А вот этюд к картине «Ян Милич из Кромержиржа: Бордель, обращённый в монастырь», 1916 (уже постил, но повторю). Этот этюд выполнен пастелью, хотя многие другие наброски к «Славянской эпопее» Муха делал гуашью или акварелью.
Этюд маленький, кажется, сантиметров 50 по длинной стороне, а итоговое полотно — 4 метра на 6 с лишним (и это только потому, что в Первую Мировую пострадало бельгийское предприятие, где Муха заказывал первые гигантоманские холсты 6 на 8; пришлось быть скромнее).
С масштабированием Муха работал как-то так: после того, как финальный набросок был готов, он брал кальку и расчерчивал её сеткой; переносил с наброска фрагменты на кальку; аккуратно дырявил кальку по *каждой* линии рисунка; прикладывал кальку к холсту (4 на 6 метров, а то и 6 на 8!) и распылял в дырки вдоль линий угольную пыль. Дальше нужно только соединить точки на холсте обратно в линию — и вуаля, вы великолепны!
Этюд маленький, кажется, сантиметров 50 по длинной стороне, а итоговое полотно — 4 метра на 6 с лишним (и это только потому, что в Первую Мировую пострадало бельгийское предприятие, где Муха заказывал первые гигантоманские холсты 6 на 8; пришлось быть скромнее).
С масштабированием Муха работал как-то так: после того, как финальный набросок был готов, он брал кальку и расчерчивал её сеткой; переносил с наброска фрагменты на кальку; аккуратно дырявил кальку по *каждой* линии рисунка; прикладывал кальку к холсту (4 на 6 метров, а то и 6 на 8!) и распылял в дырки вдоль линий угольную пыль. Дальше нужно только соединить точки на холсте обратно в линию — и вуаля, вы великолепны!
Вчера рассказывал, как Мухе удавалось писать для славянского цикла такие огромные полотна. Что касается дальнейшего техпроцесса, то весь славянский цикл написан яичной темперой в основе и маслом поверх, для проработки деталей. На некоторых полотнах много участков, где масла нет. Это из-за темперы картины такие нежные, призрачные — а цветопередача на репродукциях такая своеобразная и часто неудачная.
На мой взгляд, вот на этой репродукции хорошо видно, зачем нужна темпера.
Это «Встреча в Кржижках: Утраквизм», 1916 — картина о гуситском движении, которое хотело реформ для чешской церкви и было готово добиваться их с оружием в руках. Довольно быстро движение раскололось на умеренных и радикалов, радикалы проиграли, умеренные кое о чём договорились с католиками, но результат не был шибко революционным. А сожжённого в 1415 году Яна Гуса Католическая церковь так и вовсе до сих официально не реабилитировала
На мой взгляд, вот на этой репродукции хорошо видно, зачем нужна темпера.
Это «Встреча в Кржижках: Утраквизм», 1916 — картина о гуситском движении, которое хотело реформ для чешской церкви и было готово добиваться их с оружием в руках. Довольно быстро движение раскололось на умеренных и радикалов, радикалы проиграли, умеренные кое о чём договорились с католиками, но результат не был шибко революционным. А сожжённого в 1415 году Яна Гуса Католическая церковь так и вовсе до сих официально не реабилитировала
А это моё любимое полотно «Славянской эпопеи» — «Заведение славянской литургии в Великой Моравии: Славьте Господа на родном языке», 1912. Когда цикл перепощивают по блогам и тематическим ресурсам, почему-то обычно забывают подзаголовки, которые у меня тут после двоеточий. По-моему, на русском языке я подзаголовков вообще ни разу не встречал. И напрасно: они проливают свет на сюжеты и без гугла, всё-таки о многих исторических событиях, которые цикл освещает, мы по умолчанию имеем весьма смутное представление. Но с этой картиной как раз всё понятно, это её сын Мухи в своих воспоминаниях называл «Кирилл и Мефодий».
Я её люблю за сочетание модерна с почти иконописью. Фигуры ещё эти парящие — сюрреалистичные и при том чрезвычайно уместные в религиозном сюжете. А парень на переднем плане так и вовсе прямиком с первых двух картин цикла, где жрец Перуна и языческий праздник, жречествует по-славянски аж на литургии — что, конечно, демонстрирует нам связь времён и непрерывность духовного пути
Я её люблю за сочетание модерна с почти иконописью. Фигуры ещё эти парящие — сюрреалистичные и при том чрезвычайно уместные в религиозном сюжете. А парень на переднем плане так и вовсе прямиком с первых двух картин цикла, где жрец Перуна и языческий праздник, жречествует по-славянски аж на литургии — что, конечно, демонстрирует нам связь времён и непрерывность духовного пути
С выставочной судьбой «Славянской эпопеи» Всё Очень Сложно.
В 1928 году Муха подарил все двадцать картин Праге — но с условием. Чтобы, мол, непременно выстроили специально для них выставочное пространство. Во-первых, они не в каждый зал влезут, такие большие. Во-вторых, Муха хотел, чтобы в Праге появился этакий славянский культурный центр — не только для его работ, а вообще, духом проникаться.
До начала Второй Мировой так и не построили, потом картины прятали, потом они очутились в моравском Крумлове — маленьком и бедном городке. Зал для экспозиции там нашёлся (в 1963 году), хотя остальные залы местного замка временами даже не отапливали.
Уже в XXI века Прага захотела цикл себе, начались суды, в которые вмешались ещё и наследники Мухи. Наследники указывали, что Прага не заслужила — условие-то не выполнено.
В общем, цикл в Праге и иногда даже гастролирует, но судятся они с наследниками до сих пор, там апелляция на апелляции. Последнюю новость о судах я видал аж в этом феврале
Фото: CTK Photo/Vaclav Salek
В 1928 году Муха подарил все двадцать картин Праге — но с условием. Чтобы, мол, непременно выстроили специально для них выставочное пространство. Во-первых, они не в каждый зал влезут, такие большие. Во-вторых, Муха хотел, чтобы в Праге появился этакий славянский культурный центр — не только для его работ, а вообще, духом проникаться.
До начала Второй Мировой так и не построили, потом картины прятали, потом они очутились в моравском Крумлове — маленьком и бедном городке. Зал для экспозиции там нашёлся (в 1963 году), хотя остальные залы местного замка временами даже не отапливали.
Уже в XXI века Прага захотела цикл себе, начались суды, в которые вмешались ещё и наследники Мухи. Наследники указывали, что Прага не заслужила — условие-то не выполнено.
В общем, цикл в Праге и иногда даже гастролирует, но судятся они с наследниками до сих пор, там апелляция на апелляции. Последнюю новость о судах я видал аж в этом феврале
Фото: CTK Photo/Vaclav Salek
И наконец последнее полотно цикла, написанное в 1926 году. Так и называется — «Апофеоз славянства: Славяне для человечества».
Тут переплетены и просуммированы сюжеты всего цикла, а ещё цветовое кодирование прямо как на современных плакатах (недаром Альфонс Муха плакатист и много рисовал для рекламы). Синим цветом кодирована славянская древность, красным — средневековье, чёрным — враги и угнетатели славян из всех времён. А доминирующий в центре композиции жёлто-золотой — это свобода и счастье, которые уже начались (Чехословакия-то обрела самостоятельность) и вот-вот наступят по всему славянскому миру. Да-да, 1926 год.
Сам Муха о великом труде, занявшем двадцать лет, говорил так: «Целью моих произведений не было разрушать, а всегда только строить, возводить мосты, так как мы все должны питать надежду, что человечество сблизится. И это сближение будет происходить тем быстрее и проще, чем больше люди узнают друг о друге»
Тут переплетены и просуммированы сюжеты всего цикла, а ещё цветовое кодирование прямо как на современных плакатах (недаром Альфонс Муха плакатист и много рисовал для рекламы). Синим цветом кодирована славянская древность, красным — средневековье, чёрным — враги и угнетатели славян из всех времён. А доминирующий в центре композиции жёлто-золотой — это свобода и счастье, которые уже начались (Чехословакия-то обрела самостоятельность) и вот-вот наступят по всему славянскому миру. Да-да, 1926 год.
Сам Муха о великом труде, занявшем двадцать лет, говорил так: «Целью моих произведений не было разрушать, а всегда только строить, возводить мосты, так как мы все должны питать надежду, что человечество сблизится. И это сближение будет происходить тем быстрее и проще, чем больше люди узнают друг о друге»
Всё, я довыложил славянский цикл. Пора прекращать постить Муху, хотя это сложно: когда закапываешься в поиски репродукций получше, дат поточнее, etc., сразу всплывают ещё какие-то штуки, которые непременно хочется показать. Но я преодолею соблазн!
Надеюсь, вам теперь будут мерещиться славянские мотивы в томных женщинах с этикеток. Тем более что они там зачастую и правда есть.
Напоследок две работы — максимально узнаваемый и неузнаваемый Альфонс Муха. Популярные парные панели 1897 года, «Головы византиек» — византийская роскошь была важным источником вдохновения Мухи на его узорчатый модерн. А для славянства Византия значит понятно что — славу и величие. И «Франция обнимает Богемию», 1918. Помните, что Муху иногда принимают за французского художника? Францию он любил — не славяне, зато как боролись за свободу! На картине аллегория Великой Французской Революции (!) аллегорически развязывает на Богемии верёвки Австро-Венгрии. Мол, будем свободны, как Франция.
Мне кажется, Муху важно помнить в обеих ипостасях
Надеюсь, вам теперь будут мерещиться славянские мотивы в томных женщинах с этикеток. Тем более что они там зачастую и правда есть.
Напоследок две работы — максимально узнаваемый и неузнаваемый Альфонс Муха. Популярные парные панели 1897 года, «Головы византиек» — византийская роскошь была важным источником вдохновения Мухи на его узорчатый модерн. А для славянства Византия значит понятно что — славу и величие. И «Франция обнимает Богемию», 1918. Помните, что Муху иногда принимают за французского художника? Францию он любил — не славяне, зато как боролись за свободу! На картине аллегория Великой Французской Революции (!) аллегорически развязывает на Богемии верёвки Австро-Венгрии. Мол, будем свободны, как Франция.
Мне кажется, Муху важно помнить в обеих ипостасях
После сплошного Альфонса Мухи на этом канале для смены контекста стоило бы накатать простыню «Как мы пережили выход четвёртого ребилда Евангелиона», но я, пожалуй, всё-таки воздержусь. Так что в роли „and now something completely different“ пусть будут огромные буквы (ну хоть не над Норильском) Эрика Булатова. Как можно догадаться, картина «Живу дальше», 2008 год.
Я вообще искренне и пылко люблю наших позднесоветских звёзд совриска, они из своих застойных времён так мучительно тянулись куда-то ещё
Я вообще искренне и пылко люблю наших позднесоветских звёзд совриска, они из своих застойных времён так мучительно тянулись куда-то ещё
Про любовь к позднесоветскому совриску я не шутил: я не зашитпостил им всё и вся потому лишь, что оно по сей день документировано очень nu tak. Хотя в юности — это когда интернет был по карточкам, и мы ещё джипеги в браузере постоянно отключали ради экономии траффика, — в том было своё очарование: видишь картинку (не отключив джипеги), читаешь, мол, лист из альбома такого-то, а альбома-то и нет. И как-то его себе воображаешь, достраиваешь, зацепившись за эмоцию.
С тех пор что-то удалось увидеть живьём, что-то попало-таки в интернет, а что-то по-прежнему пойди найди. Хотя казалось бы — ну натурально же звёзды, очень дорогие и всячески признанные художники!
Вот вам по старинке один лист Виктора Пивоварова «Заблудившийся Данте», 2001 год. У меня есть ещё немножко из этого альбома, но пока так — как я сам в нулевых смотрел
С тех пор что-то удалось увидеть живьём, что-то попало-таки в интернет, а что-то по-прежнему пойди найди. Хотя казалось бы — ну натурально же звёзды, очень дорогие и всячески признанные художники!
Вот вам по старинке один лист Виктора Пивоварова «Заблудившийся Данте», 2001 год. У меня есть ещё немножко из этого альбома, но пока так — как я сам в нулевых смотрел
Вот ещё листы из альбома «Заблудившийся Данте» Виктора Пивоварова.
Они с Ильёй Кабаковым изобрели жанр альбома в 70-х, когда надежды выставляться для публики не было в принципе, никто об этом даже не думал — просто делали то, что делалось. Поэтому альбом как жанр предельно камерный, его обычно сам автор листал для гостей, зашедших в мастерскую. Так их и надо смотреть: целиком, от начала до конца, немного монотонно — в монотонности, «одинаковости» альбомных листов, в их чётко срежиссированном ритме вся соль. Но в интернете, как я уже говорил, чёрта с два отыщешь целиком. «Заблудившийся Данте» — альбом в традиции 70-х, но не из 70-х, это аж 2001 год. Где-то я читал слова Пивоварова, что в 70-х форма сосудов была бы одна и та же — когда листаешь, так лучше. А этот сделан уже с учётом потенциальной развески по стенам.
В альбомах есть не только картинки, но и слова. Мало — столько, сколько нужно. Последние слова «Заблудившегося Данте», последний лист альбома — «Останется тот, кто заблудился»
Они с Ильёй Кабаковым изобрели жанр альбома в 70-х, когда надежды выставляться для публики не было в принципе, никто об этом даже не думал — просто делали то, что делалось. Поэтому альбом как жанр предельно камерный, его обычно сам автор листал для гостей, зашедших в мастерскую. Так их и надо смотреть: целиком, от начала до конца, немного монотонно — в монотонности, «одинаковости» альбомных листов, в их чётко срежиссированном ритме вся соль. Но в интернете, как я уже говорил, чёрта с два отыщешь целиком. «Заблудившийся Данте» — альбом в традиции 70-х, но не из 70-х, это аж 2001 год. Где-то я читал слова Пивоварова, что в 70-х форма сосудов была бы одна и та же — когда листаешь, так лучше. А этот сделан уже с учётом потенциальной развески по стенам.
В альбомах есть не только картинки, но и слова. Мало — столько, сколько нужно. Последние слова «Заблудившегося Данте», последний лист альбома — «Останется тот, кто заблудился»
Честное слово, я не собирался так скоро после Мухи постить модерн, тем более славянского происхождения, но из глубин сохранёнок на меня выпрыгнула она —
«Грибная мать и её дети».
Рисунок 1900-х годов, польский художник Эдвард Окунь. Дворянин, богач, основатель масонской ложи, умудрившийся умереть в 1945 году от случайной пули на улице, как в кино. 72 года деду было.
На рубеже веков рисовал одновременно для «Химеры» — главного польского литературно-художественного журнала, и для баварского «Югенда». Они несколько разные, но оба на своих территориях были этакими вестниками модерна
«Грибная мать и её дети».
Рисунок 1900-х годов, польский художник Эдвард Окунь. Дворянин, богач, основатель масонской ложи, умудрившийся умереть в 1945 году от случайной пули на улице, как в кино. 72 года деду было.
На рубеже веков рисовал одновременно для «Химеры» — главного польского литературно-художественного журнала, и для баварского «Югенда». Они несколько разные, но оба на своих территориях были этакими вестниками модерна
А вот ещё Эдвард Окунь, несколько другой, нежели в «Грибной матери».
Он, конечно, успел пожить в Париже и посмотреть на парижское новое искусство, но страшно его не взлюбил. Эталон модерна Альфонс Муха, которого я тут целый месяц показывал, в начале своего пути снимал одну на двоих мастерскую с Полем Гогеном (!). Они дружили, и Муха понимал, что Гоген делает, хоть сам был совсем не из этих. А вот Эдвард Окунь «этих» терпеть не мог, он фанател по прерафаэлитам, что и заметно.
Вот вам две его околопрерафаэлитские картины про скрипачей:
1. «Филистимляне (Музыкант)», 1904. Филистимляне — потому что не понимают высокого искусства, скучают, храпят и даже музу за спиной не видят.
2. «Четыре струны скрипки (Похороны скрипача)», 1914. Никто не пришёл, кроме струн
Он, конечно, успел пожить в Париже и посмотреть на парижское новое искусство, но страшно его не взлюбил. Эталон модерна Альфонс Муха, которого я тут целый месяц показывал, в начале своего пути снимал одну на двоих мастерскую с Полем Гогеном (!). Они дружили, и Муха понимал, что Гоген делает, хоть сам был совсем не из этих. А вот Эдвард Окунь «этих» терпеть не мог, он фанател по прерафаэлитам, что и заметно.
Вот вам две его околопрерафаэлитские картины про скрипачей:
1. «Филистимляне (Музыкант)», 1904. Филистимляне — потому что не понимают высокого искусства, скучают, храпят и даже музу за спиной не видят.
2. «Четыре струны скрипки (Похороны скрипача)», 1914. Никто не пришёл, кроме струн