготовил сам Алексей Франдетти. Более того, по ходу репетиций режиссёр показывал самому Стивену Сондхайму отрывки будущего спектакля, эскизы декораций и костюмов.
❤5🔥2
Андрей Миронов исполнял роль Фигаро в Театре Сатиры на протяжении 18 лет, став для этого спектакля настоящим «дирижёром» сценического времени.
Постановка Валентина Плучека требовала стремительного, почти вихревого ритма: ведь всё действие пьесы Бомарше укладывается в один безумный день, насыщенный интригами.
Миронов управлял темпоритмом этого масштабного полотна, безусловно благодаря уникальному дару, а также определенный актёрской технике.
Коллеги, включая Александра Ширвиндта (графа Альмавиву), отмечали у партнёра «шампанский» темперамент — способность мгновенно заряжать пространство энергией, искриться и задавать бешеный темп. Этот внутренний метроном артиста заставлял всех остальных персонажей подстраиваться под его скорость: если Фигаро ускорялся, весь замок графа начинал двигаться быстрее.
Обладая абсолютным чувством ритма, Миронов существовал на стыке драматического театра и мюзикла. Каждое его движение — от поклона до стремительного прохода мимо кулис под барочную музыку — было выверено по долям секунды. Он физически подталкивал действие вперед, увлекая за собой остальных участников ансамбля.
Однако управлять темпом — значит не только бежать вперёд. Миронов виртуозно владел искусством резкого торможения. В комических сценах он развивал невероятную скорость речи, сыпал репликами, а затем внезапно замирал в пластической паузе.
Самым ярким примером смены регистра стал знаменитый финальный монолог Фигаро («О женщина, женщина!..»). После трёх часов искрометного веселья Миронов резко обрывал комедийный ритм — время на сцене замедлялось, становилось густым и тяжелым, а перед зрителями возникала уже не комедия положений, а глубокая человеческая драма умного, уставшего и уязвимого человека.
Андрей Миронов не просто играл персонажа — он держал в руках невидимые нити всей конструкции Плучека. Спектакль жил, дышал и двигался в такт сердцу его главного героя — вплоть до того самого трагического августовского дня 1987 года, когда сердце великого актёра остановилось прямо посреди финального акта «Женитьбы Фигаро».
Больше о великих отечественных спектаклях, выдающихся артистов русской сцены и их судьбах рассказывает Александр Платунов на нашем новом онлайн-курсе «Люди и страсти русской сцены». Присоединяйтесь!
Постановка Валентина Плучека требовала стремительного, почти вихревого ритма: ведь всё действие пьесы Бомарше укладывается в один безумный день, насыщенный интригами.
Миронов управлял темпоритмом этого масштабного полотна, безусловно благодаря уникальному дару, а также определенный актёрской технике.
Коллеги, включая Александра Ширвиндта (графа Альмавиву), отмечали у партнёра «шампанский» темперамент — способность мгновенно заряжать пространство энергией, искриться и задавать бешеный темп. Этот внутренний метроном артиста заставлял всех остальных персонажей подстраиваться под его скорость: если Фигаро ускорялся, весь замок графа начинал двигаться быстрее.
Обладая абсолютным чувством ритма, Миронов существовал на стыке драматического театра и мюзикла. Каждое его движение — от поклона до стремительного прохода мимо кулис под барочную музыку — было выверено по долям секунды. Он физически подталкивал действие вперед, увлекая за собой остальных участников ансамбля.
Однако управлять темпом — значит не только бежать вперёд. Миронов виртуозно владел искусством резкого торможения. В комических сценах он развивал невероятную скорость речи, сыпал репликами, а затем внезапно замирал в пластической паузе.
Самым ярким примером смены регистра стал знаменитый финальный монолог Фигаро («О женщина, женщина!..»). После трёх часов искрометного веселья Миронов резко обрывал комедийный ритм — время на сцене замедлялось, становилось густым и тяжелым, а перед зрителями возникала уже не комедия положений, а глубокая человеческая драма умного, уставшего и уязвимого человека.
Андрей Миронов не просто играл персонажа — он держал в руках невидимые нити всей конструкции Плучека. Спектакль жил, дышал и двигался в такт сердцу его главного героя — вплоть до того самого трагического августовского дня 1987 года, когда сердце великого актёра остановилось прямо посреди финального акта «Женитьбы Фигаро».
Больше о великих отечественных спектаклях, выдающихся артистов русской сцены и их судьбах рассказывает Александр Платунов на нашем новом онлайн-курсе «Люди и страсти русской сцены». Присоединяйтесь!
❤6🔥5🤝3
Софья Апфельбаум покидает пост директора РАМТа
Директор Российского академического Молодёжного театра Софья Апфельбаум покидает свою должность, которую она занимала с 2015 года. Об этом вчера, 28 августа, сообщил на сборе труппы президент РАМТа Алексей Бородин.
Алексей Бородин сообщил, что Софья Апфельбаум займётся «продюсированием творческих проектов» театра, а директором РАМТа станет Кирилл Рыбкин, с 2015 года занимавший должность заместителя директора по работе со зрителями.
Софья Апфельбаум работала директором РАМТа более 10 лет и за это время очень многое сделала для театра. При ней Молодёжный нарастил невиданные мощности и работает сразу на пяти площадках — Большой и Маленькой сценах, в Чёрной и Белой комнате, а летом ещё и в Театральном дворике. И везде полные залы и ажиотажный спрос на билеты.
На посту директора Софья Апфельбаум внедряла в жизнь новые экономические подходы — ещё в 2017 году РАМТ стал первым российским театром, создавшим фонд целевого капитала, помогающего финансировать внебюджетные экспериментальные проекты. А в РАМТе их больше, чем в любом другом театре: это драматургические конкурсы по поиску новых текстов и лаборатории новых форм, читки современной прозы для детей и подростков, мастерская инсценирования и другие события, в результате которых в репертуаре появилось много новых спектаклей молодых авторов. Также РАМТ активно работает со своей аудиторией, организует образовательные клубы для юных зрителей и проект «Театр+», создавая к каждой премьере обширную просветительскую программу.
На плечи Софьи Апфельбаум легла серьёзная нагрузка по организации празднования столетнего юбилея театра, которое продолжалось целый сезон и состояло из множества событий — от уникальных премьер до издания книг об истории РАМТа и самого здания театра, чьи исторические фасады были бережно восстановлены также под чутким руководством директора.
Чрезвычайно ценил Апфельбаум и Алексей Бородин — бессменный худрук РАМТа с 1980 года, недавно перешедший с этого поста на должность президента театра. Он говорил: «Человека более светлого, чем Софья Апфельбаум, честного, открытого всему творческому и при этом строгого в плане того, чтобы всё было так, как должно, трудно себе представить. И это было моё большое везение, когда мне удалось её уговорить после работы в министерстве культуры прийти к нам в театр. И всё расцвело — расцвело именно ясностью и честностью».
Софья Апфельбаум — лауреат театральных премий «МК» и «Звезда Театрала» в номинации «Лучший директор», а также Международной премии Станиславского в номинации «Организация театрального дела».
Источник: «Театръ».
Директор Российского академического Молодёжного театра Софья Апфельбаум покидает свою должность, которую она занимала с 2015 года. Об этом вчера, 28 августа, сообщил на сборе труппы президент РАМТа Алексей Бородин.
Алексей Бородин сообщил, что Софья Апфельбаум займётся «продюсированием творческих проектов» театра, а директором РАМТа станет Кирилл Рыбкин, с 2015 года занимавший должность заместителя директора по работе со зрителями.
Софья Апфельбаум работала директором РАМТа более 10 лет и за это время очень многое сделала для театра. При ней Молодёжный нарастил невиданные мощности и работает сразу на пяти площадках — Большой и Маленькой сценах, в Чёрной и Белой комнате, а летом ещё и в Театральном дворике. И везде полные залы и ажиотажный спрос на билеты.
На посту директора Софья Апфельбаум внедряла в жизнь новые экономические подходы — ещё в 2017 году РАМТ стал первым российским театром, создавшим фонд целевого капитала, помогающего финансировать внебюджетные экспериментальные проекты. А в РАМТе их больше, чем в любом другом театре: это драматургические конкурсы по поиску новых текстов и лаборатории новых форм, читки современной прозы для детей и подростков, мастерская инсценирования и другие события, в результате которых в репертуаре появилось много новых спектаклей молодых авторов. Также РАМТ активно работает со своей аудиторией, организует образовательные клубы для юных зрителей и проект «Театр+», создавая к каждой премьере обширную просветительскую программу.
На плечи Софьи Апфельбаум легла серьёзная нагрузка по организации празднования столетнего юбилея театра, которое продолжалось целый сезон и состояло из множества событий — от уникальных премьер до издания книг об истории РАМТа и самого здания театра, чьи исторические фасады были бережно восстановлены также под чутким руководством директора.
Чрезвычайно ценил Апфельбаум и Алексей Бородин — бессменный худрук РАМТа с 1980 года, недавно перешедший с этого поста на должность президента театра. Он говорил: «Человека более светлого, чем Софья Апфельбаум, честного, открытого всему творческому и при этом строгого в плане того, чтобы всё было так, как должно, трудно себе представить. И это было моё большое везение, когда мне удалось её уговорить после работы в министерстве культуры прийти к нам в театр. И всё расцвело — расцвело именно ясностью и честностью».
Софья Апфельбаум — лауреат театральных премий «МК» и «Звезда Театрала» в номинации «Лучший директор», а также Международной премии Станиславского в номинации «Организация театрального дела».
Источник: «Театръ».
😭6❤5
Никакой серьёзности — просто Ева Грин и её любимые собаки, Винстон и Нора.
🔥9❤5
Мы уже рассказывали о Гамлете в исполнении Павла Мочалова и его соперничестве с трактовкой Василия Каратыгина. А что, если перенестись на полтора века вперёд? Как изменился эталонный принц императорской сцены в радикальном прочтении Владимира Высоцкого на сцене Театра на Таганке?
В обоих случаях образ Гамлета стал переломным для истории российского театра. Разделённые полутора веками, оба артиста совершили схожий творческий прорыв: они превратили классического рефлексирующего героя в актуального современника, говорящего на понятном зрителю языке страсти и бунта.
Если Гамлет Мочалова, будучи человеком мыслящим, страдал от собственного бездействия, а глубокая рефлексия парализовала его волю к мести (это был манифест «лишнего человека» XIX века), то Гамлет Высоцкого являл собой образец чистого диссидентства. Вместо сомневающегося, утончённого и бледного «принца из Виттенберга» на сцене появился жёсткий, бескомпромиссный бунтарь и поэт, ведущий войну на уничтожение с лживой государственной системой.
Гамлет справедливо считается вершиной театральной биографии Высоцкого: спектакль выдержал 317 представлений — поэт, явивший принца в джинсах и свитере, с гитарой в руках, создал портрет поколения, созвучный молодёжи той эпохи.
Сегодня особенно интересно рассматривать культовые образы мировой драматургии в панораме насыщенной истории русского театра. Через призму сцены, её трансформаций и эволюции можно точно понять, какие настроения переживало общество. На нашем новом онлайн-курсе «Люди и страсти русской сцены» Александр Платунов разбирает легендарные спектакли и роли не только в контексте театральной системы, но и в широком историческом ландшафте России. Присоединяйтесь!
В обоих случаях образ Гамлета стал переломным для истории российского театра. Разделённые полутора веками, оба артиста совершили схожий творческий прорыв: они превратили классического рефлексирующего героя в актуального современника, говорящего на понятном зрителю языке страсти и бунта.
Если Гамлет Мочалова, будучи человеком мыслящим, страдал от собственного бездействия, а глубокая рефлексия парализовала его волю к мести (это был манифест «лишнего человека» XIX века), то Гамлет Высоцкого являл собой образец чистого диссидентства. Вместо сомневающегося, утончённого и бледного «принца из Виттенберга» на сцене появился жёсткий, бескомпромиссный бунтарь и поэт, ведущий войну на уничтожение с лживой государственной системой.
Гамлет справедливо считается вершиной театральной биографии Высоцкого: спектакль выдержал 317 представлений — поэт, явивший принца в джинсах и свитере, с гитарой в руках, создал портрет поколения, созвучный молодёжи той эпохи.
Сегодня особенно интересно рассматривать культовые образы мировой драматургии в панораме насыщенной истории русского театра. Через призму сцены, её трансформаций и эволюции можно точно понять, какие настроения переживало общество. На нашем новом онлайн-курсе «Люди и страсти русской сцены» Александр Платунов разбирает легендарные спектакли и роли не только в контексте театральной системы, но и в широком историческом ландшафте России. Присоединяйтесь!
❤6🔥2