«Ворон»
Режиссёр, сценограф: Николай Рощин
В главных ролях: Игорь Мосюк, Тихон Жизневский, Валентин Захаров, Елена Немзер, Мария Лопатина
Александринский театр
Премьера спектакля состоялась 12 сентября 2015 года
«Ворон» — лауреат Российской национальной театральной премии «Золотая Маска» по итогам сезона 2015–2016 года.
Николай Рощин принципиально очищает сказочную пьесу Карло Гоцци от привычных штампов — карнавальности, лёгкой импровизации и прочей «лжеитальянщины». Вместо пёстрой бутафории режиссёр выстраивает на сцене пространство «чистого театра». Как в XVIII веке фьябы Гоцци создавались вопреки бытовым, социально-ориентированным пьесам Гольдони, так и Рощин в своём спектакле сознательно уходит от сиюминутной, поверхностной актуальности и житейских мотивов.
Надежда Гревцева о спектакле: «Утончённый слог фьябы Гоцци, смешиваясь с бытовыми, а то и сниженными прозаическими вставками, иногда выглядит почти издевательским в устах персонажей, которые легко, походя привязывают безвольное тело к кровати-дыбе, в кровавые клочья разносят пушкой коня, режут глотки женщинам… Изящные строки Гоцци в переводе Лозинского звучат как песня про ласковый дождь над постапокалиптическим миром в рассказе Брэдбери. Атрибуты комедии масок — сами маски, вставные шутки, импровизации — всё словно вывернуто наизнанку, будучи перед этим пропущено через мясорубку. Есть такая филологическая шутка — "семантические поля засеяны брюквой". Ассоциативное поле, связанное с Гоцци и его фьябами, Рощин "засевает" зубами дракона и утыкивает противотанковыми ежами. Изломанная садомазохистская эстетика».
Режиссёр, сценограф: Николай Рощин
В главных ролях: Игорь Мосюк, Тихон Жизневский, Валентин Захаров, Елена Немзер, Мария Лопатина
Александринский театр
Премьера спектакля состоялась 12 сентября 2015 года
«Ворон» — лауреат Российской национальной театральной премии «Золотая Маска» по итогам сезона 2015–2016 года.
Николай Рощин принципиально очищает сказочную пьесу Карло Гоцци от привычных штампов — карнавальности, лёгкой импровизации и прочей «лжеитальянщины». Вместо пёстрой бутафории режиссёр выстраивает на сцене пространство «чистого театра». Как в XVIII веке фьябы Гоцци создавались вопреки бытовым, социально-ориентированным пьесам Гольдони, так и Рощин в своём спектакле сознательно уходит от сиюминутной, поверхностной актуальности и житейских мотивов.
Надежда Гревцева о спектакле: «Утончённый слог фьябы Гоцци, смешиваясь с бытовыми, а то и сниженными прозаическими вставками, иногда выглядит почти издевательским в устах персонажей, которые легко, походя привязывают безвольное тело к кровати-дыбе, в кровавые клочья разносят пушкой коня, режут глотки женщинам… Изящные строки Гоцци в переводе Лозинского звучат как песня про ласковый дождь над постапокалиптическим миром в рассказе Брэдбери. Атрибуты комедии масок — сами маски, вставные шутки, импровизации — всё словно вывернуто наизнанку, будучи перед этим пропущено через мясорубку. Есть такая филологическая шутка — "семантические поля засеяны брюквой". Ассоциативное поле, связанное с Гоцци и его фьябами, Рощин "засевает" зубами дракона и утыкивает противотанковыми ежами. Изломанная садомазохистская эстетика».
❤7❤🔥6
Наталья Осипова размышляет о современном танце в интервью изданию «Сноб»:
«Современный танец за последние два десятилетия радикально поменялся. Это раньше можно было предположить, что его танцевать легче, чем классику. Сегодня модерн требует не меньшей выносливости и гибкости. К тому же там много акробатических па, которых с наскока никак не сделаешь. Во всяком случае, у меня они не получались. Буквально до последнего времени я продолжала ощущать себя классической балериной, пытающейся танцевать contemporary dance. Даже мои лондонские приятели надо мной шутили: ну когда же ты перестанешь быть примой на пуантах. Давай, вставай уже на полную ступню! Формально, кажется, нет ничего проще, но, когда начинаешь вникать и примерять все это на себя, понимаешь, что это другой мир.
Поразительно, что современный танец даёт ощущение абсолютной свободы. Тут я остаюсь один на один только с тем, что у меня в этот момент под ногами — пол сцены или репетиционного зала, песок на пляже, газон в саду… Неважно! Это и есть мой главный партнёр. Именно с ним я начинаю взаимодействовать, осязать его кожей, припадать в попытке почувствовать новую энергию. Если классика — для меня это всегда движение вверх, некое невидимое усилие приподняться, воспарить, взлететь, то модерн, наоборот, тянет вниз. Ты изо всех сил отталкиваешься и хочешь взлететь, но снова падаешь, как подкошенный. Всё самое интересное с тобой происходит не где-то там, в воздухе, а здесь, сейчас на этой грешной земле. Мне нравится ощущать себя земной и реальной. И этому тоже учит современный танец».
«Современный танец за последние два десятилетия радикально поменялся. Это раньше можно было предположить, что его танцевать легче, чем классику. Сегодня модерн требует не меньшей выносливости и гибкости. К тому же там много акробатических па, которых с наскока никак не сделаешь. Во всяком случае, у меня они не получались. Буквально до последнего времени я продолжала ощущать себя классической балериной, пытающейся танцевать contemporary dance. Даже мои лондонские приятели надо мной шутили: ну когда же ты перестанешь быть примой на пуантах. Давай, вставай уже на полную ступню! Формально, кажется, нет ничего проще, но, когда начинаешь вникать и примерять все это на себя, понимаешь, что это другой мир.
Поразительно, что современный танец даёт ощущение абсолютной свободы. Тут я остаюсь один на один только с тем, что у меня в этот момент под ногами — пол сцены или репетиционного зала, песок на пляже, газон в саду… Неважно! Это и есть мой главный партнёр. Именно с ним я начинаю взаимодействовать, осязать его кожей, припадать в попытке почувствовать новую энергию. Если классика — для меня это всегда движение вверх, некое невидимое усилие приподняться, воспарить, взлететь, то модерн, наоборот, тянет вниз. Ты изо всех сил отталкиваешься и хочешь взлететь, но снова падаешь, как подкошенный. Всё самое интересное с тобой происходит не где-то там, в воздухе, а здесь, сейчас на этой грешной земле. Мне нравится ощущать себя земной и реальной. И этому тоже учит современный танец».
👍1
«В школьную программу по литературе должны входить современные драматические произведения. А лучше — уроки драматургии, на которых подростки будут учиться писать пьесы… Это очень круто. Получается, что подростки пишут сами для себя. А мы, взрослые, понимаем, из чего на сегодняшний день состоит их реальность.
Надо делать всё возможное, чтобы достучаться до подростков. Главное — не быть высокомерными, уметь тоже кое-что не понимать, уметь слушать. Это тяжело получается, потому что мы все куда-то торопимся».
Олег Лоевский
Умение слушать реальность, отказываться от авторского снобизма и давать право голоса своим героям — фундамент любого живого текста. Но чтобы этот искренний разговор превратился в по-настоящему сильную пьесу или сценарий, необходимо понимать внутренние законы драматургии.
Хотите научиться адаптировать сегодняшние реалии под законы драматургии? Ждём вас на курсе Олега Лоевского «Все шаблоны сюжетов». Будем исследовать скрытую механику нарративов, разбирать классические истории на детали и осваивать базу, без которой невозможен ни один сюжет.
Надо делать всё возможное, чтобы достучаться до подростков. Главное — не быть высокомерными, уметь тоже кое-что не понимать, уметь слушать. Это тяжело получается, потому что мы все куда-то торопимся».
Олег Лоевский
Умение слушать реальность, отказываться от авторского снобизма и давать право голоса своим героям — фундамент любого живого текста. Но чтобы этот искренний разговор превратился в по-настоящему сильную пьесу или сценарий, необходимо понимать внутренние законы драматургии.
Хотите научиться адаптировать сегодняшние реалии под законы драматургии? Ждём вас на курсе Олега Лоевского «Все шаблоны сюжетов». Будем исследовать скрытую механику нарративов, разбирать классические истории на детали и осваивать базу, без которой невозможен ни один сюжет.
❤10
«Доктор Живаго» (2025)
Режиссёр Александра Толстошева
Театр «Около дома Станиславского»
Елена Алдашева: «Через монтаж сцен, эпизодов и даже музыкальных номеров спектакль проходит, по сути, весь сюжет романа, сконцентрировавшись на четырёх главных героях: Живаго, Ларе, Стрельникове и Тоне. В этом условном пространстве они почти всегда говорят при свидетелях, произносят свои признания в присутствии других, которых тут не должно бы быть, часто встречаются вчетвером и ведут диалоги "крест-накрест". <…>
Изначально подлинная природа странного белого пространства открывалась зрителю только в конце — когда камера вдруг начинала работать, и в трансляции на стене под "финальными титрами" из стихотворений Юрия Живаго появлялись сначала те, кто остался на сцене, а потом — те, кто с неё ушёл. Сидящие за кулисами машут руками, улыбаются, а над их головами вдруг обнаруживается… та же картина Саврасова. То есть, эта условная комната — двойник закулисья. Сейчас это измерение проявлено с лихостью, почти близкой к импровизационным «Клоунам»: здесь не просто ломают четвёртую стену, а позволяют себе как бы реальные репетиционные разговоры, комментируя и обсуждая слова и действия. Несовершенство и незавершённость возводятся в принцип, но это даёт право и возможность каждому участнику ежевечерне искать в самом себе конкретное созвучие с текстом — и нести за него ответственность: можно всерьёз расплакаться, можно так же всерьёз замолчать и задуматься; можно печалиться и насмешничать; можно слегка заиграться, оставаясь всё же в некоторых рамках. Потенциал каждого — героя и артиста — в этой истории тот же, что у картины на стене, которая "откликается" на строки стихов Живаго светом, негромким колокольным звоном и свистом ветра, обретает глубину распахнутого окна».
Ирина Селезнёва-Редер: «Контрапункт постановки Толстошевой, то самое "над", необходимое для сценической трактовки непокорного сцене романа, — в истории о Квентине Тарантино. Культовый американский режиссёр, приехав в Москву, первым делом отправился на могилу Пастернака, где шептал, плакал и о чем-то переговаривался с культовым российским поэтом. На справедливость ассоциаций работает и факт первой постановки "Доктора Живаго" в Голливуде, и очевидная, до поры до времени бóльшая, известность пастернаковского романа за океаном, нежели в родной стране. Увиденный глазами кролика Квентина "Доктор Живаго" оказывается в спектакле "Около" сложносочиненной квинтэссенцией ассоциаций, в которые хочется вложить больше, чем порой способно вместить театральное пространство. Глазами кролика Квентина Толстошева смотрит на роман Пастернака и вычерчивает магистральные линии своей сценической трактовки. Смерть как начало и конец трактуется постановщицей не как точка невозврата, финала, но как точка входа, перерождения — неважно, в евангельском или общегуманистическом смысле».
Режиссёр Александра Толстошева
Театр «Около дома Станиславского»
Елена Алдашева: «Через монтаж сцен, эпизодов и даже музыкальных номеров спектакль проходит, по сути, весь сюжет романа, сконцентрировавшись на четырёх главных героях: Живаго, Ларе, Стрельникове и Тоне. В этом условном пространстве они почти всегда говорят при свидетелях, произносят свои признания в присутствии других, которых тут не должно бы быть, часто встречаются вчетвером и ведут диалоги "крест-накрест". <…>
Изначально подлинная природа странного белого пространства открывалась зрителю только в конце — когда камера вдруг начинала работать, и в трансляции на стене под "финальными титрами" из стихотворений Юрия Живаго появлялись сначала те, кто остался на сцене, а потом — те, кто с неё ушёл. Сидящие за кулисами машут руками, улыбаются, а над их головами вдруг обнаруживается… та же картина Саврасова. То есть, эта условная комната — двойник закулисья. Сейчас это измерение проявлено с лихостью, почти близкой к импровизационным «Клоунам»: здесь не просто ломают четвёртую стену, а позволяют себе как бы реальные репетиционные разговоры, комментируя и обсуждая слова и действия. Несовершенство и незавершённость возводятся в принцип, но это даёт право и возможность каждому участнику ежевечерне искать в самом себе конкретное созвучие с текстом — и нести за него ответственность: можно всерьёз расплакаться, можно так же всерьёз замолчать и задуматься; можно печалиться и насмешничать; можно слегка заиграться, оставаясь всё же в некоторых рамках. Потенциал каждого — героя и артиста — в этой истории тот же, что у картины на стене, которая "откликается" на строки стихов Живаго светом, негромким колокольным звоном и свистом ветра, обретает глубину распахнутого окна».
Ирина Селезнёва-Редер: «Контрапункт постановки Толстошевой, то самое "над", необходимое для сценической трактовки непокорного сцене романа, — в истории о Квентине Тарантино. Культовый американский режиссёр, приехав в Москву, первым делом отправился на могилу Пастернака, где шептал, плакал и о чем-то переговаривался с культовым российским поэтом. На справедливость ассоциаций работает и факт первой постановки "Доктора Живаго" в Голливуде, и очевидная, до поры до времени бóльшая, известность пастернаковского романа за океаном, нежели в родной стране. Увиденный глазами кролика Квентина "Доктор Живаго" оказывается в спектакле "Около" сложносочиненной квинтэссенцией ассоциаций, в которые хочется вложить больше, чем порой способно вместить театральное пространство. Глазами кролика Квентина Толстошева смотрит на роман Пастернака и вычерчивает магистральные линии своей сценической трактовки. Смерть как начало и конец трактуется постановщицей не как точка невозврата, финала, но как точка входа, перерождения — неважно, в евангельском или общегуманистическом смысле».
❤6
Media is too big
VIEW IN TELEGRAM
«Эмилия Галотти» (2001)
Режиссёр: Михаэль Тальхаймер
Deutsches Theater
Запертые в уникальной сценографической конструкции, актёры переходят на иной уровень существования, где пластика становится важнее слов. Трагедию о девушке, выбравшей смерть от руки отца вместо участи фаворитки принца, Тальхаймер превращает в жесткий социальный диагноз. Это трагедия общества тотальной эмоциональной немоты — мира, где люди настолько разучились понимать и выражать свои чувства, что любая живая искра неизбежно приводит к катастрофе.
Кристина Матвиенко о спектакле:
«Тальхаймер сделал из пятиактной пьесы "сценарий" на час десять. Это невероятно, но так: те немногие монологи, которые он оставил, скажем, камердинеру принца, Маринелли, актер произносит на огромной скорости, выплескивая, выплевывая и прожевывая слова, как будто стараясь избавиться от них совсем. Те купюры, которые сделаны в тексте, не вредят сюжету, а делают его чистой линией, как в балете: прочертили в воздухе — и она исчезла. Собственно, на жизнь, любовь и смерть у героев спектакля Тальхаймера всего-навсего час. И они укладываются.
Как уже было сказано, немцы переписывают классику — не модернизируют ее, не переносят действие в офис. На слух и вовсе невозможно уловить перемен — очевидно, есть стилистические, ведь принц Гонзага и граф Аппиани у Лессинга изъясняются не совсем бытовым и уж совсем не близким нашему уху слогом. У Тальхаймера их речи коротки (не зря режиссер говорит, что современная потеря речи заключается в многословии, а потому иногда молчание лучше говорения), приказания властны, борьба между долгом и чувством краткосрочна и мучительна, видимо, этот ритм определил и изменение финала: у Лессинга девушка просит отца ее заколоть, в спектакле она берет оставленный графиней Орсиной (Нина Хосс) пистолет и уходит».
Режиссёр: Михаэль Тальхаймер
Deutsches Theater
Запертые в уникальной сценографической конструкции, актёры переходят на иной уровень существования, где пластика становится важнее слов. Трагедию о девушке, выбравшей смерть от руки отца вместо участи фаворитки принца, Тальхаймер превращает в жесткий социальный диагноз. Это трагедия общества тотальной эмоциональной немоты — мира, где люди настолько разучились понимать и выражать свои чувства, что любая живая искра неизбежно приводит к катастрофе.
Кристина Матвиенко о спектакле:
«Тальхаймер сделал из пятиактной пьесы "сценарий" на час десять. Это невероятно, но так: те немногие монологи, которые он оставил, скажем, камердинеру принца, Маринелли, актер произносит на огромной скорости, выплескивая, выплевывая и прожевывая слова, как будто стараясь избавиться от них совсем. Те купюры, которые сделаны в тексте, не вредят сюжету, а делают его чистой линией, как в балете: прочертили в воздухе — и она исчезла. Собственно, на жизнь, любовь и смерть у героев спектакля Тальхаймера всего-навсего час. И они укладываются.
Как уже было сказано, немцы переписывают классику — не модернизируют ее, не переносят действие в офис. На слух и вовсе невозможно уловить перемен — очевидно, есть стилистические, ведь принц Гонзага и граф Аппиани у Лессинга изъясняются не совсем бытовым и уж совсем не близким нашему уху слогом. У Тальхаймера их речи коротки (не зря режиссер говорит, что современная потеря речи заключается в многословии, а потому иногда молчание лучше говорения), приказания властны, борьба между долгом и чувством краткосрочна и мучительна, видимо, этот ритм определил и изменение финала: у Лессинга девушка просит отца ее заколоть, в спектакле она берет оставленный графиней Орсиной (Нина Хосс) пистолет и уходит».
❤2🔥2👍1
Иван Поповски превратит «Село Степанчиково» в масштабную «фантасмагорию»
31 мая в Большом зале Новой сцены «Мастерской Петра Фоменко» пройдёт премьера спектакля Ивана Поповски «Село Степанчиково и его обитатели» по одноимённой повести Достоевского.
Спектакль режиссёра Ивана Поповски, одного из «основоположников» театра — выпускников ГИТИСовского курса Петра Фоменко 1993 года, — станет его девятой работой в «Мастерской» (считая легендарное студенческое «Приключение» по Цветаевой, вошедшее в первоначальный репертуар молодого коллектива). Свой предыдущий спектакль, «Вишнёвый сад» по пьесе Чехова, он выпустил здесь в конце сезона 2022—2023, а уже в начале следующего была анонсирована новая работа режиссёра — «Село Степанчиково и его обитатели». Однако премьера, изначально заявленная на весну 2024-го, выходит лишь сейчас. Заняты в ней будут многие участники «Вишнёвого сада».
О том, чем особенна предстоящая премьера, читайте в материале издания «Театръ».
31 мая в Большом зале Новой сцены «Мастерской Петра Фоменко» пройдёт премьера спектакля Ивана Поповски «Село Степанчиково и его обитатели» по одноимённой повести Достоевского.
Спектакль режиссёра Ивана Поповски, одного из «основоположников» театра — выпускников ГИТИСовского курса Петра Фоменко 1993 года, — станет его девятой работой в «Мастерской» (считая легендарное студенческое «Приключение» по Цветаевой, вошедшее в первоначальный репертуар молодого коллектива). Свой предыдущий спектакль, «Вишнёвый сад» по пьесе Чехова, он выпустил здесь в конце сезона 2022—2023, а уже в начале следующего была анонсирована новая работа режиссёра — «Село Степанчиково и его обитатели». Однако премьера, изначально заявленная на весну 2024-го, выходит лишь сейчас. Заняты в ней будут многие участники «Вишнёвого сада».
О том, чем особенна предстоящая премьера, читайте в материале издания «Театръ».
Telegraph
Иван Поповски превратит «Село Степанчиково» в масштабную «фантасмагорию»
31 мая в Большом зале Новой сцены «Мастерской Петра Фоменко» пройдёт премьера спектакля Ивана Поповски «Село Степанчиково и его обитатели» по одноимённой повести Достоевского. Спектакль режиссёра Ивана Поповски, одного из «основоположников» театра — выпускников…
❤5
«Театр будет жить, и я не волнуюсь по этому поводу. Другое дело, в каком качестве. Желание спрятаться в сказку, уйти в сериал, в миф, нежелание сталкиваться с реальностью – мне это всё на улице надоело. Те, кто не взаимодействует с реальностью – не взаимодействует со своим будущим. А кто понимает реальность, кто в ней живёт, с ней сталкивается, её меняет, тот несёт ответственность за будущее».
Олег Лоевский
Мы полностью согласны с Олегом Соломоновичем: театр будет жить, пока его окружает любовь преданных зрителей. Если вы относите себя к таковым и хотите лучше понять современную драму, приглашаем пройти наш курс «Все шаблоны сюжетов», где вы под руководством опытных мастеров научитесь «читать пьесы как партитуру» и увидите, почему классика остаётся актуальной сотни лет.
Олег Лоевский
Мы полностью согласны с Олегом Соломоновичем: театр будет жить, пока его окружает любовь преданных зрителей. Если вы относите себя к таковым и хотите лучше понять современную драму, приглашаем пройти наш курс «Все шаблоны сюжетов», где вы под руководством опытных мастеров научитесь «читать пьесы как партитуру» и увидите, почему классика остаётся актуальной сотни лет.
❤7
«Дон Кихот»
Режиссёр: Николай Рощин
В ролях: Илья Козырев, Иван Волков, Алексей Варущенко, Полина Романова, Владислава Сухорукова, Вера Харыбина, Янина Колесниченко, Юлия Чебакова, Ирина Пегова, Ксения Теплова, Ульяна Глушкова
МХТ им. А. П. Чехова
Премьера спектакля состоялась 14 февраля 2026 года
Обращение Николая Рощина к пьесе Михаила Булгакова неслучайно: режиссёр нашёл в тексте 1930-х годов горькое личное высказывание самого драматурга о безнадёжности попыток художника что-то изменить в переломные, опасные эпохи. Этот мотив предопределил и сложный поиск сценической формы. Так режиссёр не только углубляется в проблематику самого «Дон Кихота»: он переносит действие в стены условного театра начала прошлого века и тем самым разбирается с театральным и социальным контекстами тех лет и размышляет о природе театра в принципе.
Николай Рощин о спектакле: «Работая над этой постановкой, я пришёл к выводу, что в театре ничего невозможно выделить, схватить и зафиксировать, постоянно какая-то иллюзорность, которая не подчиняется универсальным законам. Про это и постановка. Люди хотят что-то создавать, у них что-то получается, но тут же всё они сами могут и поломать. В спектакле мы рассказываем больше о театре 30-х годов, в котором кипела жизнь, поэтому у нас приводятся и выдержки из всяких партсобраний, как строить театр, про формализм, из речей Всеволода Мейерхольда есть пару реплик. Донкихотство присутствует в острых, переломных моментах истории. Ну и расплата тоже гарантирована».
Фото: Александра Торгушникова
Режиссёр: Николай Рощин
В ролях: Илья Козырев, Иван Волков, Алексей Варущенко, Полина Романова, Владислава Сухорукова, Вера Харыбина, Янина Колесниченко, Юлия Чебакова, Ирина Пегова, Ксения Теплова, Ульяна Глушкова
МХТ им. А. П. Чехова
Премьера спектакля состоялась 14 февраля 2026 года
Обращение Николая Рощина к пьесе Михаила Булгакова неслучайно: режиссёр нашёл в тексте 1930-х годов горькое личное высказывание самого драматурга о безнадёжности попыток художника что-то изменить в переломные, опасные эпохи. Этот мотив предопределил и сложный поиск сценической формы. Так режиссёр не только углубляется в проблематику самого «Дон Кихота»: он переносит действие в стены условного театра начала прошлого века и тем самым разбирается с театральным и социальным контекстами тех лет и размышляет о природе театра в принципе.
Николай Рощин о спектакле: «Работая над этой постановкой, я пришёл к выводу, что в театре ничего невозможно выделить, схватить и зафиксировать, постоянно какая-то иллюзорность, которая не подчиняется универсальным законам. Про это и постановка. Люди хотят что-то создавать, у них что-то получается, но тут же всё они сами могут и поломать. В спектакле мы рассказываем больше о театре 30-х годов, в котором кипела жизнь, поэтому у нас приводятся и выдержки из всяких партсобраний, как строить театр, про формализм, из речей Всеволода Мейерхольда есть пару реплик. Донкихотство присутствует в острых, переломных моментах истории. Ну и расплата тоже гарантирована».
Фото: Александра Торгушникова
❤4