На днях гендиректора "Ленфильма" Эдуарда Суворова сняли с должности по неизвестным причинам, а вместо него назначена Надежда Андрющенко, в прошлом отвечавшая на студии за безопасность. Эта новость прошла почти незамеченной, потому что в свистопляске бесконечных руководителей этой студии, которые чуть больше чем за десятилетие поменялись 5 раз, все уже перестали обращать внимание на то, что творится в стенах этого заведения. И уж тем более все забыли, что киностудия могла бы, как ни странно, снимать фильмы.
Еще когда я был зеленым студентом Санкт-Петербургского университета кино и телевидения в начале 2010-х, вокруг говорили о некоем "возрождении "Ленфильма". И действительно, при визите на студию бросалось в глаза, что она похожа на труп могучего гиганта из ушедшего золотого века: пустые коридоры; простаивающие без дела павильоны, заваленные мебелью; костюмерные цеха, в которых драгоценная, собранная за десятилетия одежда становится ежедневным рационом для полчищ моли - только огромный постер легендарного "Чапаева" на полстены в холле второго этажа напоминал о былых победах. Старейшая советская киностудия определенно была мертва. Тогда много говорили о злосчастных 90-х годах, во время которых предприятие и довели до ручки, поэтому требовались всяческие просвещенные администраторы, которые поднимут "Ленфильм" с колен. Сначала подниманием с колен занимался Владимир Шайдаков, но продержался всего год (2011-2012): за это время ничего не изменилось, кроме укрепления мнения о приближающемся банкротстве студии. Его сменил Эдуард Пичугин, оккупировавший кресло на целых 8 лет, до 2020-го - при нем на "Ленфильме" открыли кинозал (который по каким-то причинам показывает такие же ленты, как в других кинотеатрах, а не ленфильмовскую фильмотеку) и отреставрировали... буфет. Однако позже оказалось, что за время работы Пичугина каким-то мистическим образом у студии образовались гигантские долги, да еще и проблемы с уплатой налогов. Заметим, что о наращивании собственного производства фильмов речи не шло. В течение последующего года предприятием управляла и.о. гендиректора Инесса Юрченко. Подводя итоги в день своего ухода, Юрченко заявила: "В течение первых месяцев работы были сформированы стратегия оздоровления киностудии до 2025 года, подкрепляющие ее финансовая модель, бизнес-план и дорожные карты". Оздоровлять взялся Фёдор Николаевич Щербаков, и в начале этого года дооздоровлялся до уголовного дела и объявления в розыск. От него дела перешли к Суворову, а теперь от Суворова к Андрющенко - 3 директора за год! Госпожа Андрющенко утверждает, что основной ее задачей станет "разработка программы финансового оздоровления компании".
Всё лечат "Ленфильм", да никак вылечить не могут. И ведь вот незадача - даже на 90-е годы не кивнешь! Впрочем, есть все основания полагать, что новое руководство продолжит традиции предыдущего и доведет оздоровление до конца. Ведь есть еще столько неосвоенных помещений, в которых можно было бы открыть супермаркеты и офисные конторы; фудкорты и ПВЗ. Может, наконец, и постер "Чапаева" снимут. Вдруг в нем, словно в реликвии из фильма ужасов, живет еще и какая-нибудь советская зараза, мешающая процветанию?
Еще когда я был зеленым студентом Санкт-Петербургского университета кино и телевидения в начале 2010-х, вокруг говорили о некоем "возрождении "Ленфильма". И действительно, при визите на студию бросалось в глаза, что она похожа на труп могучего гиганта из ушедшего золотого века: пустые коридоры; простаивающие без дела павильоны, заваленные мебелью; костюмерные цеха, в которых драгоценная, собранная за десятилетия одежда становится ежедневным рационом для полчищ моли - только огромный постер легендарного "Чапаева" на полстены в холле второго этажа напоминал о былых победах. Старейшая советская киностудия определенно была мертва. Тогда много говорили о злосчастных 90-х годах, во время которых предприятие и довели до ручки, поэтому требовались всяческие просвещенные администраторы, которые поднимут "Ленфильм" с колен. Сначала подниманием с колен занимался Владимир Шайдаков, но продержался всего год (2011-2012): за это время ничего не изменилось, кроме укрепления мнения о приближающемся банкротстве студии. Его сменил Эдуард Пичугин, оккупировавший кресло на целых 8 лет, до 2020-го - при нем на "Ленфильме" открыли кинозал (который по каким-то причинам показывает такие же ленты, как в других кинотеатрах, а не ленфильмовскую фильмотеку) и отреставрировали... буфет. Однако позже оказалось, что за время работы Пичугина каким-то мистическим образом у студии образовались гигантские долги, да еще и проблемы с уплатой налогов. Заметим, что о наращивании собственного производства фильмов речи не шло. В течение последующего года предприятием управляла и.о. гендиректора Инесса Юрченко. Подводя итоги в день своего ухода, Юрченко заявила: "В течение первых месяцев работы были сформированы стратегия оздоровления киностудии до 2025 года, подкрепляющие ее финансовая модель, бизнес-план и дорожные карты". Оздоровлять взялся Фёдор Николаевич Щербаков, и в начале этого года дооздоровлялся до уголовного дела и объявления в розыск. От него дела перешли к Суворову, а теперь от Суворова к Андрющенко - 3 директора за год! Госпожа Андрющенко утверждает, что основной ее задачей станет "разработка программы финансового оздоровления компании".
Всё лечат "Ленфильм", да никак вылечить не могут. И ведь вот незадача - даже на 90-е годы не кивнешь! Впрочем, есть все основания полагать, что новое руководство продолжит традиции предыдущего и доведет оздоровление до конца. Ведь есть еще столько неосвоенных помещений, в которых можно было бы открыть супермаркеты и офисные конторы; фудкорты и ПВЗ. Может, наконец, и постер "Чапаева" снимут. Вдруг в нем, словно в реликвии из фильма ужасов, живет еще и какая-нибудь советская зараза, мешающая процветанию?
В этом году издательство Rosebud выпустило русскоязычную версию знаменитой книги Уильяма Голдмана "Похождения сценариста в Голливуде" (оригинальное название "Adventures in the Screen Trade"). Автор "Всей президентской рати", "Марафонца" и "Буча Кэссиди и Сандэнса Кида" рассуждает о том, как в целом работает американская киноиндустрия, и насколько много там значат совершенно нерациональные факторы вроде настроения звёзд или интуитивных действий продюсеров.
Голдман пишет свою книгу в 1982-м и рассуждает о реальности того времени, когда сфера трансформировалась от эпохи Нового Голливуда к тому, что мы знаем сегодня. Здесь любопытно обратиться к фрагменту, в котором автор характеризует руководителей студий, будто бы повально выбравшихся из бывших агентов:
"Итак, мы получаем бывшего агента, руководящего студией. Что мы можем о нем сказать? Много хорошего. Он трудолюбив. Чертовски хитер. У него много связей в индустрии. Он хорошо понимает, как устроен этот бизнес.
Но чего в нем обычно нет - так это страсти.
Как и раньше [в бытность агентом], сделка интересует его куда больше фильма. Вероятнее всего, он никогда не работал на площадке, не написал ни одного сценария, не спродюсировал ни одной картины и уж конечно ни одной не поставил. <...> Агент не привык находиться по ту сторону баррикад, поэтому ищет поддержки в двух местах: 1) у звезд, потому что он работал с ними раньше и понимает их, 2) у финансовых сотрудников студии, ответственных за продажи. Потому что они никогда не испытывали той самой страсти и потому что они хотя бы теоретически знают, что можно продать, а что нет. <...> Думаю, можно с уверенностью сказать, что сейчас в большей степени, чем когда-либо в голливудской истории в индустрии властвуют бизнесмены. <...> В старые времена глава студии мог заявить: "Давайте сделаем этот чертов фильм и будем надеяться, что ребята из отдела продаж сообразят, как его продвинуть".
Теперь такого уже не услышишь".
Говоря о студийных боссах из бывших агентов, вероятно, Голдман имеет в виду таких как Дэвид Бегельман (Columbia Pictures, 1970-е) или Майк Медавой (Orion Pictures, 1980-е). Чуть позже аналогичную карьеру построили Майкл Овниц (The Walt Disney Company, 1990-е) и Дэвид Геффен (DreamWorks, 1990-е). При этом легендарный сценарист несколько романтизирует властителей Золотой эпохи, но они действительно болели за то, что делали. Например, Ирвинг Тальберг, хоть и был безжалостным дельцом, но надорвал здоровье на этой работе, потому что отдавался ей целиком. То есть люди вроде Бегельмана или Медавоя кажутся Голдману лишенными страсти в сравнении с кем-то вроде Тальберга или Джека Уорнера. Мы же сегодня знаем, что Бегельман, несмотря на сомнительную репутацию, все-таки выпустил "Близкие контакты третьей степени" и "Шампунь", а Медавой дал жизнь "Робокопу", "Терминатору", "Взводу", "Амадею" и "Танцующему с волками". Просто в момент написания книги Голдман не предполагал, что могут быть совсем бездушные функционеры вроде Дэвида Заслава, руководящие киностудиями теперь и оставляющие после себя от кинематографической (и вообще человеческой) культуры одни руины.
Всё познается в сравнении.
Голдман пишет свою книгу в 1982-м и рассуждает о реальности того времени, когда сфера трансформировалась от эпохи Нового Голливуда к тому, что мы знаем сегодня. Здесь любопытно обратиться к фрагменту, в котором автор характеризует руководителей студий, будто бы повально выбравшихся из бывших агентов:
"Итак, мы получаем бывшего агента, руководящего студией. Что мы можем о нем сказать? Много хорошего. Он трудолюбив. Чертовски хитер. У него много связей в индустрии. Он хорошо понимает, как устроен этот бизнес.
Но чего в нем обычно нет - так это страсти.
Как и раньше [в бытность агентом], сделка интересует его куда больше фильма. Вероятнее всего, он никогда не работал на площадке, не написал ни одного сценария, не спродюсировал ни одной картины и уж конечно ни одной не поставил. <...> Агент не привык находиться по ту сторону баррикад, поэтому ищет поддержки в двух местах: 1) у звезд, потому что он работал с ними раньше и понимает их, 2) у финансовых сотрудников студии, ответственных за продажи. Потому что они никогда не испытывали той самой страсти и потому что они хотя бы теоретически знают, что можно продать, а что нет. <...> Думаю, можно с уверенностью сказать, что сейчас в большей степени, чем когда-либо в голливудской истории в индустрии властвуют бизнесмены. <...> В старые времена глава студии мог заявить: "Давайте сделаем этот чертов фильм и будем надеяться, что ребята из отдела продаж сообразят, как его продвинуть".
Теперь такого уже не услышишь".
Говоря о студийных боссах из бывших агентов, вероятно, Голдман имеет в виду таких как Дэвид Бегельман (Columbia Pictures, 1970-е) или Майк Медавой (Orion Pictures, 1980-е). Чуть позже аналогичную карьеру построили Майкл Овниц (The Walt Disney Company, 1990-е) и Дэвид Геффен (DreamWorks, 1990-е). При этом легендарный сценарист несколько романтизирует властителей Золотой эпохи, но они действительно болели за то, что делали. Например, Ирвинг Тальберг, хоть и был безжалостным дельцом, но надорвал здоровье на этой работе, потому что отдавался ей целиком. То есть люди вроде Бегельмана или Медавоя кажутся Голдману лишенными страсти в сравнении с кем-то вроде Тальберга или Джека Уорнера. Мы же сегодня знаем, что Бегельман, несмотря на сомнительную репутацию, все-таки выпустил "Близкие контакты третьей степени" и "Шампунь", а Медавой дал жизнь "Робокопу", "Терминатору", "Взводу", "Амадею" и "Танцующему с волками". Просто в момент написания книги Голдман не предполагал, что могут быть совсем бездушные функционеры вроде Дэвида Заслава, руководящие киностудиями теперь и оставляющие после себя от кинематографической (и вообще человеческой) культуры одни руины.
Всё познается в сравнении.
Еще один год стремительно несется к своему завершению, и я надеюсь, что Craftkino, так или иначе, помог читателям сделать его интереснее.
Несмотря на то, что каких-то гигантских и общественно значимых событий в мире кино не случилось, мне кажется, нам удалось не без интереса поговорить о менеджменте в современном Голливуде и общих тенденциях в нем. Немало слов сказано и про российское кино. И во всех случаях нам, как будто бы, приходилось больше говорить об упадке, чем о возрождении. Но как бы кинематографические бонзы наших дней по обе стороны океана не стремились превратить великое искусство кино в беспомощную пошлость, им не удастся этого сделать, пока существуют небезразличные зрители и пока живет память об истинной ценности изобретения братьев Люмьер.
Мои собственные творческие успехи в 2024-м тоже не слишком радовали. Несмотря на то, что весной вышел трейлер фильма "Астероид-77F", пока так и не удалось довести дело до конца - очень уж сложным оказался звуковой этап. И кроме режиссера (т.е. вашего покорного слуги), разумеется, винить некого. Тем не менее, кажется, будто мы уже очень близко. В 2025-м обещаю исправиться. Этот рубеж будет взят.
Пусть же в будущем году нам чаще выпадает случай обсуждать прогрессивные явления в мировом кино. Пусть сбываются творческие планы. Пусть окружающая реальность дает нам больше поводов для радости и оптимизма.
С наступающим Новым Годом!
Несмотря на то, что каких-то гигантских и общественно значимых событий в мире кино не случилось, мне кажется, нам удалось не без интереса поговорить о менеджменте в современном Голливуде и общих тенденциях в нем. Немало слов сказано и про российское кино. И во всех случаях нам, как будто бы, приходилось больше говорить об упадке, чем о возрождении. Но как бы кинематографические бонзы наших дней по обе стороны океана не стремились превратить великое искусство кино в беспомощную пошлость, им не удастся этого сделать, пока существуют небезразличные зрители и пока живет память об истинной ценности изобретения братьев Люмьер.
Мои собственные творческие успехи в 2024-м тоже не слишком радовали. Несмотря на то, что весной вышел трейлер фильма "Астероид-77F", пока так и не удалось довести дело до конца - очень уж сложным оказался звуковой этап. И кроме режиссера (т.е. вашего покорного слуги), разумеется, винить некого. Тем не менее, кажется, будто мы уже очень близко. В 2025-м обещаю исправиться. Этот рубеж будет взят.
Пусть же в будущем году нам чаще выпадает случай обсуждать прогрессивные явления в мировом кино. Пусть сбываются творческие планы. Пусть окружающая реальность дает нам больше поводов для радости и оптимизма.
С наступающим Новым Годом!
Начинаю 2025-й с подготовки к большой статье про советский кинематограф военного времени - тема непростая, поэтому не стану обозначать какие-то сроки. Однако к сбору материала уже приступил и невольно встречаю те или иные любопытные сведения, которые, хоть напрямую к теме и не относятся, но дают объем к уже известным нам фактам о кино СССР первой половины ХХ века. Так, мне в руки попало издание "Кремлевский кинотеатр 1928-1953", сборник исторических документов об отечественной кинематографии указанного периода.
В числе прочего там я наткнулся на информацию о том, что в сентябре 1929-го года в швейцарской Лозанне состоялся Международный конгресс независимой кинематографии, куда политбюро СССР намеревалось отправить собственную делегацию в составе Сергея Эйзенштейна, Александра Довженко и документалиста Владимира Ерофеева. Примечателен тут не столько факт проведения крупного мероприятия независимых кинематографистов уже в столь раннюю эпоху (причем, организаторы среди целей декларировали необходимость вырвать искусство кино из рук коммерческих дельцов), сколько неприятная неожиданность для советской делегации: Швейцария не выдала Эйзенштейну въездную визу, ибо, видите ли, существовала "опасность его для существующего строя". Напомню, что Швейцария в тот момент уже была демократической республикой. Видимо, свобода слова - это кому надо свобода слова.
Хотя люди, снимающие фильмы вроде "Броненосца "Потёмкина" и транслирующие подобные идеи, действительно могут представлять некоторую опасность для некоторых политических систем.
Кстати, шедевру старика Эйзенштейна 24-го декабря исполняется 100 лет.
В числе прочего там я наткнулся на информацию о том, что в сентябре 1929-го года в швейцарской Лозанне состоялся Международный конгресс независимой кинематографии, куда политбюро СССР намеревалось отправить собственную делегацию в составе Сергея Эйзенштейна, Александра Довженко и документалиста Владимира Ерофеева. Примечателен тут не столько факт проведения крупного мероприятия независимых кинематографистов уже в столь раннюю эпоху (причем, организаторы среди целей декларировали необходимость вырвать искусство кино из рук коммерческих дельцов), сколько неприятная неожиданность для советской делегации: Швейцария не выдала Эйзенштейну въездную визу, ибо, видите ли, существовала "опасность его для существующего строя". Напомню, что Швейцария в тот момент уже была демократической республикой. Видимо, свобода слова - это кому надо свобода слова.
Хотя люди, снимающие фильмы вроде "Броненосца "Потёмкина" и транслирующие подобные идеи, действительно могут представлять некоторую опасность для некоторых политических систем.
Кстати, шедевру старика Эйзенштейна 24-го декабря исполняется 100 лет.
Трудно не откликнуться на смерть Дэвида Линча. С ним ушла целая эпоха не только в истории кино, но, пожалуй, и в истории культуры в более широком смысле. К Линчу можно по-разному относиться (я, например, к числу поклонников не принадлежу), однако отрицать влияние его эстетики на окружающее нас информационное и культурное пространство было бы несправедливо. Почему же Дэвид Линч и его творчество оказались столь влиятельными?
Сам режиссер избегал давать какие-либо явные трактовки своей деятельности и был подчеркнуто не-социальным художником. Более того, Линч однажды даже выразился так:
"Я не знаю, что я хочу сказать людям. <...> Для меня загадка, почему люди требуют от искусства осмысленности, при этом осознавая, что в самой жизни смысла как такового нет”.
Как ни парадоксально, это вполне конкретная и четкая общественная позиция. Дэвид Линч считал жизнь (а значит, и всё, что в ней есть, включая общество, политику, экономику и т.д.) бессмысленной. И выражал свой взгляд через кино. Кино странное и психоделическое, с запутанными сюжетами, загадочными персонажами, витиеватыми визуальными образами.
Возможно, это неслучайно. Ведь режиссерский путь Линча начался в 1977-м году, а творческая зрелость пришла в 80-х. Начиналась эпоха неолиберализма с ее курсом на разрушение устойчивых социальных связей, ростом индивидуализма, фокусом на богатых, и превращением политиков в безликих лакеев на службе у этих богатых. Для огромного числа людей по всей планете жизнь стала казаться каким-то безумным миром, в котором совершенно невозможно разобраться, найти свое место, а главное — невозможно ничего изменить. И если изменить невозможно, не бессмысленна ли эта жизнь вообще? Мне кажется, Дэвид Линч стал одним из главных выразителей общественного отчаяния эпохи в искусстве, осознанно или неосознанно. А сила его таланта сумела дать этому ощущению наиболее полное и яркое воплощение.
Итак, Линч ушел, а безумие действительности осталось. Найдется ли ее новый выразитель в современном кино? Или, может быть, найдутся те, кто предпримет попытку преодолеть это ощущение бессмысленности?
Сам режиссер избегал давать какие-либо явные трактовки своей деятельности и был подчеркнуто не-социальным художником. Более того, Линч однажды даже выразился так:
"Я не знаю, что я хочу сказать людям. <...> Для меня загадка, почему люди требуют от искусства осмысленности, при этом осознавая, что в самой жизни смысла как такового нет”.
Как ни парадоксально, это вполне конкретная и четкая общественная позиция. Дэвид Линч считал жизнь (а значит, и всё, что в ней есть, включая общество, политику, экономику и т.д.) бессмысленной. И выражал свой взгляд через кино. Кино странное и психоделическое, с запутанными сюжетами, загадочными персонажами, витиеватыми визуальными образами.
Возможно, это неслучайно. Ведь режиссерский путь Линча начался в 1977-м году, а творческая зрелость пришла в 80-х. Начиналась эпоха неолиберализма с ее курсом на разрушение устойчивых социальных связей, ростом индивидуализма, фокусом на богатых, и превращением политиков в безликих лакеев на службе у этих богатых. Для огромного числа людей по всей планете жизнь стала казаться каким-то безумным миром, в котором совершенно невозможно разобраться, найти свое место, а главное — невозможно ничего изменить. И если изменить невозможно, не бессмысленна ли эта жизнь вообще? Мне кажется, Дэвид Линч стал одним из главных выразителей общественного отчаяния эпохи в искусстве, осознанно или неосознанно. А сила его таланта сумела дать этому ощущению наиболее полное и яркое воплощение.
Итак, Линч ушел, а безумие действительности осталось. Найдется ли ее новый выразитель в современном кино? Или, может быть, найдутся те, кто предпримет попытку преодолеть это ощущение бессмысленности?
Просмотр "Еретика" вызвал у меня искреннее зрительское разочарование - в первую очередь потому, что первый акт фильма выглядел многообещающе. Но нет худа без добра, и благодаря Скотту Беку и Брайану Вудсу в кой-то веки у автора Craftkino родился ряд размышлений чисто ремесленного характера, в результате которых получилась небольшая статья.
Она называется "Подумать получше", и я приглашаю вас ее прочесть.
Она называется "Подумать получше", и я приглашаю вас ее прочесть.
Министр культуры РФ Ольга Любимова недавно заявила, что одним из самых ожидаемых фильмов в прокате 2025-го года является "Красный шелк". Судя по всему, картина Андрея Волгина стала одной из первых ласточек российско-китайского сотрудничества в области кинематографии.
"Красный шёлк" расскажет зрителю шпионско-приключенческую историю о том, как в 1927-м году на Транссибирском экспрессе китайские курьеры пытаются доставить куда-то чертовски важные для судьбы Китая и СССР документы, за ними охотятся зарубежные разведки, а помогают советские чекисты и примкнувший к ним бывший царский агент, застрявший в Поднебесной после революции.
Честно говоря, ни из трейлера, ни из аннотации, ни из рассказов госпожи Любимовой совершенно невозможно уяснить, чьи это курьеры (Гоминьдана или китайской компартии), судьба какого Китая зависит от успеха миссии (гоминьдановского или коммунистического), чьи именно иностранные диверсанты пытаются перехватить документы, и почему вообще судьба целых двух стран зависит от неких документов (заявляется, будто бумаги могут аж "определить ход истории"). Для чего сотруднику царской разведки ввязываться в эту историю и на каких основаниях его должны принять к сотрудничеству работники ОГПУ - тайна, покрытая мраком.
Судя по всему, наши кинематографисты вновь решили в едином коктейле смешать Россию и СССР; Китайскую Республику, КСР и КНР; красных и белых (кто их, в конце концов, разберёт?), затем приправить это всё разговорами об абстрактном "общем враге" и увенчать лишенным всякого содержания макгаффином в виде пресловутых секретных документов.
С другой стороны, не станем же мы ждать от постановщика "Танцев насмерть" и "Любовь-морковь: Восстание машин" понимания классовых и исторических различий между государствами, обществами и их представителями?
Полагаю, ни Любимова, ни Волгин даже не догадываются, что во времена, приближенные к эпохе действия их фильма - в 1929-м году - советские кинематографисты под руководством Ильи Трауберга сняли совместно с китайскими товарищами ленту "Голубой экспресс", в которой тоже были поезд и приключения, но которая, при этом, была революционной по содержанию и говорила не о погонях за бумажками под ручку с царскими разведчиками, а об освобождении китайского народа.
"Красный шёлк" расскажет зрителю шпионско-приключенческую историю о том, как в 1927-м году на Транссибирском экспрессе китайские курьеры пытаются доставить куда-то чертовски важные для судьбы Китая и СССР документы, за ними охотятся зарубежные разведки, а помогают советские чекисты и примкнувший к ним бывший царский агент, застрявший в Поднебесной после революции.
Честно говоря, ни из трейлера, ни из аннотации, ни из рассказов госпожи Любимовой совершенно невозможно уяснить, чьи это курьеры (Гоминьдана или китайской компартии), судьба какого Китая зависит от успеха миссии (гоминьдановского или коммунистического), чьи именно иностранные диверсанты пытаются перехватить документы, и почему вообще судьба целых двух стран зависит от неких документов (заявляется, будто бумаги могут аж "определить ход истории"). Для чего сотруднику царской разведки ввязываться в эту историю и на каких основаниях его должны принять к сотрудничеству работники ОГПУ - тайна, покрытая мраком.
Судя по всему, наши кинематографисты вновь решили в едином коктейле смешать Россию и СССР; Китайскую Республику, КСР и КНР; красных и белых (кто их, в конце концов, разберёт?), затем приправить это всё разговорами об абстрактном "общем враге" и увенчать лишенным всякого содержания макгаффином в виде пресловутых секретных документов.
С другой стороны, не станем же мы ждать от постановщика "Танцев насмерть" и "Любовь-морковь: Восстание машин" понимания классовых и исторических различий между государствами, обществами и их представителями?
Полагаю, ни Любимова, ни Волгин даже не догадываются, что во времена, приближенные к эпохе действия их фильма - в 1929-м году - советские кинематографисты под руководством Ильи Трауберга сняли совместно с китайскими товарищами ленту "Голубой экспресс", в которой тоже были поезд и приключения, но которая, при этом, была революционной по содержанию и говорила не о погонях за бумажками под ручку с царскими разведчиками, а об освобождении китайского народа.
Пожалуй, самая известная в поп-культуре антиутопия - это "1984" Джорджа Оруэлла. Мы вспоминаем о ней регулярно, в лексикон плотно вошли такие термины как "Большой брат", "Министерство правды" или "Полиция мысли". Эти формулировки, ставшие легко узнаваемыми, конечно, встречаются и во всех экранизациях бессмертного фантастического романа.
Но сегодня хотелось бы вспомнить о том, что в оруэлловском мире существует не только жуткое государство Океания под руководством Большого Брата. Держава соперничает за гегемонию с двумя другими: Евразией и Остазией. Информационное пространство Океании на постоянной основе транслирует геополитические мантры, в которых есть извечный враг, а есть союзник. Формула обычно звучит так: "Океания всегда воевала с Остазией". А когда "враги" и "друзья" меняются местами, то и формула преображается, превращая исходный тезис в противоположный: "Океания никогда не воевала с Остазией". Как по щелчку пальцев претерпевает соответствующую метаморфозу повестка средств массовой информации - а за аудиторией дело не заржавеет.
И здесь старик Оруэлл тоже как в воду глядел. Океания никогда не воевала с Остазией.
Но сегодня хотелось бы вспомнить о том, что в оруэлловском мире существует не только жуткое государство Океания под руководством Большого Брата. Держава соперничает за гегемонию с двумя другими: Евразией и Остазией. Информационное пространство Океании на постоянной основе транслирует геополитические мантры, в которых есть извечный враг, а есть союзник. Формула обычно звучит так: "Океания всегда воевала с Остазией". А когда "враги" и "друзья" меняются местами, то и формула преображается, превращая исходный тезис в противоположный: "Океания никогда не воевала с Остазией". Как по щелчку пальцев претерпевает соответствующую метаморфозу повестка средств массовой информации - а за аудиторией дело не заржавеет.
И здесь старик Оруэлл тоже как в воду глядел. Океания никогда не воевала с Остазией.
Президент The Walt Disney Company Боб Айгер - пожалуй, "любимый" кинематографический босс у нашего проекта. Я писал о нем неоднократно, и каждый раз находил в этой фигуре еще что-нибудь примечательное. Думаю, это связано с тем, что он в гиперболизированной форме позволяет нам увидеть, насколько современные корпоративные атланты схожи с государственными бюрократами (и структурно, и классово, и идеологически). Вот и теперь Айгер дал нам повод поговорить. Disney отказывается от политики инклюзивности.
В начале февраля HR-директор корпорации Соня Коулман в письме для сотрудников рассказала, что с этого финансового года Disney отказывается от метрики "Разнообразие и инклюзивность", по которой в том числе оценивалась эффективность руководителей; а также закрывает направление Reimagine Tomorrow, связанное с освещением историй успеха представителей меньшинств. Помимо прочего компания меняет текст дисклеймеров перед показом некоторых фильмов на стримингах в соответствии с новым курсом.
Тут интересно будет вспомнить, что совсем недавно The Walt Disney Company попала в скандал со слухами о дискриминации белых мужчин при приеме на работу. А еще раньше руководство мейджора обвиняло зрителя в чересчур настойчивых требованиях "снимать фильмы, соответствующие устаревшим гендерным стереотипам или ставить мужчин в центр повествования". Более того, сам Боб Айгер в книге "Поездка длиною в жизнь" гордился крупными достижениями Disney в сфере политики идентичности. Обратимся к словам нашего героя о "Черной пантере":
"Вероятно, ни одним другим созданным нами фильмом я не горжусь больше, чем «Черной пантерой». По завершении первой недели проката фильма мне очень захотелось поделиться своей гордостью, и я отправил всем сотрудникам компании такое письмо:
"Дорогой коллега, едва сдерживаюсь, чтобы не написать в начале своего обращения “Ваканда навеки”, ведь я хочу поделиться с тобой замечательной новостью о “Черной пантере”! <...> “Черная пантера” мгновенно стал культурным феноменом, о нем спорят, он заставляет задуматься, он вдохновляет людей всех возрастов и разрушает мифы, существующие в киноиндустрии с давних пор. <...> Это лишь еще раз доказывает, насколько важно слышать разные мнения и позиции, а также замечать представителей всех слоев нашего общества и рассказывать о них с помощью искусства и средств развлечения".
С не меньшим вдохновением Роберт пишет и о "Капитане Марвел", только в отношении гендерных стереотипов.
Может сложиться впечатление, что президент Disney и его коллеги обладают некоторыми, хоть и неоднозначными, принципами. Однако Дональд Трамп оказался в Овальном кабинете, и Боб Айгер с товарищами в мгновение ока превратился в консерватора. Что, разумеется, дает свои плоды - издание Axios Miami сообщает, будто репутация The Walt Disney Company в глазах республиканцев начала восстанавливаться.
И важна здесь не столько сама по себе политика инклюзивности или перемена вектора, сколько скорость, с которой перемена этого вектора происходит. Как и в случае с представителями некоторых государств, Айгер демонстрирует нам, что прибыли гораздо важнее не только принципов, но и любых прежних заявлений. Удивительное дело!
В начале февраля HR-директор корпорации Соня Коулман в письме для сотрудников рассказала, что с этого финансового года Disney отказывается от метрики "Разнообразие и инклюзивность", по которой в том числе оценивалась эффективность руководителей; а также закрывает направление Reimagine Tomorrow, связанное с освещением историй успеха представителей меньшинств. Помимо прочего компания меняет текст дисклеймеров перед показом некоторых фильмов на стримингах в соответствии с новым курсом.
Тут интересно будет вспомнить, что совсем недавно The Walt Disney Company попала в скандал со слухами о дискриминации белых мужчин при приеме на работу. А еще раньше руководство мейджора обвиняло зрителя в чересчур настойчивых требованиях "снимать фильмы, соответствующие устаревшим гендерным стереотипам или ставить мужчин в центр повествования". Более того, сам Боб Айгер в книге "Поездка длиною в жизнь" гордился крупными достижениями Disney в сфере политики идентичности. Обратимся к словам нашего героя о "Черной пантере":
"Вероятно, ни одним другим созданным нами фильмом я не горжусь больше, чем «Черной пантерой». По завершении первой недели проката фильма мне очень захотелось поделиться своей гордостью, и я отправил всем сотрудникам компании такое письмо:
"Дорогой коллега, едва сдерживаюсь, чтобы не написать в начале своего обращения “Ваканда навеки”, ведь я хочу поделиться с тобой замечательной новостью о “Черной пантере”! <...> “Черная пантера” мгновенно стал культурным феноменом, о нем спорят, он заставляет задуматься, он вдохновляет людей всех возрастов и разрушает мифы, существующие в киноиндустрии с давних пор. <...> Это лишь еще раз доказывает, насколько важно слышать разные мнения и позиции, а также замечать представителей всех слоев нашего общества и рассказывать о них с помощью искусства и средств развлечения".
С не меньшим вдохновением Роберт пишет и о "Капитане Марвел", только в отношении гендерных стереотипов.
Может сложиться впечатление, что президент Disney и его коллеги обладают некоторыми, хоть и неоднозначными, принципами. Однако Дональд Трамп оказался в Овальном кабинете, и Боб Айгер с товарищами в мгновение ока превратился в консерватора. Что, разумеется, дает свои плоды - издание Axios Miami сообщает, будто репутация The Walt Disney Company в глазах республиканцев начала восстанавливаться.
И важна здесь не столько сама по себе политика инклюзивности или перемена вектора, сколько скорость, с которой перемена этого вектора происходит. Как и в случае с представителями некоторых государств, Айгер демонстрирует нам, что прибыли гораздо важнее не только принципов, но и любых прежних заявлений. Удивительное дело!
Когда-то еще ребенком я смотрел по НТВ телесериал "Месть без предела" с Майклом Мэдсеном.
Тогда эта история таинственного мстителя, который помогает людям, оставленным у разбитого корыта усилиями официального правосудия, казалась мне завораживающей. И я всегда печалился из-за того, что сериал продержался всего 1 сезон в 1998-м, после чего его закрыли.
Недавно я решил пересмотреть его уже взрослым человеком с более-менее сформировавшимися взглядами. И "Месть без предела" натолкнула меня на некоторые размышления.
Делюсь ими с читателями.
https://craftkino.ru/mest-bez-predela/
Тогда эта история таинственного мстителя, который помогает людям, оставленным у разбитого корыта усилиями официального правосудия, казалась мне завораживающей. И я всегда печалился из-за того, что сериал продержался всего 1 сезон в 1998-м, после чего его закрыли.
Недавно я решил пересмотреть его уже взрослым человеком с более-менее сформировавшимися взглядами. И "Месть без предела" натолкнула меня на некоторые размышления.
Делюсь ими с читателями.
https://craftkino.ru/mest-bez-predela/
Мало кто любит оказываться в суде - это далеко не всегда кончается добром. Добром не кончилось и для американской кинокомпании Village Roadshow. Холдинг не выдержал нагрузки длительного судебного разбирательства с Warner Brow. Discovery и подал заявление на банкротство в штате Делавер в минувший понедельник. Что же случилось с Village Roadshow?
А случилась "Матрица: Воскрешение". Картина, стоившая 190 млн. $, и сообществом зрителей, и кинематографическим сообществом была признана крайне неудачной, но проблема Village Roadshow состоит не в этом. Дело в том, что ключевой партнер компании, Warner Bros. Discovery, без предварительного согласования выпустил ленту на принадлежащем ему стриминге HBO Max в тот же самый день, когда она вышла в кинотеатрах, т.е. 16 декабря 2021-го года. Village Roadshow подала судебный иск, вполне справедливо придя к выводу, что Warner Bros. нарушила контракт и нанесла критический ущерб кассовым сборам, а по-простому говоря, "кинула" их. Последняя, в свою очередь, направила встречный иск против Village Roadshow, назвав претензии партнеров надуманными и лицемерными, а в дополнение заявив, что коллеги не выполнили договорные обязательства по софинансированию "Матрицы: Воскрешение".
Эта битва достопочтенных атлантов показала, что есть атланты крупные, а есть - поменьше. Warner Bros. затягивает процесс с 2021-го года до настоящего момента, и у подопечных Дэйва Заслава есть все ресурсы для этого. В то же время Village Roadshow затянуло в водоворот судебных издержек, к настоящему моменту составляющих 18 млн. $, которые нечем покрыть. Эта сумма, помноженная на убытки от 4-й части "Матрицы" и невозможность запускать новые проекты привели сначала к сокращению сотрудников, затем к занесению в черный список со стороны гильдии сценаристов США (т.к. компания не оплачивает гонорары авторам), к отставке гендиректора Стива Моско и, наконец, процедуре банкротства. А ведь Village Roadshow в течение 2000-2010-х годов подарила нам оригинальную трилогию "Матрицы", трилогию о друзьях Оушена, "Джокера", "Безумный Макс: Дорога ярости", "Гран Торино", "Таинственную реку", "Тренировочный день" и многое другое.
Не то, чтобы стоит лить слезы по Village Roadshow - героический период этой компании остался далеко позади и без всякого банкротства. Но этот инцидент наглядно демонстрирует нам, что та самая анархия капиталистического производства, про которую мы редко думаем, может легко привести к тому, что 20-летней истории успешной работы на рынке и создания значительной доли современной киноклассики может не хватить для того, чтобы остаться на плаву после провала отдельно взятого паршивого фильма и столкновения с "рыбкой покрупнее". Эффективное рыночное регулирование, не правда ли?
А случилась "Матрица: Воскрешение". Картина, стоившая 190 млн. $, и сообществом зрителей, и кинематографическим сообществом была признана крайне неудачной, но проблема Village Roadshow состоит не в этом. Дело в том, что ключевой партнер компании, Warner Bros. Discovery, без предварительного согласования выпустил ленту на принадлежащем ему стриминге HBO Max в тот же самый день, когда она вышла в кинотеатрах, т.е. 16 декабря 2021-го года. Village Roadshow подала судебный иск, вполне справедливо придя к выводу, что Warner Bros. нарушила контракт и нанесла критический ущерб кассовым сборам, а по-простому говоря, "кинула" их. Последняя, в свою очередь, направила встречный иск против Village Roadshow, назвав претензии партнеров надуманными и лицемерными, а в дополнение заявив, что коллеги не выполнили договорные обязательства по софинансированию "Матрицы: Воскрешение".
Эта битва достопочтенных атлантов показала, что есть атланты крупные, а есть - поменьше. Warner Bros. затягивает процесс с 2021-го года до настоящего момента, и у подопечных Дэйва Заслава есть все ресурсы для этого. В то же время Village Roadshow затянуло в водоворот судебных издержек, к настоящему моменту составляющих 18 млн. $, которые нечем покрыть. Эта сумма, помноженная на убытки от 4-й части "Матрицы" и невозможность запускать новые проекты привели сначала к сокращению сотрудников, затем к занесению в черный список со стороны гильдии сценаристов США (т.к. компания не оплачивает гонорары авторам), к отставке гендиректора Стива Моско и, наконец, процедуре банкротства. А ведь Village Roadshow в течение 2000-2010-х годов подарила нам оригинальную трилогию "Матрицы", трилогию о друзьях Оушена, "Джокера", "Безумный Макс: Дорога ярости", "Гран Торино", "Таинственную реку", "Тренировочный день" и многое другое.
Не то, чтобы стоит лить слезы по Village Roadshow - героический период этой компании остался далеко позади и без всякого банкротства. Но этот инцидент наглядно демонстрирует нам, что та самая анархия капиталистического производства, про которую мы редко думаем, может легко привести к тому, что 20-летней истории успешной работы на рынке и создания значительной доли современной киноклассики может не хватить для того, чтобы остаться на плаву после провала отдельно взятого паршивого фильма и столкновения с "рыбкой покрупнее". Эффективное рыночное регулирование, не правда ли?
Вот и пришло время поговорить про "Разделение". Только-только завершился 2-й сезон этого неожиданного сериала Бена Стиллера и Дэна Эриксона, и все бросились его обсуждать. Кто-то хвалит, кто-то ругает, кто-то ищет тайные смыслы. И, честно говоря, я рад, что включаюсь в эту дискуссию уже после выхода нового сезона, т.к. только комплексный взгляд на первую и вторую часть позволяет сделать некоторые выводы.
Но я хотел бы сказать не столько о драматургии и не о том, хуже или лучше новый сезон. Куда интереснее то, что 1-й сезон "Разделения" удивительным образом обнаружил зловещие тенденции современного капитализма, а 2-й сезон ознаменовал капитуляцию создателей перед собственными открытиями.
О противостоянии труда и капитала, а также о том, причем здесь "частичный рабочий" Карла Маркса, читайте в новой статье: https://craftkino.ru/ben-stiller-razdeleniye/
P.S.
К сожалению, никакой толковый анализ нельзя провести без сюжетных спойлеров, поэтому текст содержит их довольно много - предлагаю учитывать это при чтении.
Но я хотел бы сказать не столько о драматургии и не о том, хуже или лучше новый сезон. Куда интереснее то, что 1-й сезон "Разделения" удивительным образом обнаружил зловещие тенденции современного капитализма, а 2-й сезон ознаменовал капитуляцию создателей перед собственными открытиями.
О противостоянии труда и капитала, а также о том, причем здесь "частичный рабочий" Карла Маркса, читайте в новой статье: https://craftkino.ru/ben-stiller-razdeleniye/
P.S.
К сожалению, никакой толковый анализ нельзя провести без сюжетных спойлеров, поэтому текст содержит их довольно много - предлагаю учитывать это при чтении.
Любопытная драма происходит сейчас в Санкт-Петербургском государственном институте (бывшем университете) кино и телевидения, СпбГИКиТ, который я когда-то имел честь заканчивать. Есть информация, будто в результате конфликта с ректоратом единовременно уволилась сразу группа педагогов: мастера по режиссуре Артем Антонов (бывший заведующий кафедрой режиссуры), Дмитрий Месхиев, Виктор Татарский, Антон Сиверс, Валентин Захаров, Алексей Злобин; преподавательница по художественному решению фильма Мария Шеметова; и преподаватель по монтажу Денис Егоров.
Оставляю за скобками реальные процессы, происходящие в университете, т.к. сейчас в них по-настоящему разобраться со стороны не представляется возможным. Преподавательский состав заявляет, будто у него хотят отобрать творческий контроль за созданием студенческих фильмов путем передачи университетскому худсовету полномочий по запрету или утверждению запуска тех или иных картин. В связи с этим, по словам преподавателей, заменили руководство кафедрой режиссуры. Представители ректората либо воздерживаются от комментариев, либо заявляют, будто педагоги подтасовывают факты.
Учитывая массовость увольнений, можно предположить, что ситуация отличается от типичных интриг в коридорах государственных вузов. Однако как бывший ученик СпбГИКиТ могу сказать, что те или иные виды аппаратных игр присутствовали в стенах моей альма-матер годами. Вытеснение преподавателей по тем или иным причинам; интриги одних мастеров против других (иногда даже внутри одной и той же мастерской); вечная борьба между кафедрами и более крупными подразделениями и т.д. На этой арене тщеславия и амбиций, личных конфликтов и головотяпского администраторства теряется самое главное - студент. И именно студенты становятся основной пострадавшей стороной.
В рамках современного образования и без того сложно превратиться в профессионального кинематографиста: сказываются отсутствие тесной связи киновузов с действующим производством; устаревшие компетенции многих педагогов; вкусовые предпочтения мастеров; финансовые сложности. А когда прибавляется чехарда со сменой основного преподавательского состава и мощное давление бюрократов, несчастный начинающий режиссер оказывается в полнейшей растерянности.
Отдельный вопрос, который лично меня беспокоит - может ли студент запустить фильм в обход худсовета? В годы моей учебы никакого худсовета не было, и решение о запуске принималось внутри мастерской. При этом сохранялась возможность снимать картину, не привлекая ресурсы вуза, что позволяло сохранить некоторую долю независимости. Если сегодня это невозможно, а состав худсовета вызывает сомнения, то перед каким выбором это ставит студента? Либо отчисляться, либо превращаться в конформиста, предлагающего те проекты, которые понравятся начальству. Впрочем, таких навыков, наверное, от молодых кинематографистов и ждут в действующем производстве...
Тем не менее, я желаю всем нынешним студентам пережить бюрократические пертурбации с достоинством и сохранить волю к созданию хороших фильмов. Их и правда приходится делать вопреки всему.
Оставляю за скобками реальные процессы, происходящие в университете, т.к. сейчас в них по-настоящему разобраться со стороны не представляется возможным. Преподавательский состав заявляет, будто у него хотят отобрать творческий контроль за созданием студенческих фильмов путем передачи университетскому худсовету полномочий по запрету или утверждению запуска тех или иных картин. В связи с этим, по словам преподавателей, заменили руководство кафедрой режиссуры. Представители ректората либо воздерживаются от комментариев, либо заявляют, будто педагоги подтасовывают факты.
Учитывая массовость увольнений, можно предположить, что ситуация отличается от типичных интриг в коридорах государственных вузов. Однако как бывший ученик СпбГИКиТ могу сказать, что те или иные виды аппаратных игр присутствовали в стенах моей альма-матер годами. Вытеснение преподавателей по тем или иным причинам; интриги одних мастеров против других (иногда даже внутри одной и той же мастерской); вечная борьба между кафедрами и более крупными подразделениями и т.д. На этой арене тщеславия и амбиций, личных конфликтов и головотяпского администраторства теряется самое главное - студент. И именно студенты становятся основной пострадавшей стороной.
В рамках современного образования и без того сложно превратиться в профессионального кинематографиста: сказываются отсутствие тесной связи киновузов с действующим производством; устаревшие компетенции многих педагогов; вкусовые предпочтения мастеров; финансовые сложности. А когда прибавляется чехарда со сменой основного преподавательского состава и мощное давление бюрократов, несчастный начинающий режиссер оказывается в полнейшей растерянности.
Отдельный вопрос, который лично меня беспокоит - может ли студент запустить фильм в обход худсовета? В годы моей учебы никакого худсовета не было, и решение о запуске принималось внутри мастерской. При этом сохранялась возможность снимать картину, не привлекая ресурсы вуза, что позволяло сохранить некоторую долю независимости. Если сегодня это невозможно, а состав худсовета вызывает сомнения, то перед каким выбором это ставит студента? Либо отчисляться, либо превращаться в конформиста, предлагающего те проекты, которые понравятся начальству. Впрочем, таких навыков, наверное, от молодых кинематографистов и ждут в действующем производстве...
Тем не менее, я желаю всем нынешним студентам пережить бюрократические пертурбации с достоинством и сохранить волю к созданию хороших фильмов. Их и правда приходится делать вопреки всему.
В связи с днем рождения В. И. Ленина к слову будет вспомнить самую первую попытку в советском кинематографе заложить традицию "ленинианы" (т.е. экранного воплощения вождя мирового пролетариата и его деятельности). Как ни парадоксально, крест на этой попытке поставил... сам Ленин.
В марте 1922-го года тогдашний заведующий Всероссийским фотокиноотделом (ВФКО) Петр Воеводин отправил главе Совнаркома собственный киносценарий под нехитрым названием "Владимир Ильич Ленин" с просьбой прочесть и, по возможности, дать согласие на постановку. Воеводин подкрепил проект ссылкой на уже состоявшееся его утверждение Художественным советом из неких "авторитетных киноспециалистов", а также предполагаемой возможностью широкой агитационной работы и продажей картины в зарубежный прокат, что позволило бы заработать в казну какие-то деньги.
Ленин, надо полагать, в силу занятости, сценарий читать не стал, но и не проигнорировал - он делегировал эту задачу своей супруге и верной соратнице Крупской. Надежда Константиновна честно изучила сценарий и заключила:
"Автор инсценировки хочет отобразить чуть не всю революцию.
Выбор фактов часто случаен. Многие биографические подробности неверны.
Постановка чрезвычайно сложная, требующая массы участников, будет стоить бешеных денег, исполнение будет скверное и будет напоминать плохой лубок. Наша кинематографическая техника очень плоха и отобразить то, чего хочет автор, не сможет.
Пьеса вряд ли приемлема".
Ленин с позицией жены спорить не стал и через секретаря Фотиеву ответил Воеводину вежливым, но прямым отказом, используя аргументы Крупской. Так закончился самый первый байопик про Владимира Ильича, и кинематографического воплощения эта фигура будет ждать еще 5 лет, пока Сергей Эйзенштейн не выпустит "Октябрь".
Интересен здесь тот факт, что для Ленина и Крупской никакой агитационный потенциал не перевесил осознания, что фильм точно не сделают качественно, да еще и за огромную стоимость. И что те ресурсы, которые Воеводин запрашивал на столь сомнительное мероприятие в тяжелый для всей Советской России период, стоило бы направить куда-то в другие сферы - что, очевидно, и было сделано.
Между тем, в современной России можно съемочную группу даже в космос отправить, потратив миллионы долларов при весьма спорной культурной значимости подобного жеста. Видимо, все остальные проблемы решены - к чему мелочиться?
В марте 1922-го года тогдашний заведующий Всероссийским фотокиноотделом (ВФКО) Петр Воеводин отправил главе Совнаркома собственный киносценарий под нехитрым названием "Владимир Ильич Ленин" с просьбой прочесть и, по возможности, дать согласие на постановку. Воеводин подкрепил проект ссылкой на уже состоявшееся его утверждение Художественным советом из неких "авторитетных киноспециалистов", а также предполагаемой возможностью широкой агитационной работы и продажей картины в зарубежный прокат, что позволило бы заработать в казну какие-то деньги.
Ленин, надо полагать, в силу занятости, сценарий читать не стал, но и не проигнорировал - он делегировал эту задачу своей супруге и верной соратнице Крупской. Надежда Константиновна честно изучила сценарий и заключила:
"Автор инсценировки хочет отобразить чуть не всю революцию.
Выбор фактов часто случаен. Многие биографические подробности неверны.
Постановка чрезвычайно сложная, требующая массы участников, будет стоить бешеных денег, исполнение будет скверное и будет напоминать плохой лубок. Наша кинематографическая техника очень плоха и отобразить то, чего хочет автор, не сможет.
Пьеса вряд ли приемлема".
Ленин с позицией жены спорить не стал и через секретаря Фотиеву ответил Воеводину вежливым, но прямым отказом, используя аргументы Крупской. Так закончился самый первый байопик про Владимира Ильича, и кинематографического воплощения эта фигура будет ждать еще 5 лет, пока Сергей Эйзенштейн не выпустит "Октябрь".
Интересен здесь тот факт, что для Ленина и Крупской никакой агитационный потенциал не перевесил осознания, что фильм точно не сделают качественно, да еще и за огромную стоимость. И что те ресурсы, которые Воеводин запрашивал на столь сомнительное мероприятие в тяжелый для всей Советской России период, стоило бы направить куда-то в другие сферы - что, очевидно, и было сделано.
Между тем, в современной России можно съемочную группу даже в космос отправить, потратив миллионы долларов при весьма спорной культурной значимости подобного жеста. Видимо, все остальные проблемы решены - к чему мелочиться?
В пламени противостоящих буржуазных систем — промышленного Севера и рабовладельческого Юга — возникает трагедия тех, кто кормит себя сам, но страдает за чужие интересы. Об этом фильм "Шенандоа" Эндрю МакЛаглена. Драма в форме вестерна, где Джеймс Стюарт играет не шерифа, ковбоя или бандита, а человека, втянутого вместе с семьей в вихрь истории.
Предлагаю вам прочитать рецензию на эту забытую жемчужину Голливуда 60-х: https://craftkino.ru/shenandoah/
Предлагаю вам прочитать рецензию на эту забытую жемчужину Голливуда 60-х: https://craftkino.ru/shenandoah/
Поздравляю с Днем Победы, дорогие товарищи!
В честь большого и важного праздника хочется вспомнить, что столь драматическое событие в жизни советского общества, как Великая Отечественная война, не могло не породить необычных форм искусства, которых в таком виде до него не существовало. Для кино СССР такой формой стали боевые киносборники.
С формальной точки зрения любой боевой киносборник представлял собой альманах из нескольких короткометражных сюжетов. Но уникальным для истории кинематографа это направление делало разнообразие форм, стилей и жанров, содержащихся внутри любого такого сборника. И действительно, чего там только нет!
Например, знаменитый герой Максим из "Трилогии о Максиме" Козинцева и Трауберга (народного хита 1930-х годов) буквально сходит с экрана, чтобы поговорить со зрителями. Чапаев, уплывая от белогвардейских пуль в 1919-м, не тонет, как в оригинальном фильме братьев Васильевых, а выплывает из реки в 1941-м, чтобы помочь новому поколению красноармейцев бить немца. Есть и небольшая новелла про Гитлера, к которому является, - кто бы вы думали? - тевтонский рыцарь из "Александра Невского" Сергея Эйзенштейна (отсылка также подчеркивается узнаваемым саундтреком Прокофьева), только весь в озёрной тине, и говорит Адольфу, что они (тевтонцы, стало быть) избрали фюрера "почетным утопленником". А были эпизоды, когда художественный вымысел уступал место реальности, и с аудиторией через интервью говорили простые бойцы РККА, с которыми корреспонденты общались на фронте.
Всего подобных сборников за войну вышло 12 штук. В разработке каждого участвовали как режиссеры первой величины вроде Герасимова, Пудовкина, Александрова, так и менее известные: Иван Мутанов, Евгений Червяков, Александр Оленин, Леонид Альцев и др. В каждом из них встречаются удивительные творческие решения для своего времени: дерзкие, изобретательные, иногда радикально опережающие свое время.
И каждый из них наглядно показывает классовый и истинно народный характер развернувшейся борьбы.
В честь большого и важного праздника хочется вспомнить, что столь драматическое событие в жизни советского общества, как Великая Отечественная война, не могло не породить необычных форм искусства, которых в таком виде до него не существовало. Для кино СССР такой формой стали боевые киносборники.
С формальной точки зрения любой боевой киносборник представлял собой альманах из нескольких короткометражных сюжетов. Но уникальным для истории кинематографа это направление делало разнообразие форм, стилей и жанров, содержащихся внутри любого такого сборника. И действительно, чего там только нет!
Например, знаменитый герой Максим из "Трилогии о Максиме" Козинцева и Трауберга (народного хита 1930-х годов) буквально сходит с экрана, чтобы поговорить со зрителями. Чапаев, уплывая от белогвардейских пуль в 1919-м, не тонет, как в оригинальном фильме братьев Васильевых, а выплывает из реки в 1941-м, чтобы помочь новому поколению красноармейцев бить немца. Есть и небольшая новелла про Гитлера, к которому является, - кто бы вы думали? - тевтонский рыцарь из "Александра Невского" Сергея Эйзенштейна (отсылка также подчеркивается узнаваемым саундтреком Прокофьева), только весь в озёрной тине, и говорит Адольфу, что они (тевтонцы, стало быть) избрали фюрера "почетным утопленником". А были эпизоды, когда художественный вымысел уступал место реальности, и с аудиторией через интервью говорили простые бойцы РККА, с которыми корреспонденты общались на фронте.
Всего подобных сборников за войну вышло 12 штук. В разработке каждого участвовали как режиссеры первой величины вроде Герасимова, Пудовкина, Александрова, так и менее известные: Иван Мутанов, Евгений Червяков, Александр Оленин, Леонид Альцев и др. В каждом из них встречаются удивительные творческие решения для своего времени: дерзкие, изобретательные, иногда радикально опережающие свое время.
И каждый из них наглядно показывает классовый и истинно народный характер развернувшейся борьбы.
Российскому кинопроизводству, как правило, свойственно противоречие: при заметно подтянувшемся за последние годы ремесленном уровне многих элементов (операторская работа, монтаж, звуковые и визуальные эффекты) содержательная составляющая оказывается недоразвитой. Подтекст и сверхзадача зачастую либо безнадежно упрощены, либо подчинены самым поверхностным требованиям действующей конъюнктуры, либо представляют собой идейную кашу. Ко всему прочему, практически во всех случаях перед нами оказывается никак не замаскированное культурное наёмничество, при котором главным и единственным мотивом создателей произведения становится обычное финансовое вознаграждение. Всё это более или менее объясняет появление значительной части современных российских фильмов.
Но время от времени на экранах оказываются проекты, кажущиеся совершенно необъяснимыми с точки зрения здравого смысла - чертовски трудно вообще поверить своим глазам, когда видишь их. Именно подобные эмоции вызывает "Соловей против Муромца" Карена Оганесяна, оказавшийся в прокате пару дней назад. В безумном сюжете фигурирует Соловей-Разбойник, сумевший когда-то во глубине веков одержать верх над славным богатырем Ильей Муромцем, переписавший историю под собственные нужды и благополучно добравшийся до современности благодаря чудодейственному эликсиру, а ныне вознамерившийся вернуть к жизни зловещего языческого бога Велеса. Есть и Илья Муромец, замерзший где-то в северных льдах и освобожденный из этой импровизированной криотюрьмы благородным профессором, который наделяет легендарного ратника высокотехнологичным сердцем. А еще, каким-то образом, Илья Муромец должен восстановить свое честное имя, участвуя в поединках гигантских (!) воинов-роботов (!!) на некой "Робоарене" (!!!). То есть компания "Карго Фильм" решила соединить былинных традиционных персонажей с "Чернокнижником", "Разрушителем", "Тихоокеанским рубежом", "Железным человеком", "Гладиатором", а заодно добавить щепотку бесконечных рассуждений на тему набившего оскомину переписывания истории.
Эта гремучая смесь, стоимостью 380 млн. рублей, по градусу сумасшествия напоминает "Вратаря галактики" Джаника Файзиева, и также, как в случае с последним, чрезвычайно трудно догадаться, каким образом происходил отбор материала и выстраивание подобной драматургии. Что именно подсказало авторам, что сумма предложенных элементов - нужная комбинация? Она неким очевидным образом говорит о коммерческом потенциале? Может быть, отвечает пропагандистским целям? Или Оганесян и компания действительно испытывали глубинную потребность в подобном... высказывании? У меня нет ответа. Вдруг какая-то версия есть у читателей?
Но время от времени на экранах оказываются проекты, кажущиеся совершенно необъяснимыми с точки зрения здравого смысла - чертовски трудно вообще поверить своим глазам, когда видишь их. Именно подобные эмоции вызывает "Соловей против Муромца" Карена Оганесяна, оказавшийся в прокате пару дней назад. В безумном сюжете фигурирует Соловей-Разбойник, сумевший когда-то во глубине веков одержать верх над славным богатырем Ильей Муромцем, переписавший историю под собственные нужды и благополучно добравшийся до современности благодаря чудодейственному эликсиру, а ныне вознамерившийся вернуть к жизни зловещего языческого бога Велеса. Есть и Илья Муромец, замерзший где-то в северных льдах и освобожденный из этой импровизированной криотюрьмы благородным профессором, который наделяет легендарного ратника высокотехнологичным сердцем. А еще, каким-то образом, Илья Муромец должен восстановить свое честное имя, участвуя в поединках гигантских (!) воинов-роботов (!!) на некой "Робоарене" (!!!). То есть компания "Карго Фильм" решила соединить былинных традиционных персонажей с "Чернокнижником", "Разрушителем", "Тихоокеанским рубежом", "Железным человеком", "Гладиатором", а заодно добавить щепотку бесконечных рассуждений на тему набившего оскомину переписывания истории.
Эта гремучая смесь, стоимостью 380 млн. рублей, по градусу сумасшествия напоминает "Вратаря галактики" Джаника Файзиева, и также, как в случае с последним, чрезвычайно трудно догадаться, каким образом происходил отбор материала и выстраивание подобной драматургии. Что именно подсказало авторам, что сумма предложенных элементов - нужная комбинация? Она неким очевидным образом говорит о коммерческом потенциале? Может быть, отвечает пропагандистским целям? Или Оганесян и компания действительно испытывали глубинную потребность в подобном... высказывании? У меня нет ответа. Вдруг какая-то версия есть у читателей?
Недавно вышедший сериал "Киностудия" от Сета Рогена и Эвана Голдберга понравился многим любителям кино. И не мудрено! Здесь качественный стиль, иногда напоминающий "Бёрдмена", соединился с хорошим остроумным юмором, замешанном на закулисье голливудской киноиндустрии.
Но "Киностудия" не просто иронизирует над Голливудом. Она снова и снова показывает нам, как искусство превращается в товар - сегодня больше, чем когда-либо. Даже саморазоблачение Голливуда в самом сериале становится товаром, иначе Apple TV+ его бы не запустили. Продюсеры, режиссёры, актёры оказываются здесь подчинены одной и той же бизнес-логике, в которой любой творческий импульс поглощается необходимостью создания блокбастера по франшизе растворимого напитка Kool-Aid.
О сериале и его подтексте поговорим в новой статье: https://craftkino.ru/kinostudia-seth-rogen/
Но "Киностудия" не просто иронизирует над Голливудом. Она снова и снова показывает нам, как искусство превращается в товар - сегодня больше, чем когда-либо. Даже саморазоблачение Голливуда в самом сериале становится товаром, иначе Apple TV+ его бы не запустили. Продюсеры, режиссёры, актёры оказываются здесь подчинены одной и той же бизнес-логике, в которой любой творческий импульс поглощается необходимостью создания блокбастера по франшизе растворимого напитка Kool-Aid.
О сериале и его подтексте поговорим в новой статье: https://craftkino.ru/kinostudia-seth-rogen/
Когда-то давно, при разговоре о "Слове пацана", мы отметили, что создатели сериала не сделали никакой реальной попытки преодолеть буквальный быт уличной шпаны и выйти на уровень более значимых обобщений, которые помогли бы лучше понять окружающее общество. Спустя полтора года можно сказать, что этот шаг сделали кинематографисты из другой страны, хоть и несколько в ином контексте: Ронан Беннетт показал взаимоотношения английских бандитов с неожиданного ракурса в "Гангстерленде".
Сериал с Томом Харди и Пирсом Броснаном в главных ролях уже успел наделать шума. Тем более, что в маркетинге активно используется имя Гая Ричи, который, на самом деле, снял всего два эпизода. Однако меня в данном случае интересует совсем другое. Что мы обычно видим в гангстерском кино? Традиция "Крестного отца" предлагает тему наследственности и семьи. Традиция Мартина Скорсезе вращается вокруг преданности и жизни по "понятиям". Традиция того же Гая Ричи тяготеет к абсурду и манерности. Ронан Беннетт касается и того, и другого, и третьего. Но также он делает важное концептуальное дополнение - взаимоотношения гангстерских кланов здесь явно напоминают взаимоотношения государств. У этих организаций есть своя внешняя и внутренняя политика, есть свои харизматические лидеры и чуть ли не целые кабинеты министров. Есть даже до известной степени классовое расслоение, потому что помимо первых лиц есть также администраторы среднего уровня и рядовые бойцы. Весь этот сложный механизм находится в постоянном движении и развитии. Организация Харриганов, управляемая дуэтом пожилых Конрада и Мэйв (Пирс Броснан и Хелен Миррен), в борьбе за свои интересы постоянно сталкивается с организацией Ричи Стивенсона (Джефф Белл) - и, несмотря на откровенную взаимную неприязнь, оба клана стараются сохранять баланс, не сваливаясь в открытое вооруженное противостояние. Беда в том, что внутри организации (в центре внимания сериала именно Харриганы, поэтому их общественная структура разработана подробнее) есть свои противоречия интересов, свои "голуби" и "ястребы", свои либералы и консерваторы. Если Конрад Харриган мечтает отобрать рынок у Ричи Стивенсона всякими хитрыми комбинациями, то Мэйв Харриган с упорством, достойным лучшего применения, провоцирует большой конфликт, дабы решить все проблемы "маленькой победоносной войной". В это же самое время Гарри Да Соуза (Том Харди), главный решала семьи Харриганов, и его друг Кевин Харриган (Пэдди Консидайн), как своего рода дипломатическая группа, пытаются лавировать между всеми острыми углами, чтобы добиться целей семьи наименее опасным путем - и все их усилия идут прахом из-за самодурства руководителей верхнего уровня. С каждым витком ставки всё больше и больше повышаются, потому что развитие противоречий имеет свою логику. И аллюзию на международные отношения практически напрямую проговаривает герой Пирса Броснана: "Это уже не просто война. Это ядерная война".
Однако, нащупав важный и актуальный подтекст, создатели "Гангстерленда" либо не дожали его, либо планируют сделать это позже, если сериал будет продлен на второй сезон. Здесь перед нами вновь встает во весь рост первородный грех любого сериала: так как коммерческая логика требует эксплуатировать любой успешный продукт до полного истощения, никогда неизвестно, когда история по-настоящему закончится - а значит, нет полной ясности по сверхзадаче. Увидим.
Сериал с Томом Харди и Пирсом Броснаном в главных ролях уже успел наделать шума. Тем более, что в маркетинге активно используется имя Гая Ричи, который, на самом деле, снял всего два эпизода. Однако меня в данном случае интересует совсем другое. Что мы обычно видим в гангстерском кино? Традиция "Крестного отца" предлагает тему наследственности и семьи. Традиция Мартина Скорсезе вращается вокруг преданности и жизни по "понятиям". Традиция того же Гая Ричи тяготеет к абсурду и манерности. Ронан Беннетт касается и того, и другого, и третьего. Но также он делает важное концептуальное дополнение - взаимоотношения гангстерских кланов здесь явно напоминают взаимоотношения государств. У этих организаций есть своя внешняя и внутренняя политика, есть свои харизматические лидеры и чуть ли не целые кабинеты министров. Есть даже до известной степени классовое расслоение, потому что помимо первых лиц есть также администраторы среднего уровня и рядовые бойцы. Весь этот сложный механизм находится в постоянном движении и развитии. Организация Харриганов, управляемая дуэтом пожилых Конрада и Мэйв (Пирс Броснан и Хелен Миррен), в борьбе за свои интересы постоянно сталкивается с организацией Ричи Стивенсона (Джефф Белл) - и, несмотря на откровенную взаимную неприязнь, оба клана стараются сохранять баланс, не сваливаясь в открытое вооруженное противостояние. Беда в том, что внутри организации (в центре внимания сериала именно Харриганы, поэтому их общественная структура разработана подробнее) есть свои противоречия интересов, свои "голуби" и "ястребы", свои либералы и консерваторы. Если Конрад Харриган мечтает отобрать рынок у Ричи Стивенсона всякими хитрыми комбинациями, то Мэйв Харриган с упорством, достойным лучшего применения, провоцирует большой конфликт, дабы решить все проблемы "маленькой победоносной войной". В это же самое время Гарри Да Соуза (Том Харди), главный решала семьи Харриганов, и его друг Кевин Харриган (Пэдди Консидайн), как своего рода дипломатическая группа, пытаются лавировать между всеми острыми углами, чтобы добиться целей семьи наименее опасным путем - и все их усилия идут прахом из-за самодурства руководителей верхнего уровня. С каждым витком ставки всё больше и больше повышаются, потому что развитие противоречий имеет свою логику. И аллюзию на международные отношения практически напрямую проговаривает герой Пирса Броснана: "Это уже не просто война. Это ядерная война".
Однако, нащупав важный и актуальный подтекст, создатели "Гангстерленда" либо не дожали его, либо планируют сделать это позже, если сериал будет продлен на второй сезон. Здесь перед нами вновь встает во весь рост первородный грех любого сериала: так как коммерческая логика требует эксплуатировать любой успешный продукт до полного истощения, никогда неизвестно, когда история по-настоящему закончится - а значит, нет полной ясности по сверхзадаче. Увидим.
Процедура получения прокатных удостоверений еще с середины 2010-х стала серьезной головной болью для многих российских кинематографистов, а для бюрократического аппарата - удобной цензурной дубинкой. И, несмотря на то, что наше культурное пространство уже представляет собой сплошную благодать из патриотических байопиков, советских ремейков и разного рода сказочных блокбастеров, бюрократия не останавливается на достигнутом. Ведь столько идей еще не реализовано! Например, сегодня Госдума РФ рассмотрит законопроект, предлагающий ввести отказ в выдаче прокатного удостоверения за дискредитацию духовно-нравственных ценностей.
Если верить сообщению ТАСС, то законопроект поможет запрещать к публичному показу фильмы, "которые пропагандируют отрицание традиционных ценностей или порочат их". Учитывая правоприменительную практику, мы имеем основания предполагать, что под "пропаганду отрицания" или "опорочивание" с большой долей вероятности будет попадать даже простой показ чего-то не вполне традиционного и не слишком духовно-нравственного. На ум сразу приходит знаменитый кодекс Хейса, действовавший в Соединенных Штатах середины ХХ века. Правда, у него все же было одно ощутимое отличие - четкость критериев. Уильям Хейс ясно сказал кинематографистам: никаких матершины, сексуальности, межрасовых отношений, восстаний, внебрачных связей, и, разумеется, порицания государственных структур, духовенства а также, не дай Бог, упоминания Господа всуе. Однако эта четкость позволила хитрецам из Голливуда лавировать между официальными запретами, контрабандой протаскивая на экран всяческие непотребства в иносказательном виде (что, кстати, очень сильно продвинуло киноязык американского искусства). Отечественные просвещенные умы, вероятно, учли опыт западных единомышленников, поэтому стараются не вводить конкретных правил: а там, где конкретных правил нет, царит истинная свобода - для бюрократа, разумеется.
Если законопроект будет принят, то сценаристам и режиссерам будущих российских лент придется каждый раз играть в угадайку. Можно ли показывать супружескую неверность, учитывая, что это - элемент распада семьи? А матерей-одиночек? Или разводы? Могут ли персонажи быть атеистами? Допустимо ли в фильме ужасов иметь дело с язычниками? Не слишком ли рискованно выводить тех или иных безнравственных персонажей? И т.д. и т.п. В общем, творческую интеллигенцию от кино ждут весьма увлекательные упражнения.
С другой стороны, будет ли она из-за этого переживать? Снимая "Кракенов" и "Соловьев против Муромца", наши рыцари камеры и хлопушки не сильно горюют. Переживут и эту напасть.
Если верить сообщению ТАСС, то законопроект поможет запрещать к публичному показу фильмы, "которые пропагандируют отрицание традиционных ценностей или порочат их". Учитывая правоприменительную практику, мы имеем основания предполагать, что под "пропаганду отрицания" или "опорочивание" с большой долей вероятности будет попадать даже простой показ чего-то не вполне традиционного и не слишком духовно-нравственного. На ум сразу приходит знаменитый кодекс Хейса, действовавший в Соединенных Штатах середины ХХ века. Правда, у него все же было одно ощутимое отличие - четкость критериев. Уильям Хейс ясно сказал кинематографистам: никаких матершины, сексуальности, межрасовых отношений, восстаний, внебрачных связей, и, разумеется, порицания государственных структур, духовенства а также, не дай Бог, упоминания Господа всуе. Однако эта четкость позволила хитрецам из Голливуда лавировать между официальными запретами, контрабандой протаскивая на экран всяческие непотребства в иносказательном виде (что, кстати, очень сильно продвинуло киноязык американского искусства). Отечественные просвещенные умы, вероятно, учли опыт западных единомышленников, поэтому стараются не вводить конкретных правил: а там, где конкретных правил нет, царит истинная свобода - для бюрократа, разумеется.
Если законопроект будет принят, то сценаристам и режиссерам будущих российских лент придется каждый раз играть в угадайку. Можно ли показывать супружескую неверность, учитывая, что это - элемент распада семьи? А матерей-одиночек? Или разводы? Могут ли персонажи быть атеистами? Допустимо ли в фильме ужасов иметь дело с язычниками? Не слишком ли рискованно выводить тех или иных безнравственных персонажей? И т.д. и т.п. В общем, творческую интеллигенцию от кино ждут весьма увлекательные упражнения.
С другой стороны, будет ли она из-за этого переживать? Снимая "Кракенов" и "Соловьев против Муромца", наши рыцари камеры и хлопушки не сильно горюют. Переживут и эту напасть.
