​​Недавно вышедший сериал "Киностудия" от Сета Рогена и Эвана Голдберга понравился многим любителям кино. И не мудрено! Здесь качественный стиль, иногда напоминающий "Бёрдмена", соединился с хорошим остроумным юмором, замешанном на закулисье голливудской киноиндустрии.

Но "Киностудия" не просто иронизирует над Голливудом. Она снова и снова показывает нам, как искусство превращается в товар - сегодня больше, чем когда-либо. Даже саморазоблачение Голливуда в самом сериале становится товаром, иначе Apple TV+ его бы не запустили. Продюсеры, режиссёры, актёры оказываются здесь подчинены одной и той же бизнес-логике, в которой любой творческий импульс поглощается необходимостью создания блокбастера по франшизе растворимого напитка Kool-Aid.

О сериале и его подтексте поговорим в новой статье: https://craftkino.ru/kinostudia-seth-rogen/

​​Когда-то давно, при разговоре о "Слове пацана", мы отметили, что создатели сериала не сделали никакой реальной попытки преодолеть буквальный быт уличной шпаны и выйти на уровень более значимых обобщений, которые помогли бы лучше понять окружающее общество. Спустя полтора года можно сказать, что этот шаг сделали кинематографисты из другой страны, хоть и несколько в ином контексте: Ронан Беннетт показал взаимоотношения английских бандитов с неожиданного ракурса в "Гангстерленде".

Сериал с Томом Харди и Пирсом Броснаном в главных ролях уже успел наделать шума. Тем более, что в маркетинге активно используется имя Гая Ричи, который, на самом деле, снял всего два эпизода. Однако меня в данном случае интересует совсем другое. Что мы обычно видим в гангстерском кино? Традиция "Крестного отца" предлагает тему наследственности и семьи. Традиция Мартина Скорсезе вращается вокруг преданности и жизни по "понятиям". Традиция того же Гая Ричи тяготеет к абсурду и манерности. Ронан Беннетт касается и того, и другого, и третьего. Но также он делает важное концептуальное дополнение - взаимоотношения гангстерских кланов здесь явно напоминают взаимоотношения государств. У этих организаций есть своя внешняя и внутренняя политика, есть свои харизматические лидеры и чуть ли не целые кабинеты министров. Есть даже до известной степени классовое расслоение, потому что помимо первых лиц есть также администраторы среднего уровня и рядовые бойцы. Весь этот сложный механизм находится в постоянном движении и развитии. Организация Харриганов, управляемая дуэтом пожилых Конрада и Мэйв (Пирс Броснан и Хелен Миррен), в борьбе за свои интересы постоянно сталкивается с организацией Ричи Стивенсона (Джефф Белл) - и, несмотря на откровенную взаимную неприязнь, оба клана стараются сохранять баланс, не сваливаясь в открытое вооруженное противостояние. Беда в том, что внутри организации (в центре внимания сериала именно Харриганы, поэтому их общественная структура разработана подробнее) есть свои противоречия интересов, свои "голуби" и "ястребы", свои либералы и консерваторы. Если Конрад Харриган мечтает отобрать рынок у Ричи Стивенсона всякими хитрыми комбинациями, то Мэйв Харриган с упорством, достойным лучшего применения, провоцирует большой конфликт, дабы решить все проблемы "маленькой победоносной войной". В это же самое время Гарри Да Соуза (Том Харди), главный решала семьи Харриганов, и его друг Кевин Харриган (Пэдди Консидайн), как своего рода дипломатическая группа, пытаются лавировать между всеми острыми углами, чтобы добиться целей семьи наименее опасным путем - и все их усилия идут прахом из-за самодурства руководителей верхнего уровня. С каждым витком ставки всё больше и больше повышаются, потому что развитие противоречий имеет свою логику. И аллюзию на международные отношения практически напрямую проговаривает герой Пирса Броснана: "Это уже не просто война. Это ядерная война".

Однако, нащупав важный и актуальный подтекст, создатели "Гангстерленда" либо не дожали его, либо планируют сделать это позже, если сериал будет продлен на второй сезон. Здесь перед нами вновь встает во весь рост первородный грех любого сериала: так как коммерческая логика требует эксплуатировать любой успешный продукт до полного истощения, никогда неизвестно, когда история по-настоящему закончится - а значит, нет полной ясности по сверхзадаче. Увидим.

​​Процедура получения прокатных удостоверений еще с середины 2010-х стала серьезной головной болью для многих российских кинематографистов, а для бюрократического аппарата - удобной цензурной дубинкой. И, несмотря на то, что наше культурное пространство уже представляет собой сплошную благодать из патриотических байопиков, советских ремейков и разного рода сказочных блокбастеров, бюрократия не останавливается на достигнутом. Ведь столько идей еще не реализовано! Например, сегодня Госдума РФ рассмотрит законопроект, предлагающий ввести отказ в выдаче прокатного удостоверения за дискредитацию духовно-нравственных ценностей.

Если верить сообщению ТАСС, то законопроект поможет запрещать к публичному показу фильмы, "которые пропагандируют отрицание традиционных ценностей или порочат их". Учитывая правоприменительную практику, мы имеем основания предполагать, что под "пропаганду отрицания" или "опорочивание" с большой долей вероятности будет попадать даже простой показ чего-то не вполне традиционного и не слишком духовно-нравственного. На ум сразу приходит знаменитый кодекс Хейса, действовавший в Соединенных Штатах середины ХХ века. Правда, у него все же было одно ощутимое отличие - четкость критериев. Уильям Хейс ясно сказал кинематографистам: никаких матершины, сексуальности, межрасовых отношений, восстаний, внебрачных связей, и, разумеется, порицания государственных структур, духовенства а также, не дай Бог, упоминания Господа всуе. Однако эта четкость позволила хитрецам из Голливуда лавировать между официальными запретами, контрабандой протаскивая на экран всяческие непотребства в иносказательном виде (что, кстати, очень сильно продвинуло киноязык американского искусства). Отечественные просвещенные умы, вероятно, учли опыт западных единомышленников, поэтому стараются не вводить конкретных правил: а там, где конкретных правил нет, царит истинная свобода - для бюрократа, разумеется.

Если законопроект будет принят, то сценаристам и режиссерам будущих российских лент придется каждый раз играть в угадайку. Можно ли показывать супружескую неверность, учитывая, что это - элемент распада семьи? А матерей-одиночек? Или разводы? Могут ли персонажи быть атеистами? Допустимо ли в фильме ужасов иметь дело с язычниками? Не слишком ли рискованно выводить тех или иных безнравственных персонажей? И т.д. и т.п. В общем, творческую интеллигенцию от кино ждут весьма увлекательные упражнения.

С другой стороны, будет ли она из-за этого переживать? Снимая "Кракенов" и "Соловьев против Муромца", наши рыцари камеры и хлопушки не сильно горюют. Переживут и эту напасть.

​​Весна и первая половина лета для мирового проката ознаменовались удивительным открытием: самую крупную кассу собирают вовсе не комиксы, не ремейки и перезапуски, а... оригинальные проекты. Но примечательно, что это за оригинальные проекты. Это "Грешники" и "F1". Здесь напрашивается пара комментариев на тему.

Во-первых, хоть оба фильма и оригинальны (что само по себе хорошо в условиях тотальной экспансии всяческих франшиз), это чуть ли не единственное их достоинство. И та, и другая лента грешат некритичным отношением к материалу, некоторой драматургической ленью - такой же, о которой мы говорили в статье про "Еретика" в начале года. "Грешники" не умеют отделить важное от второстепенного, обильно разбавляют сюжет длинными, до неприличия сентиментальными сентенциями, и практически ничего не предпринимают для того, чтобы их персонажи хоть сколько-нибудь походили на людей. Даже Майкл Б. Джордан, играющий две главных роли близнецов, на самом деле исполняет одного и того же персонажа - только цвета головных уборов разные. "F1", при потрясающе снятых эпизодах автогонок, растягивает до 2,5 часов прямолинейный сюжет, а чрезвычайно крутой герой Брэда Питта преодолевает любые сценарные препятствия легче, чем гоночный болид проходит простенький поворот.

Во-вторых, сама оригинальность "Грешников" и "F1" вызывает известные сомнения. "Грешники" представляют вольный афроамериканский ремейк "От заката до рассвета": есть два бандита, есть служительница культа (вместо протестантского пастора - вуду-шаманка), есть бар, и есть орда вампиров, берущая этот бар в осаду. Некоторые эпизоды напрямую цитируют картину Родригеса и Тарантино. Что до "F1", то перед нами свободный пересказ "Дней грома", причем даже с частично повторившейся съемочной командой: на месте Джерри Брукхаймер и Ханс Циммер, но с Брэдом Питтом вместо Тома Круза и Джозефом Косински вместо Тони Скотта. Сюжет не повторяет "Дни грома" так бессовестно, как это делают "Грешники" со своим вампирским первоисточником, но при просмотре избавиться от мысли о родственности этих историй невозможно. Как писал Джузеппе Томази ди Лампедуза: "Чтобы все осталось по-старому, нужно все поменять".

Сообщается, будто "Грешники" по мнению отдельных экспертов могут претендовать на главные награды при вручении Оскара 2026-го года. Может быть, публика (не исключая профессиональную) настолько устала от полнейшей бессодержательности современного кино, что уже ищет глоток свежего воздуха хоть в чем-то, что отдаленно похоже на нечто самобытное, подобно тому, как молодое поколение вдруг открывает для себя Надежду Кадышеву в TikTok? А на безрыбье, как говорится, и рак - рыба.

​​Супергеройские блокбастеры все никак не сойдут со сцены - в конце концов, трудно расставаться с моделью, которая работала безотказно на протяжении двух десятилетий, особенно учитывая, что за целый парк объектов интеллектуальной собственности в виде персонажей и сеттингов "уже уплочено". К тому же свежий успех "Супермена" Джеймса Ганна дает мейджорам некоторую надежду на то, что пациента еще можно оживить. Вот и Disney уже какое-то время назад бросился перезапускать своих "Мстителей". Однако примечателен не сам факт производства "Мстители: Судный день", а то, что по признаниям актеров, работающих на проекте, он снимается... без законченного сценария.

Информация появилась после того, как актриса Ребекка Ромейн (Мистик) на минувшем Comic-Con на вопрос о количестве оставшихся у нее съемочных дней, ответила: "Не могу сказать наверняка, потому что они все еще не закончили писать сценарий". Это напоминает историю о том, как Кэри Фукунага снимал "Не время умирать". Режиссер в интервью с Уильямом Маллали из Esquire был весьма откровенен, рассказывая об обстоятельствах, в которых приходилось начинать проект: "Из декораций по-настоящему готов был только офис М в MI-6. Я более или менее представлял, что хочу, чтобы происходило в этой части, но ничего из текста сценария еще не было написано. Повезло, что я сидел там с несколькими величайшими актерами мира. <...> Я писал диалоги достаточно направленными, но и достаточно расплывчатыми, чтобы их можно было применить к разным вещам, происходящим в третьем акте. <...> Есть моменты в трейлере, где Рэйф Файнс говорит такие вещи, о предназначении которых ничего не было известно ни Рэйфу Файнсу, ни мне".
Если вспомнить еще давнюю байку про продюсера Джона Питерса и его подход к производству "Танго и Кэш", известную нам благодаря мемуарам Андрея Кончаловского, то можно даже грешным делом сделать вывод, что производство проектов без сценария или с ранним черновиком такового - что-то вроде традиции.

И речь идет не об артхаусе за 10 тыс. долларов. "Танго и Кэш" стоил 55 млн. $, "Не время умирать" - 250 млн. $. А в случае с фильмом "Мстители: Судный день" речь идет об 1 миллиарде долларов! Marvel даже бравирует подобным бюджетом, заявляя, что делает самую дорогую кинокартину в истории. Президент компании Кевин Файги считает, что работать над миллиардным предприятием без верифицированного сценария - "часть творческого процесса".

Все-таки как хорошо, что в большом американском кино всё делается по-взрослому и всерьез, а частная бизнес-корпорация действует всегда исключительно рационально и эффективно.

​​Персонажи - ключ к любому художественному фильму. Выстраивание их характеров, взаимоотношений друг с другом и общей расстановки сил не только фундаментальным образом определяет саму историю, но также многое говорит о создателях произведения: в первую очередь, об авторе сценария и режиссере, хотя до известной степени и о продюсерах, как главных организаторах процесса. И если проанализировать поведение героев во многих современных фильмах, то придется констатировать, что в значительной части сегодняшних картин первую скрипку играют индивидуализм и инфантилизм.

Возьмем недавно вышедшую четвертую часть франшизы "Мир Юрского периода". Некой фармацевтической компании, алчущей первой в мире разработать прорывное лекарство для сердечников, нужно снарядить экспедицию на остров динозавров, а без соблюдения предосторожности в таком деле никуда. Вот бизнесмены и обращаются к дорогостоящим наемникам, которые должны обеспечить безопасность всей миссии (Скарлетт Йоханссон и Махершала Али). Чем же занимаются на экране двукратная номинантка и двукратный лауреат премии "Оскар" в образе крутых прожженных бойцов? В основном рассказывают друг другу о профессиональном выгорании или в пространных монологах печалятся об ушедших мужьях и умерших детях. Причем делают это совершенно немотивированно и вне зависимости от окружающих их обстоятельств.

В куда более серьезном сериале "Больница Питт", который можно было бы охарактеризовать, как попытку перезапустить "Скорую помощь" для нового поколения, психологические проблемы главного героя (Ной Уайл), заведующего отделением неотложной медицины, целиком построены на переживаниях о смерти его наставника, другого врача, во время пандемии COVID-19. Но с момента пандемии прошло 4 года, персонаж каждый день всё это время сталкивался с массой вызовов и летальных исходов, и тем не менее продолжает бесконечно смаковать свое горе, подвергая из-за этого опасности еще живых и нуждающихся в помощи людей, а заодно и подводя своих коллег.

Наконец, в свежем проекте "Чужой: Земля" (очередной попытке голливудских боссов продолжить историю о жутких инопланетянах) тенденция выходит на принципиально новый уровень. По сюжету в недрах одной из могучих корпораций проводят революционный эксперимент: пересаживают сознание смертельно больных детей в специально сконструированные тела андроидов - тела, разумеется, не детские. И здесь мы уже имеем буквально воплотившийся тезис о взрослых, которые ведут себя, как дети. Это можно было бы развернуть в виде критики, но создатели сериала предлагают нам другую версию: именно эти инфантильные создания, целыми днями пересматривающие "Питера Пэна" или "Ледниковый период", представлены самыми сильными, ловкими и обладающими незамутненным разумом, поэтому им-то и надо спасать планету от зловещих пришельцев. По ходу дела, конечно же, излучая всяческую грусть о былых просмотрах мультиков с братьями и сестрами.

Всё это делается без капли иронии и без тени сомнения. Персонажи увязают в собственных мирках и наслаждаются своими страданиями, не замечая мира вокруг - личность превращается в центр Вселенной без всяких условий. Иного и не приходится ожидать от современных кинематографистов, надежно укрывшихся от любых общественных проблем в башне из слоновой кости. Беда в том, что своим творчеством они усугубляют индивидуализм и инфантилизм уже у зрителя.

​​Что получится, если взять форму сатиры в духе Бертольда Брехта, Марио Моничелли или даже Пола Верховена, где каждый персонаж выражает целый общественный тип, и, словно ложкой, выковырять всё содержание, оставив только оболочку из самых поверхностных банальностей? Получится «Эддингтон» Ари Астера.

Режиссер, прославившийся весьма любопытными хоррорами «Реинкарнация» и «Солнцестояние», решил ступить на почву политики. Сюжет, в котором консервативно настроенный шериф (Хоакин Феникс) противостоит либеральному мэру (Педро Паскаль), превращается в своеобразный инкубатор, куда запускаются чуть ли не все элементы современной мейнстримной повестки: COVID-19 и антиваксеры; BLM и торговля людьми; экология и IT-гиганты; полицейское насилие и жертвы харрасмента; индейцы и конспирология. Дискурс надевается на нехитрый повествовательный скелет, как мясо на шампур, и становится самоцелью всего произведения. Это всё могло бы быть остроумно, если бы не сползало до простейших формул, достойных разве что постов в X (бывшем Twitter): «Власть парализована, и ею управляют невежественные карьеристы»; «Творческая интеллигенция при тирании бесплодна, но расцветает, освободив свой разум»; «Афроамериканцы, продавшиеся системе, строят карьеру на костях собратьев»; «Демократы находятся в сговоре с крупными корпорациями» и прочая, и прочая.

Допустим, гражданское высказывание Ари Астера скомкано и наивно, такое бывает. Но что по поводу ремесла? Может быть сложилось с рассказом истории или актерскими работами? С этим дела обстоят ничуть не лучше. Ведь, строго говоря, «Эддингтон» — это не совсем фильм. Это набор эпизодов, без видимой логической связи состыкованных друг с другом и полностью подчиненных стремлению побольше рассказать о современной Америке с ее Дональдом Трампом и воспоминаниями последних лет. В данном случае содержание полностью подчиняет форму, передавая ей и собственную рыхлость. Причем, по-видимому, режиссер не испытывает большой страсти по поводу декларируемой позиции — фильм движется на редкость сонно, и даже там, где проглядывает нечто живое, вязнет в болоте. А отличные артисты вроде Хоакина Феникса или Эммы Стоун вынуждены на протяжении всей картины быть ходячими иллюстрациями простейших политизированных тезисов.

Нет ничего плохого в тенденциозном искусстве. Тем более, всё оно в той или иной мере тенденциозно. Но когда авторы сами не знают, что думают об окружающем мире, а их гражданское сознание сводится к набору тегов из соцсетей, возможно, стоит вернуться к старому-доброму жанровому кино. Пользы будет больше, в том числе и для общества.

​​Долгое время я не публиковал ничего, связанного с полнометражным фильмом "Астероид-77F" - уход в подполье был связан с тем, что сказать было особенно нечего. Производство затянулось, причем затянулось неожиданно на этапе сведения звука. Однако эти сложности, наконец, преодолены - все работы позади. "Астероид-77F" готов от начала до конца.

Прошло 6 лет от момента написания сценария, 4 года от начала репетиций, 3 года от запуска съемок и 2 года от старта постпродакшена. За это время над проектом трудилась целая команда отличных профессионалов и искренних людей, которая и сдвигала его с места. Без такого самоотверженного коллектива, приходившего к неожиданным решениям в условиях тотального дефицита бюджета и находившего в себе силы продолжать борьбу, несмотря на всю турбулентность окружающей реальности, не могло бы появиться ни кадра.
Сама работа над "Астероидом-77F" сильно изменила мое представление о том, что такое независимое кино, как и кем оно делается, а также, между прочим, какие искусственные ограничения создает для него рынок. Подробнее изложить новые открытия планирую в скором времени - может в цикле статей, может в какой-то другой форме.

Теперь предстоит развернуть фестивальную кампанию, чтобы фильм нашел своего зрителя. В связи с этим неясна конкретная дата премьеры - это напрямую зависит от тех или иных фестивалей. Но Craftkino будет держать в курсе. No pasaran!

Между тем, напоминаю, что еще год назад вышел трейлер: https://youtu.be/LOuVkUG7SMU?si=WKca0S9Jkg2H-Ph7
А дополнительную информацию можно получить на странице фильма на Кинопоиске: https://www.kinopoisk.ru/film/5699485/

​​Андрей Кончаловский, наконец, явил миру "Хроники русской революции" - точнее их первые 4 серии. Проект шел к зрителю относительно долго, и когда появились первые новости о нем, Craftkino уже выражал известные сомнения по поводу его состоятельности. Реальная картина оказалась куда более чудовищной, чем наши самые критические предположения. И хотя для того, чтобы разобраться со всем ворохом тенденций, проявившихся в материале Кончаловского, нужна полноценная статья и знакомство со всеми 16-ю эпизодами, мы все же дадим пару абзацев по теме.

Говорить о политической составляющей, как ни парадоксально, здесь почти не приходится. Несмотря на название, в сериале нет ни хроник, ни революции - в лучшем случае "Хроники русских салонов", ибо все по-настоящему значимые события (Кровавое воскресенье, стачка 3-го января 1905-го, роспуски государственных Дум, восстание на броненосце "Потёмкин" и т.д.) всегда остаются за кадром, едва упоминаются и подменяются всяческими историческими анекдотами, разворачивающимися в кабинетах, буфетах и комфортабельных купе, которые почерпнуты, вероятно, из конспирологических книжек Игоря Прокопенко или Николая Старикова. Ни масс, ни классов, ни суммы сложных исторических обстоятельств мы здесь не увидим. А реальные персонажи вроде Максима Горького, Александра Парвуса, Георгия Гапона, Петра Столыпина, Николая II скроены по самым махровым стереотипам то ли времен Перестройки, то ли ранних 90-х. Ленин, сыгранный как карикатурный мерзенький чертёнок, и вовсе разгуливает по Петербургу в сопровождении вооруженных револьверами Красина и Радека, вламывается в типографии, угрожает самоуверенному Парвусу и тихонько сидящему на стульчике Троцкому отрезанием пальцев, чтобы заполучить крупные суммы денег - словно гангстер из фильмов Гая Ричи.

Но даже если мы закроем глаза на политический подлог и откровенную клевету, то все равно уткнёмся в крайне низкий ремесленный уровень всех остальных элементов. Повествование разваливается из-за произвольных поворотов, бедно разработанных вымышленных героев и обилия проходных сцен. А отсутствие внятной работы с мизансценой, темпоритмом и существованием выглядит тем более шокирующе, что Андрей Кончаловский давно зарекомендовал себя великолепным актерским режиссером. Похоже, никому из съемочной группы, начиная от осветителя, заканчивая режиссером и продюсером, ничего было не нужно от "Хроник русской революции", кроме зарплаты.

Старик Ленин - тот самый садист, отрезающий оппонентам пальцы, - говаривал, что коренной вопрос всякой революции есть вопрос о власти. Создатели сериала во главе с Кончаловским и Алишером Усмановым опровергают этот тезис и ясно дают понять, что коренной вопрос революции есть вопрос о деньгах. Надо полагать, этот вопрос авторы считают коренным и в любой другой сфере человеческого бытия.

​​Советский кинематограф, в отличие от российского, был силён мощной теоретической базой. Большинство классиков, будь то Эйзенштейн или Пудовкин, Герасимов или Юткевич, оставили нам целые тома своих сочинений, практически не устаревших по сей день. И вот, листая пару дней назад 3-й том собрания трудов Григория Козинцева, я вдруг бросил взгляд на авантитул, где было написано, что издание подготовлено Всесоюзным научно-исследовательским центром института киноискусства Госкино СССР. Возник вопрос, что же это за НИИ киноискусства, и какова его судьба?

Выяснилось, что изначально подразделение, профессионально занимающееся исследованиями в области теории и истории кино, сформировалось одновременно с ВГИКом в середине 1930-х годов, когда советский кинематограф вставал на уверенные индустриальные рельсы. Чуть позже, в 1947-м году, с подачи Сергея Михайловича Эйзенштейна, работа направления была переведена под крыло Академии Наук СССР. Однако в полноценный самостоятельный институт организация превратилась лишь в 1973-м. В рядах института трудились несколько десятков человек, готовивших собрания сочинений (к примеру, Михаила Ромма, Льва Кулешова или того же Козинцева), тематические монографии (скажем, о грузинском кино или о поэтическом в режиссуре), журнал "Киноведческие записки" и многое другое.

С развалом Советского Союза, разумеется, случился и развал теории кино. Сокращалось финансирование, урезались возможности для издания работ. Уже в нулевые годы подготовили слияние НИИ с ВГИКом, что в итоге привело к сокращению ставок и практически полному ограничению самостоятельной научной деятельности. Позднее забрали и отдельное здание - особняк Зиминых в Дегтярном переулке в Москве. Закончилось всё закономерно полным закрытием института. И случилось это не в пресловутые 90-е, а в 2018-м году. Таким образом, произошло обескровливание, постепенная маргинализация и, наконец, окончательная смерть.

В современной России отсутствует научное учреждение, специализированно занимающееся кинематографической теорией. Существование самой теории тоже под сомнением. А теории, исходящей непосредственно от практиков киноискусства (режиссеров, сценаристов, артистов), нет совсем. Оно и не удивительно. Кинематография, производящая "Кракенов", "Вызовы" и "Хроники русской революции", не нуждается ни в какой теории, ибо не ставит себе и никаких практических целей, относящихся к культуре.

Но если мы хотим, чтобы кино вновь превратилось в искусство миллионов (людей, а не рублей), грядущим поколениям кинематографистов придется восстанавливать, помимо прочего, и теоретическую традицию. Сладим ли?

​​В то время как история избрала Андрея Кончаловского для того, чтобы сделать самый беспомощный и нечистоплотный проект о Русской революции, в другом конце Европы волею случая Джо Райт стал режиссером проекта, находящегося на противоположном конце спектра. Речь идёт о 8-серийном фильме "М. Сын века", посвященном восхождению Бенито Муссолини.

Англичанин Джо Райт объединился с итальянским стримингом Sky Italia, легендарной римской студией Cinecita, продюсером Лоренцо Миели, сценаристами Стефано Бисесом, Давиде Серино и актером Лукой Маринелли, чтобы представить на суд аудитории ленту о становлении дуче в период с 1919-го до 1925-го года. И здесь необходимо отметить: насколько абсурдны "Хроники русской революции" - настолько же эффективен "М. Сын века". Джо Райт и его итальянская команда избегают самого большого соблазна в работе с таким материалом, а именно абстрактного морализаторства с разговорами о том, что фашисты - это просто очень-очень плохие люди, которыми не надо быть. Создатели сериала идут гораздо дальше и вскрывают общественно-политическую физиономию фашизма. Здесь и авантюризм; и социальная база в виде агрессивных маргиналов, разочарованных ветеранов войны, эгоистичных лавочников с прочими мелкими буржуа; и смертельная вражда с социалистами; и коммерческая поддержка со стороны крупной буржуазии, перепуганной перспективой пролетарской революции. Всё это оборачивается в соответствующую патриотическую форму с апелляцией к традиции, чувству долга, реваншизму и мечте о великой империи. Но самое главное здесь то, что антифашистское высказывание авторов прямое и современное. Они прямо предупреждают нас о том, что фашизация возможна сегодня, а не канула в лету в ХХ веке. На улицах и в залах государственных учреждений нас может ждать хищный оскал самой махровой и кровожадной реакции, антинародной и всегда действующей в интересах крупного капитала. И которая, к сожалению, может иметь успех при определенных исторических обстоятельствах.

Однако "М. Сын века" хорош не только содержательно, но и эстетически. Джо Райт, вполне почувствовав эпатажную суть фигуры Муссолини, вооружается методом эксцентрики, которая позволяет разыграть на экране зловещий карнавал, где герой регулярно обращается через камеру прямо к зрителю, а вихрь истории монтируется в стиле советского авангарда (например, Дзиги Вертова). Высокая степень театральности позволяет особо выпукло рассмотреть суть явления, что местами даже напоминает пьесы Бертольда Брехта. В общем, перед нами проект, созданный на очень хорошем ремесленном уровне и с высочайшим уровнем культуры.

О таком произведении хочется написать более обстоятельную статью. Также, как напрашивается аналогичный материал и о "Хрониках русской революции", на фоне фильма о Муссолини выглядящих еще более ничтожно - и такие статьи в ближайшее время на Craftkino появятся. Но уже сейчас можно констатировать, что традиция итальянского политического кино жива. А значит, жива и надежда на такой кинематограф, который может быть орудием критического познания мира и социального освобождения.

Благодаря цифровым технологиям в производстве и стримингам в дистрибьюции может показаться, будто создавать кино стало проще, и для независимых кинематографистов наступили времена невиданных возможностей. Так, да не так. Рынок активно ставит искусственные барьеры, ограничивающие развитие киноискусства. Это подтверждает в недавнем интервью и один из главных независимых режиссеров Америки, Джон Сейлз.

Джон Сейлз известен и как сценарист, и как режиссер, и как писатель. Мы не раз вспоминали его творчество в связи с любопытными, умными и социально заряженными независимыми проектами 80-х и 90-х: "Мэтуон", "Брат с другой планеты", "Одинокая звезда". Практически всю карьеру он держался в стороне от крупных студий, потому что они не позволяли рассказывать те истории, которые Сейлз считал важными - а важными он считал истории, связанные с классовым противостоянием, социальным неравенством, противоречиями капиталистического общества. Тем не менее, он их рассказывал, умудряясь снова и снова снимать с альтернативными источниками финансирования. А после выхода в 2013-м году фильма "Пойти за сестёр" Сейлз вдруг затих. Все решили, что человек просто ушел на пенсию. Однако, как выяснилось в беседе режиссера с Патриком Далом из Screen Slate в апреле этого года, всё куда печальнее.
Сейлз и не думал отправляться на покой. По словами постановщика, в последнее десятилетие в США стало гораздо сложнее запустить независимый проект даже с малым по американским меркам бюджетом в 2 млн. $. С 2013-го Сейлз пытался сдвинуть с места два фильма - и не добился успеха. Он вынужден был переработать сценарии в романы и выпустить их в виде книг: речь идёт, судя по всему, о "Жёлтой земле" (2020) про столкновение разных социальных групп по поводу обнаружения месторождения сланцевой нефти и о "Спасти человека" (2025) про печально известную резню у Вундед-Ни, последний эпизод крупного вооруженного столкновения между индейцами и белокожими американцами. А последние два фильма, которые всё же удалось снять, - "Амиго" (историческая драма об американской оккупации Филиппин в конце XIX века) и "Пойти за сестер" (криминальный роуд-муви с анализом общественной природы наркоторговли) - не могли получить прокат. Сейлзу пришлось самому платить дистрибьюторам, чтобы ленты вышли к зрителю, что напоминает недавнюю историю с Фрэнсисом Фордом Копполой и "Мегалополисом".

Можно, конечно, сказать, что Сейлз (и подобные ему кинематографисты) испытывают трудности с запуском, потому что их проекты художественно несостоятельны - мол, просто плохие фильмы хотят делать. Но разве киностудии запускают исключительно хорошие фильмы? Все же причину стоит искать в финансовой сфере. Нет смысла связываться с проектами, поднимающими серьезные темы и обращающимися ко взрослым людям, если можно еще раз перезапустить "марвеловскую" вселенную. Это настолько выгоднее, что можно даже сценарий не писать. Так что вновь мы возвращаемся к теме коммерческой цензуры. И для нее не нужны ни большевики с наганами, ни бюрократы-номенклатурщики - хватит офисного клерка со сводом метрик в Excel-файле.

Впрочем, в том же интервью Джон Сейлз говорит, что все же начинает съемки нового фильма где-то в Испании. Значит, и борьба независимых продолжается.

​​Уходящий год, хоть и стал еще одним в копилке набивших оскомину "тяжелых", но все же принес немало интересного. Самым главным тут, конечно, стоит упомянуть тот факт, что мы смотрели не только банальные пересказы хитов ушедших лет вроде "F1" или "Грешников", и не одну пошлую претенциозность вроде "Эддингтона", и не только позорную клевету "Хроник русской революции", но также увидели великолепный мейнстрим в лице "Орудий" и меткую, ответственную политическую сатиру в лице "М. Сын века". Не перевелось пока хорошее кино на планете Земля, еще несут гордое знамя кинематографистов отдельные деятели важнейшего из всех искусств.

Craftkino тоже не сидел без дела. Если вспоминать наиболее содержательные публикации, то удалось поговорить о проблемах современного Голливуда в связи с выходом "Киностудии" Сета Рогена, вспомнить забытый сериал "Месть без предела" (в то же время невольно почтив память Майкла Мэдсена), наконец, препарировать с социальной точки зрения первый и второй сезоны "Разделения".

Ну а лично я на прошлый Новый год обещал закончить наш полнометражный фильм "Астероид-77F" и обещание сдержал. Картина завершена и сейчас готовится к фестивальным показам. Посмотрим, что будет ждать впереди. В качестве иллюстрации предлагаю посмотреть на персонажей этого фильма, как если бы это была новогодняя история.

С наступающим Новым Годом, дорогие товарищи! Пусть он принесет нам ветер светлых перемен!

​​Новый год, как и предыдущие, с первых дней принёс недобрые вести, а заодно напомнил нам о понятии доктрины Монро, утверждавшей гегемонию США над зоной Северной и Южной Америки. Мы не будем вдаваться в тонкости международной политики - и без нас интернет полон экспертами, - а вспомним того же самого Джона Сейлза, о котором говорили буквально пару недель назад. Точнее, вспомним его фильм "Амиго" (2010), посвященный американской оккупации Филиппин в ходе войны 1989-1902-го годов.

Сюжет отправляет нас в далёкий 1900-й год. Рафаэль Даканай, староста (по-филиппински barrio) одной из деревень, стремится сохранить в относительном спокойствии жизнь своей семьи и односельчан во время исторической бури. Совсем недавно национально-освободительная революция сбросила над этими землями владычество испанской короны, но не прошло и полугода как в молодую республику вторглись американские войска (желающие могут провести некоторые параллели с будущим Вьетнамом). Поэтому Рафаэлю приходится каким-то образом искать баланс между оккупационной армией, потребностями доверившихся ему жителей деревни и повстанческим движением, в местных отрядах которого вождем оказался его брат Симон. Однако есть не только американцы - здесь же встречаются также и оставшиеся от прежнего режима испанцы, с которыми тоже так или иначе нужно выстраивать отношения. У каждой стороны, в свою очередь, присутствуют свои якорные персонажи. Так, например, войска США представлены, с одной стороны, лейтенантом Айком Комптоном, выдернутым из привычной жизни военным призывом и искренне верящим, что Америка несет свободу на Филиппины; с другой стороны - грозным полковником Хардэкром, прекрасно понимающим, для чего нужен здесь контингент Штатов на самом деле, и относящимся к местному населению не сильно лучше, чем к обезьянам или свиньям. Но наиболее зловещей фигурой предстает испанский католический священник, падре Идальго - в нем нет ни сочувствия, ни милосердия. Он предпочтет выжечь всех филиппинцев калёным железом, если они продолжат сопротивляться.

Картина затрагивает многие вопросы, связанные с империалистическими вторжениями как "классической", так и современной эпохи. Как империалисты используют риторику демократии и свободы в качестве ширмы для хищнической и грабительской политики? Как ведёт себя оккупационная администрация на занятых территориях? Как складываются взаимоотношения рядовых представителей противоборствующих армий и мирного населения на местах? По всем пунктам Сейлз занимает привычную для себя и совершенно непривычную для американского режиссера классовую позицию (разумеется, он на стороне народа той страны, в которую вторглись, и которая ведет национально-освободительную борьбу), но сочетает ее с попыткой эмоционального и социологического анализа. Зритель заглядывает и в логово партизан-республиканцев, и в штаб американских оккупантов, и в дома простых филиппинских крестьян.

Сумма названных выше элементов делает вполне предсказуемым тот факт, что американские, да и мировые прокатчики с некоторой прохладой отнеслись к фильму Сейлза. И одному из самых авторитетных независимых режиссеров США пришлось доплачивать собственные деньги для того, чтобы этот фильм увидел хоть кто-то. Между прочим, на русском языке "Амиго" тоже не существует, что тоже предсказуемо. Кому нужен антиимпериалистический фильм в империалистическую эпоху?

Мы уже как-то на примере "Робокопа" говорили о том, в каком неожиданном контексте порой выясняется влияние советского кинематографа на мировое искусство. Ещё одна такая находка встретилась мне в документальном фильме Лоуренса Кэздана "Свет и магия" о студии спецэффектов Industrial Light & Magic (ILM). Там, в числе прочего, режиссер и художник Джо Джонстон вспоминает, как Джордж Лукас вдохновлял его на работу с одним из эпизодов "Империя наносит ответный удар", показывая сцены из "Александра Невского" Сергея Эйзенштейна.

​​Замечали ли вы, что в современных фильмах и сериалах на каждом шагу встречаются иллюстративные диалоги, в которых герои ни с того ни с сего пускаются в длинные объяснения мотивов своих действий, биографий, а то и сверхзадачи целого фильма. Лично я сталкиваюсь с этим явлением регулярно, причём начиная от крупных зарубежных проектов вроде "Игры престолов" или "Зверополиса 2", заканчивая российскими сериалами. Иногда грешным делом голову даже посещает мысль, будто это с моим восприятием что-то не так. Но совсем недавно Бен Аффлек и Мэтт Дэймон, заявившиеся на подкаст к Джо Рогану, развеяли сомнения и подтвердили изначальные ощущения.

Знаменитый дуэт поведал, что работая над криминальным триллером "Лакомый кусок" (режиссер Джо Карнахан) для Netflix, напарникам пришлось столкнуться с рядом необычных для кинематографиста требований. В частности, стриминг-гигант настаивал на том, чтобы в фильме три-четыре раза за хронометраж в диалогах напрямую проговаривалась его идея и общий контекст. Откуда сие? А всё дело в том, что зритель, видите ли, смотрит фильм дома, и в этой обстановке тьма отвлекающих факторов: надо и соцсети посмотреть, и в мессенджере ответить, и быстренько до холодильника прогуляться. В общем, человек не слишком вовлечен в экранное действие. И вместо того, чтобы вовлекать домоседа в это действие качественной драматургией, киноязыком, эффективным применением средств выразительности, светлые головы из Netflix решают пойти путем коммерческой оптимизации сомнительного содержания. Причем, они не только предлагают подменить органичное взаимодействие персонажей прямолинейной декламацией - они также придумали перемещать самые динамичные и масштабные эпизоды в первый акт фильма, на случай, если зритель потом заскучает, не досмотрит и т.д. По-видимому, "Лицо со шрамом" должно было бы открыться ураганной стрельбой, чтобы потом остаток истории Тони Монтана только вспоминал о ней; а персонажи культовой экспозиции "Однажды на Диком Западе" вместо яркого и молчаливого брожения по станции обменивались бы репликами в стиле:
- Когда уже прибудет этот поезд?
- Не знаю, но мы должны убить Гармонику, потому что иначе босс не сможет проворачивать свои махинации с землями под железную дорогу!
Насколько подобный подход пошёл бы на пользу картинам Брайана де Пальмы и Серджио Леоне?

Впрочем, у Теда Сарандоса, гендиректора Netflix, есть свой ответ на этот вопрос! Ведь совсем недавно, вслед за новостями о вероятном поглощении Netflix'ом целой Warner Bros., именно Сарандос заявил будто теперь его компания готова "определить следующее столетие повествования". Эти господа определят так, что мало не покажется.

​​Пока автор этих строк пытается получить прокатное удостоверение для собственного фильма (чтобы картину можно было законно показывать на территории РФ) и невольно становится участником кафкианского сюжета, отечественные просвещенные бюрократы изобрели ещё один совершенно необходимый для кинематографиста документ. А именно - перечень конкретных художественных приемов, через которые предполагается транслировать традиционные ценности, определенные свыше. Такое новшество анонсировали давеча на форуме CSTB.PRO.MEDIA в контексте обновления требований к фильмам-соискателям государственного финансирования.

Конкретная форма этой прекрасной грамоты пока несколько туманна, но некоторую ясность вносит Юлия Голубева, член общественного совета по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций; экспертного совета Госдумы по информационной политике; а заодно еще и замдиректор "Газпром-Медиа Холдинга":
"С этого года Фонд кино вводит дополнительный обязательный документ, необходимый для подачи заявки на участие в конкурсе на получение финансирования. Это форма, описывающая не только то, какие ценности в этом фильме заложены по мнению заявителя, а также какими конкретно арками героев, кинематографическими инструментами, визуальными приёмами будет отражаться и продвигаться та или иная ценность или государственный приоритет".

С арками героев еще куда ни шло: легко можно представить, как в сопроводительном документе для сценария фиксируется, будто некий Вася так или иначе взаимодействует с традиционными ценностями, определенными указом № 809 от 09.11.2022. Например, изначально Вася испытывал по отношению к вопросам исторической памяти известные сомнения, но в ходе драматических перипетий преисполнился правильного понимания исторического процесса в России без каких-либо искажений. А вот как быть с "кинематографическими инструментами" или "визуальными приемами"? По-видимому, Министерство культуры (и Фонд кино вместе с ним) хотят увидеть от кинематографистов на этапе подачи проекта гроссбух, где будут выписаны все средства художественной выразительности (разумеется, известные создателям заранее вплоть до каждой склейки), призванные сообщить и утвердить для зрителя ту или иную ценность. Предположим, какими сентенциями мог бы изобиловать подобный текст: "Крупный план Васи в этой сцене подчеркивает беззаветную любовь к Отчизне"; "Параллельный монтаж сцены с Васей и сцены с Леной в остром конфликте демонстрирует приоритет духовного над материальным"; "Звуковой контрапункт в данном эпизоде выражает верность высоким нравственным идеалам, а также крепкой семье".

К тому же, раз документ станет обязательным, как уверила нас госпожа Голубева, есть ли основания предполагать, что при соответствующей верификации со стороны Минкульта, во время создания реального фильма придется руководствоваться именно этими зафиксированными приемами? Если нет, то для чего он нужен? А если да, то это выглядит, как попытка зарегулировать не только производственный, но и творческий процессы до смерти. Потом назвать остывший труп кинематографом, и сделать вид, что он живой.

Хотя, пожалуй, не стоит так драматизировать. Наверняка всё это делается лишь для того, чтобы лучше контролировать пул претендентов. Боже упаси, чтобы госфинансирование получил кто-то неожиданный.

В преддверии очередной предстоящей церемонии вручения "Оскара" к слову будет поговорить о том, как вообще фильмы получают номинации на премию Американской киноакадемии. И здесь интересным источником становится книга журналиста и историка кино Питера Бискинда, который в 2004-м году выпустил прелюбопытную работу "Down and Dirty Pictures: Miramax, Sundance, and the Rise of Independent Film".

В ней в частности приведены многочисленные свидетельства того, как компания Харви и Боба Вайнштейнов Miramax в 1990-х боролась за номинации и статуэтки:
"Пирсон [один из продюсеров Miramax], в частности, очаровывал всех бесконечными раундами завтраков и обедов, завершавшихся небольшими вечеринками, организованными столпами Голливудской ирландской общины, такими как Джин Келли и Кэрролл О'Коннор. Вечеринки стали предметом обсуждения в профессиональных изданиях и колонках - Арми Арчерд, Джордж Кристи, Лиз Смит, что в свою очередь породило нужные слухи. Он даже заставил Дэй-Льюиса выступить в сенате в поддержку Закона о правах людей с ограниченными возможностями [дабы привлечь внимание к фильму "Моя левая нога"].
<...>
Братья не были первопроходцами в использовании подобных приемов. Студии и раньше устраивали для избранных закрытые обеды со звездами, а после них крутили в особняках Бель-Эйра и Брентвуда фильмы, метящие в «Оскары». Но никому и в голову не приходило применять ту же тактику к независимому и зарубежному кино — пока за это не взялась Miramax. И взялась без устали.
<...>
Если для того, чтобы заявить о десяти номинациях вместо семи, им было необходимо любой ценой получить упоминание за грим, или за музыку, или за что-то еще — помимо очевидных номинаций (режиссура, фильм, актерская работа, сценарий), — они изучали список членов соответствующего отдела Академии и начинали работать на полную катушку. Они сидели и играли в «шесть рукопожатий»: «Кто из ваших знакомых знает, как подобраться к этому человеку?». Харви сам обзванивал всех. Позже, когда Miramax разрослась, а он уже финансировал фильмы, он мог просто снять трубку и позвонить режиссеру или актеру: «Я бы хотел поработать с вами в будущем. "Пианино" — отличный фильм, правда?»".

По-видимому, путь к сердцу академиков лежит вовсе не через их глаза или чувство прекрасного, а через их желудок. И, конечно, через карьерные перспективы. Честно говоря, эта картина мало отличается от современных отечественных кинопремий, где закадычные приятели раздают друг другу "Золотых орлов" - просто голливудские коллеги предпочитают обставить мероприятие с некоторой красотой.

Ну а между тем 16-го марта нам предстоит узнать, кто же за минувший год усерднее кормил светил западной кинематографии обедами и соблазнительными обещаниями.

На досуге я сейчас занят переводом субтитров для никогда не выходившего на русском языке фильма Ларри Коэна "Личное досье Дж. Эдгара Гувера" (The Private Files of J. Edgar Hoover). Фильм рассказывает о жизненном пути первого директора ФБР, задержавшегося на посту почти на 50 лет и занимавшего кресло при 8-ми президентах США.

Лента примечательна во многих отношениях. Во-первых, она снята всего через несколько лет после кончины Гувера в 1972-м, и тень этого человека, как и построенной им организации, все ещё нависала над американским обществом. Во-вторых, это малобюджетный фильм, часть практики производства которого носит почти партизанский характер, что редкость для политического кино. Я бы однозначно рекомендовал смотреть "Личное досье Дж. Эдгара Гувера" независимым режиссерам, чтобы извлечь практические уроки съемок исторических реконструкций и сцен в высоких кабинетах с минимальными затратами, не потеряв эффективности повествования.

Но не менее любопытно содержание. В поле нашего зрения попадают массовые слежки, обыски, прослушивания со стороны ФБР. Мы видим, как фабрикуются компроматы; как любого несогласного быстро записывают в террористы (разумеется, окрестив коммунистом); как любой канал связи быстро превращается в неиссякаемый поток информации, использующейся против собственного населения. В то же время рядовые агенты ФБР играют роль безмолвных пешек, с которыми обращаются соответствующим образом, а любые нравственные трудности, пробуждающиеся в их душе, им приходится прятать поглубже, чтобы сохранить высокие оклады, хорошие пенсии и социальные гарантии. Забавно, но Ларри Коэн со свойственным ему некоторым анархизмом подчёркнуто критичен к представителям любого лагеря американского истеблишмента: обычно благородные Франклин Рузвельт или Роберт Кеннеди выглядят ничуть не симпатичнее привычных плохишей Джозефа Маккарти или Ричарда Никсона. Выпукло выступает идея о том, что американская политическая система построена по олигархическому принципу, максимально далекому от какой-либо демократии.

Конечно, Коэн никогда не был политическим художником, - он лишь режиссер комических ужастиков с социальным подтекстом, - его понимание действительности не лишено философского идеализма и индивидуализма. Однако он проводит работу над темой ФБР и его 1-го директора значительно добросовестнее, чем куда более титулованный Клинт Иствуд в фильме с Леонардо Ди Каприо о том же персонаже и с гораздо большим бюджетом.

Ну а нам остается поразмышлять, как вопрос контроля, наблюдения и преследования эволюционировал к настоящему моменту. Пожалуй, в эпоху мессенджеров, разнообразных блокировок и слива данных в интернете Джону Эдгару Гуверу было бы где разгуляться.