Режиссёр и автор – полноправные соавторы или вольный интерпретатор и вдохновитель? Где начинается «личное творческое пространство» одного и заканчивается свобода другого? Вот какого мнения придерживался Римас Туминас:
«Каждый автор становится незримым другом, близким человеком. Потому я не могу ни исправлять, ни менять название. Зачем? Для чего? Если "Маскарад" – то "Маскарад", если "Дядя Ваня" – то "Дядя Ваня", "Анна Каренина" – это "Анна Каренина". Зачем? Как такое в голову приходит? Переименуйте своих детей тогда, свою фамилию. Делайте это у себя дома».
А как считаете вы? Но если пока вы только находитесь в поиске этой самой грани и пытаетесь определить «статус отношений» драматурга и постановщика, то мы ждём вас на новом потоке курса «Застольный период методом действенного анализа».
«Каждый автор становится незримым другом, близким человеком. Потому я не могу ни исправлять, ни менять название. Зачем? Для чего? Если "Маскарад" – то "Маскарад", если "Дядя Ваня" – то "Дядя Ваня", "Анна Каренина" – это "Анна Каренина". Зачем? Как такое в голову приходит? Переименуйте своих детей тогда, свою фамилию. Делайте это у себя дома».
А как считаете вы? Но если пока вы только находитесь в поиске этой самой грани и пытаетесь определить «статус отношений» драматурга и постановщика, то мы ждём вас на новом потоке курса «Застольный период методом действенного анализа».
👍3💘2
Умер актёр Юрий Цурило
Вчера, 26 августа, на 80-м году жизни не стало актёра Юрия Цурило. Об этом сообщил в соцсетях его сын, артист Театра имени Ленсовета Всеволод Цурило.
Юрий Цурило родился 10 декабря 1946 года в городе Вязники (Владимирская область). В 1971 году окончил Ярославское театральное училище (курс Фирса Шишигина). Работал в Новгородском областном театре драмы, Горьковском академическом театре драмы, Норильском драматическом театре. С 1997 по 2004 был артистом Александринского театра, где сыграл Подколесина в «Женитьбе» Александра Галибина, Арбенина в «Маскараде» Игоря Селина, Осипа в «Ревизоре» Валерия Фокина, Николая I в авторской постановке Александра Белинского «Пара гнедых» и заглавную роль в «Борисе Годунове» Арсения Сагальчика.
Помимо театра, Юрий Цурило много работал в кино. Начал сниматься ещё в 1966 году. Широкую известность получил в 1998-м после выхода фильма Алексея Германа «Хрусталёв, машину!» (впоследствии Цурило принял участие ещё в одной картине режиссёра — «Трудно быть богом»). Всего на счету Юрия Цурило почти полторы сотни экранных работ, в том числе «В августе 44-го», «Казус Кукоцкого» «Андерсен. Жизнь без любви», «Питер FM», «Обитаемый остров», «Дурак», «Овсянки».
Источник: «Театръ».
Вчера, 26 августа, на 80-м году жизни не стало актёра Юрия Цурило. Об этом сообщил в соцсетях его сын, артист Театра имени Ленсовета Всеволод Цурило.
Юрий Цурило родился 10 декабря 1946 года в городе Вязники (Владимирская область). В 1971 году окончил Ярославское театральное училище (курс Фирса Шишигина). Работал в Новгородском областном театре драмы, Горьковском академическом театре драмы, Норильском драматическом театре. С 1997 по 2004 был артистом Александринского театра, где сыграл Подколесина в «Женитьбе» Александра Галибина, Арбенина в «Маскараде» Игоря Селина, Осипа в «Ревизоре» Валерия Фокина, Николая I в авторской постановке Александра Белинского «Пара гнедых» и заглавную роль в «Борисе Годунове» Арсения Сагальчика.
Помимо театра, Юрий Цурило много работал в кино. Начал сниматься ещё в 1966 году. Широкую известность получил в 1998-м после выхода фильма Алексея Германа «Хрусталёв, машину!» (впоследствии Цурило принял участие ещё в одной картине режиссёра — «Трудно быть богом»). Всего на счету Юрия Цурило почти полторы сотни экранных работ, в том числе «В августе 44-го», «Казус Кукоцкого» «Андерсен. Жизнь без любви», «Питер FM», «Обитаемый остров», «Дурак», «Овсянки».
Источник: «Театръ».
😢19🕊4❤1💔1
Первый же спектакль театра «Современник» «Вечно живые» (1956) определил основную суть работы новой труппы: говорить со своими зрителями на понятном им в текущем контексте языке и постоянно проверять на прочность границы театрального искусства.
Выведя на первый план не общество, прошедшее через коллективизм, а простых людей со своими историями, чувствами и страхами, Олег Ефремов не просто посягнул на одно из главных условий существования советского государства, но практически прямо сказал публике о важности каждой индивидуальности.
Вместе с другими молодыми актёрами, будущими легендами театра и кино — Светланой Мизери, Галиной Волчек, Евгением Евстигнеевым, Олегом Табаковым и другими — Олег Ефремов сам вышел на подмостки, чтобы исполнить роль Бориса Бороздина. Не играть — жить. Такое требование режиссёр предъявлял и коллективу, и самому себе.
«Образы настолько правдивы и ярки, что забыть это невозможно, — описывала в дальнейшем актриса Людмила Иванова. — Сам Ефремов – Борис, добровольцем уходящий на фронт, благородный, честный, так страстно убеждающий Веронику, что он должен быть там, на передовой. И зрители, предчувствуя, что он не вернётся, так переживали за него, что сердце болело».
Произнесённая Ефремовым реплика «Если я честный, я должен» впоследствии стала негласным девизом самого «Современника», а затем и всего поколения «шестидесятников», стремившихся выйти на новый уровень человеческой искренности.
Во второй редакции 1974 года образ Бориса воплотил уже Олег Даль — Ефремов исполнил роль Бороздина-старшего. Теперь это был уже не тот страстный юноша, а усталый мужчина, за плечами которого — целая жизнь, выковавшая характер и систему нравственных принципов. «Усталый, старый человек, в котором никогда не заживёт боль потери, но никогда и не выплеснется наружу (разве что в горькую минуту он выпьет лишнюю рюмку), этот старик никогда не сорвётся в поступок, марающий память о сыне или нарушающий то, что для него обозначается всё тем же святым словом — долг», — так характеризовала героя Наталья Крымова.
О том, как актёры проживали на глазах зрителей целую жизнь, меняли своих персонажей и внутренне трансформировались сами, поговорим с Александром Платуновым на занятиях нового онлайн-курса «Люди и страсти русской сцены».
Выведя на первый план не общество, прошедшее через коллективизм, а простых людей со своими историями, чувствами и страхами, Олег Ефремов не просто посягнул на одно из главных условий существования советского государства, но практически прямо сказал публике о важности каждой индивидуальности.
Вместе с другими молодыми актёрами, будущими легендами театра и кино — Светланой Мизери, Галиной Волчек, Евгением Евстигнеевым, Олегом Табаковым и другими — Олег Ефремов сам вышел на подмостки, чтобы исполнить роль Бориса Бороздина. Не играть — жить. Такое требование режиссёр предъявлял и коллективу, и самому себе.
«Образы настолько правдивы и ярки, что забыть это невозможно, — описывала в дальнейшем актриса Людмила Иванова. — Сам Ефремов – Борис, добровольцем уходящий на фронт, благородный, честный, так страстно убеждающий Веронику, что он должен быть там, на передовой. И зрители, предчувствуя, что он не вернётся, так переживали за него, что сердце болело».
Произнесённая Ефремовым реплика «Если я честный, я должен» впоследствии стала негласным девизом самого «Современника», а затем и всего поколения «шестидесятников», стремившихся выйти на новый уровень человеческой искренности.
Во второй редакции 1974 года образ Бориса воплотил уже Олег Даль — Ефремов исполнил роль Бороздина-старшего. Теперь это был уже не тот страстный юноша, а усталый мужчина, за плечами которого — целая жизнь, выковавшая характер и систему нравственных принципов. «Усталый, старый человек, в котором никогда не заживёт боль потери, но никогда и не выплеснется наружу (разве что в горькую минуту он выпьет лишнюю рюмку), этот старик никогда не сорвётся в поступок, марающий память о сыне или нарушающий то, что для него обозначается всё тем же святым словом — долг», — так характеризовала героя Наталья Крымова.
О том, как актёры проживали на глазах зрителей целую жизнь, меняли своих персонажей и внутренне трансформировались сами, поговорим с Александром Платуновым на занятиях нового онлайн-курса «Люди и страсти русской сцены».
❤7❤🔥2
«Режиссёры меня не любили, я платила им взаимностью. Исключением был Таиров, поверивший мне», — так говорила Фаина Раневская.
Таиров был для неё не просто режиссёром: именно он открыл талант актрисы столичной публике. В числе зрителей Камерного театра когда-то была и сама Раневская. Происходящее на сцене настолько увлекало её, что девушка и сама мечтала войти в труппу.
И вот в начале 1930-х долгожданное приглашение наконец пришло: в спектакле «Патетическая соната» Таиров предлагал ей роль Зинки-проститутки. Работа бок о бок с Алисой Коонен, массивная декорация — разрез дома с комнаткой на самом верхнем этаже — буквально всё вселяло в молодую актрису страх. Тем не менее эта роль стала настоящим прорывом — настолько громким и ярким, что уже за свой авторитет испугалась Коонен.
Об актёрской работе Раневской режиссёр и профессор ГИТИСа Борис Голубовский писал: «Сколько горечи, боли звучит в её голосе, когда она читает расписку в получении денег от "клиента", трусливого кадетика Жоржа, заплаченных за визит и пошедших на уплату долга за квартиру. "Ой, Боже мой, Боже! Разве не поможешь? Или, может, бесплатно помочь мне не можешь? Ужель и ты, Боже, да хочешь того же?" Актриса монолог положила на мелодию песенки "Карапетик бедный, отчего ты бледный, оттого я бледный…". И Зинка бросает Богу беспощадно: "Так приходи". Мороз по коже – неверие ни во что. После спектакля зрители говорили только о Раневской».
После 40 показов спектакль закрыли, а сама Фаина Раневская вскоре ушла в Центральный театр Красной Армии, так и не получив новых ролей от Таирова. А вот уже на новой сцене в 1936 году она сыграла одну из главных театральных ролей за свою карьеру — Вассу Железнову. Но это совсем другая история.
Таиров был для неё не просто режиссёром: именно он открыл талант актрисы столичной публике. В числе зрителей Камерного театра когда-то была и сама Раневская. Происходящее на сцене настолько увлекало её, что девушка и сама мечтала войти в труппу.
И вот в начале 1930-х долгожданное приглашение наконец пришло: в спектакле «Патетическая соната» Таиров предлагал ей роль Зинки-проститутки. Работа бок о бок с Алисой Коонен, массивная декорация — разрез дома с комнаткой на самом верхнем этаже — буквально всё вселяло в молодую актрису страх. Тем не менее эта роль стала настоящим прорывом — настолько громким и ярким, что уже за свой авторитет испугалась Коонен.
Об актёрской работе Раневской режиссёр и профессор ГИТИСа Борис Голубовский писал: «Сколько горечи, боли звучит в её голосе, когда она читает расписку в получении денег от "клиента", трусливого кадетика Жоржа, заплаченных за визит и пошедших на уплату долга за квартиру. "Ой, Боже мой, Боже! Разве не поможешь? Или, может, бесплатно помочь мне не можешь? Ужель и ты, Боже, да хочешь того же?" Актриса монолог положила на мелодию песенки "Карапетик бедный, отчего ты бледный, оттого я бледный…". И Зинка бросает Богу беспощадно: "Так приходи". Мороз по коже – неверие ни во что. После спектакля зрители говорили только о Раневской».
После 40 показов спектакль закрыли, а сама Фаина Раневская вскоре ушла в Центральный театр Красной Армии, так и не получив новых ролей от Таирова. А вот уже на новой сцене в 1936 году она сыграла одну из главных театральных ролей за свою карьеру — Вассу Железнову. Но это совсем другая история.
❤14🔥3
Андрей Шимко в роли Павла Фарятьева на сцене Театра на Садовой («Приют комедианта») в спектакле Натальи Лапиной «Фантазии Фарятьева» (2018).
❤3🙏2🤝1
«Очень приятно, когда слышишь умные аплодисменты в зале. Не на реплику или трюк. А на режиссёрский ход, на какую-то мысль, на нечто новое и только найденное. Я всегда ценил балетную публику, которая замечает тонкости исполнения, а не просто следит за сюжетом.
Настоящее искусство — это не только сюжет и трюки, но и тонкие детали, которые замечают лишь внимательные зрители. Особенно это касается театра, где каждая строка пьесы может скрывать новые грани смысла».
Эймунтас Някрошюс
Как научиться видеть грани? Как превратить застольный период из формального этапа в мощный инструмент поиска? Ответы на эти вопросы раскроет Иван Стависский на онлайн-курсе «Застольный период методом действенного анализа».
Настоящее искусство — это не только сюжет и трюки, но и тонкие детали, которые замечают лишь внимательные зрители. Особенно это касается театра, где каждая строка пьесы может скрывать новые грани смысла».
Эймунтас Някрошюс
Как научиться видеть грани? Как превратить застольный период из формального этапа в мощный инструмент поиска? Ответы на эти вопросы раскроет Иван Стависский на онлайн-курсе «Застольный период методом действенного анализа».
👏7❤🔥2❤1
Миниатюры Аркадия Райкина по праву считаются золотым фондом отечественной эстрады — это был уникальный сплав острой сатиры на человеческие пороки и абсурды советской действительности, поданный через глубокий психологизм и виртуозное актёрское мастерство. Главным же «козырем» Райкина оставалась его феноменальная способность к мгновенному перевоплощению.
Техника «мгновенной» трансформации мастера базировалась на трёх столпах: физической скорости, психологической точности и жёсткой сценической дисциплине — способность менять десятки образов за один вечер (иногда прямо на глазах у зрителя за считанные секунды) казалась публике настоящим чудом. Однако за иллюзией лёгкости стояла сложная система, сочетавшая традиции комедии дель арте, законы эстрады и точный инженерный расчёт.
Секрет его феноменального мастерства строился на пяти ключевых элементах:
1. Анатомический грим и маски-«налепки».
Вместо долгого нанесения классического грима Райкин использовал экспресс-технологии:
— Каучуковые детали: Носы, подбородки, скулы и усы из лёгкого каучука крепились на лицо одним движением.
— Тонкие маски: Для некоторых образов применялись эластичные накладки, которые мгновенно натягивались и фиксировались.
— Парики на пружинах: Головные уборы и парики имели скрытые крепления, позволявшие сбросить старый и надеть новый за доли секунды.
2. Инженерная конструкция костюмов.
Одежда артиста была настоящим техническим чудом, разработанным театральными конструкторами:
— Фурнитура быстрого доступа: Вместо пуговиц использовались липучки (велкро), крупные кнопки и потайные молнии.
— Принцип «матрёшки»: Костюмы надевались слоями. Нижний слой мог создавать объём для тучного персонажа, а верхний легко снимался, открывая следующий образ.
— Костюмы-трансформеры: Движением одной руки пальто могло вывернуться наизнанку, превращаясь в яркий плащ, а длина или цвет брюк менялись благодаря скрытым шнурам и клапанам.
3. Закулисный «конвейер» и хореография.
За кулисами Райкина встречала бригада из 5–6 человек, чьи действия были отточены до миллисекунд:
— Статичные позиции: Артист забегал за кулисы и замирал в строго определённой точке.
— Синхронная работа: Пока один костюмер срывал пиджак, второй менял парик, третий подавал реквизит (трость, чемодан).
— Репетиции без слов: Команда репетировала процесс переодевания с секундомером так же тщательно, как сам Райкин разучивал текст.
4. Внутренняя пластика и моментальное переключение:
— Телесный маркер: Для каждого персонажа он находил одну яркую физическую деталь — согнутые колени, выпяченную челюсть, нервный тик или особый наклон головы.
— Смена голоса: Переступая порог сцены, он мгновенно менял тембр, регистр и темп речи, полностью стирая предыдущего героя.
5. Психологический расчёт внимания.
Райкин виртуозно управлял фокусом зрителя. В моменты его ухода со сцены внимание зала переключалось на интермедию, музыку или партнёра. Эти несколько секунд «слепой зоны» давали артисту возможность совершить чудо и вернуться к публике совершенно другим человеком.
Всего за один вечер, используя отточенный «монтаж аттракционов», Аркадий Райкин создавал калейдоскоп характеров и историй, даря зрителям возможность прожить десятки сюжетов за один концерт! Подробнее о внутренних «секретах» театральной машины и роли актёра в ней рассказывает Александр Платунов на нашем новом курсе «Люди и страсти русской сцены».
Техника «мгновенной» трансформации мастера базировалась на трёх столпах: физической скорости, психологической точности и жёсткой сценической дисциплине — способность менять десятки образов за один вечер (иногда прямо на глазах у зрителя за считанные секунды) казалась публике настоящим чудом. Однако за иллюзией лёгкости стояла сложная система, сочетавшая традиции комедии дель арте, законы эстрады и точный инженерный расчёт.
Секрет его феноменального мастерства строился на пяти ключевых элементах:
1. Анатомический грим и маски-«налепки».
Вместо долгого нанесения классического грима Райкин использовал экспресс-технологии:
— Каучуковые детали: Носы, подбородки, скулы и усы из лёгкого каучука крепились на лицо одним движением.
— Тонкие маски: Для некоторых образов применялись эластичные накладки, которые мгновенно натягивались и фиксировались.
— Парики на пружинах: Головные уборы и парики имели скрытые крепления, позволявшие сбросить старый и надеть новый за доли секунды.
2. Инженерная конструкция костюмов.
Одежда артиста была настоящим техническим чудом, разработанным театральными конструкторами:
— Фурнитура быстрого доступа: Вместо пуговиц использовались липучки (велкро), крупные кнопки и потайные молнии.
— Принцип «матрёшки»: Костюмы надевались слоями. Нижний слой мог создавать объём для тучного персонажа, а верхний легко снимался, открывая следующий образ.
— Костюмы-трансформеры: Движением одной руки пальто могло вывернуться наизнанку, превращаясь в яркий плащ, а длина или цвет брюк менялись благодаря скрытым шнурам и клапанам.
3. Закулисный «конвейер» и хореография.
За кулисами Райкина встречала бригада из 5–6 человек, чьи действия были отточены до миллисекунд:
— Статичные позиции: Артист забегал за кулисы и замирал в строго определённой точке.
— Синхронная работа: Пока один костюмер срывал пиджак, второй менял парик, третий подавал реквизит (трость, чемодан).
— Репетиции без слов: Команда репетировала процесс переодевания с секундомером так же тщательно, как сам Райкин разучивал текст.
4. Внутренняя пластика и моментальное переключение:
— Телесный маркер: Для каждого персонажа он находил одну яркую физическую деталь — согнутые колени, выпяченную челюсть, нервный тик или особый наклон головы.
— Смена голоса: Переступая порог сцены, он мгновенно менял тембр, регистр и темп речи, полностью стирая предыдущего героя.
5. Психологический расчёт внимания.
Райкин виртуозно управлял фокусом зрителя. В моменты его ухода со сцены внимание зала переключалось на интермедию, музыку или партнёра. Эти несколько секунд «слепой зоны» давали артисту возможность совершить чудо и вернуться к публике совершенно другим человеком.
Всего за один вечер, используя отточенный «монтаж аттракционов», Аркадий Райкин создавал калейдоскоп характеров и историй, даря зрителям возможность прожить десятки сюжетов за один концерт! Подробнее о внутренних «секретах» театральной машины и роли актёра в ней рассказывает Александр Платунов на нашем новом курсе «Люди и страсти русской сцены».
❤🔥6❤1
Легенда о цирюльнике-убийце Суини Тодде стала для многих источником вдохновения. Ещё в 1970-х этот сюжет захватил легендарного Стивена Сондхайма: он написал стихи и музыку, которые стали основой для нового бродвейского мюзикла, а в 2007 году зазвучали и с киноэкранов по всему миру. Именно тогда Тим Бёртон представил свой фильм «Суини Тодд, маньяк-цирюльник с Флит-стрит» с Джонни Деппом, Хеленой Бонем Картер, Аланом Рикманом.
Но не стоит думать, что на этом история мюзикла закончилась. В 2017-м одноимённая постановка пополнила репертуар московского Театра на Таганке. Всё началось с проекта «Репетиция», в рамках которого молодые, но уже состоявшиеся режиссёры предлагали свои идеи — вот тогда-то Алексей Франдетти и предложил Ирине Апексимовой взяться за этот «музыкальный триллер».
Но, кажется, это был бы не так хорошо знакомый нам экспериментатор Франдетти, если бы он не привнёс ничего нового в российский мюзикл. Своего «Суини Тодда» режиссёр превратил в иммерсивный мюзикл, где зрители располагались за столиками, как в кабаре, и оказывались внутри действия.
«Я это сделал не потому, что это модно, — объяснял он. — Первый иммерсивный мюзикл, о котором знаю я – "Кандид", поставил его Гарольд Принс в 1978 году. Артисты тоже ходили среди зрителей и взаимодействовали с ними. Мне казалось, что наша история выходит на русском языке впервые, и она не простая, зрителю нужно помочь и воздействовать на него большим количеством выразительных средств. Именно поэтому родилась идея существования спектакля в зрительном зале. С другой стороны, я считаю, что ничего нового не придумано. Иммерсивный спектакль появился тогда, когда в церквях начали показывать рождественские постановки. То есть фишке-то довольно много лет. Да и жанр всё время хочется двигать вперед, придумывать что-то новое».
Переводы текстов подготовил сам Алексей Франдетти. Более того, по ходу репетиций режиссёр показывал самому Стивену Сондхайму отрывки будущего спектакля, эскизы декораций и костюмов.
Но не стоит думать, что на этом история мюзикла закончилась. В 2017-м одноимённая постановка пополнила репертуар московского Театра на Таганке. Всё началось с проекта «Репетиция», в рамках которого молодые, но уже состоявшиеся режиссёры предлагали свои идеи — вот тогда-то Алексей Франдетти и предложил Ирине Апексимовой взяться за этот «музыкальный триллер».
Но, кажется, это был бы не так хорошо знакомый нам экспериментатор Франдетти, если бы он не привнёс ничего нового в российский мюзикл. Своего «Суини Тодда» режиссёр превратил в иммерсивный мюзикл, где зрители располагались за столиками, как в кабаре, и оказывались внутри действия.
«Я это сделал не потому, что это модно, — объяснял он. — Первый иммерсивный мюзикл, о котором знаю я – "Кандид", поставил его Гарольд Принс в 1978 году. Артисты тоже ходили среди зрителей и взаимодействовали с ними. Мне казалось, что наша история выходит на русском языке впервые, и она не простая, зрителю нужно помочь и воздействовать на него большим количеством выразительных средств. Именно поэтому родилась идея существования спектакля в зрительном зале. С другой стороны, я считаю, что ничего нового не придумано. Иммерсивный спектакль появился тогда, когда в церквях начали показывать рождественские постановки. То есть фишке-то довольно много лет. Да и жанр всё время хочется двигать вперед, придумывать что-то новое».
Переводы текстов подготовил сам Алексей Франдетти. Более того, по ходу репетиций режиссёр показывал самому Стивену Сондхайму отрывки будущего спектакля, эскизы декораций и костюмов.
❤5🔥2