«Меланхолия»: 15 лет главному фильму современности о конце света
В мае 2011 года на Каннском кинофестивале состоялась премьера «Меланхолии» Ларса фон Триера. С тех пор прошло почти 15 лет. Как картина о конце света превратился из провокационного высказывания скандального датчанина в один из главных культурных документов эпохи, рассказывает Асхад Бзегежев.
Когда берешься анализировать одну из лучших работ признанного мастера спустя годы после ее создания, есть соблазн найти в ней сбывшиеся предсказания. Однако между провидцем и художником существует принципиальная разница: один точно описывает будущее, другой — настоящее. Последнему иногда удается настолько искусно выполнить свое дело, что его описание оказывается вневременным, универсальным в любую эпоху. Поэтому не хочется говорить, что фон Триер предсказал положение, в котором мы оказались в 2026 году — режиссер просто крайне точно выразил уныние современного человека. Мир, когда выходила «Меланхолия», уже находился в неспокойном состоянии. В разгаре была «Арабская весна» — серия антиправительственных восстаний, часть из которых продолжается до сих пор. Япония в то время переживала последствия землетрясения магнитудой 9 баллов и катастрофу на АЭС «Фукусима-1». Именно этот контекст оказывается наиболее созвучен фильму. У Ларса фон Триера апокалипсис вызван не антропогенными факторами — он рождается из силы природы, неподконтрольной человеку (неслучайно картину назовут предвестником массовой экологической тревоги). В тот год на Каннском фестивале датский постановщик был объявлен персоной нон-грата, а «Золотую пальмовую ветвь» забрал Малик, чье «Древо жизни», как и «Меланхолия», исследовало эсхатологию: только Малик верил в трансцендентное, а фон Триер — нет.
Через призму современности события начала десятых годов выглядят скорее любопытно, чем пугающе. В самой картине актуальный политический мир напрямую не отражен. Герои современно одеты, они узнают новости из интернета, но кинематографист намеренно окружает их не актуальной повесткой, а наследием классики. Увертюра к опере Вагнера «Тристан и Изольда» на протяжении всего метра воспевает романтизм XIX века. Картина «Охотники на снегу» Брейгеля, заметная в прологе, отсылает к тарковскому «Солярису», тоже посвященному тому, как внешняя катастрофа обнажает внутреннюю. Даже имя одной из героинь является отсылкой: Жюстин — это прямая цитата из романа маркиза де Сада, о добродетельной женщине, обреченной на страдание.
Фон Триер выстраивает апокалипсис не из газетных заголовков, а из вечного культурного архива. Конец света — древнейший сюжет человечества, и режиссер присоединяется к этому непрекращающемуся разговору. Ларс фон Триер будто предлагает рецепт: отпусти иллюзии — и конец встретишь спокойно. Но трагедия в том, что мы не хотим следовать алгоритму. Не хочется танцевать назло, хочется просто танцевать. Это неразрешимое противоречие и есть меланхолия сегодня. Триер знал об этом: иначе зачем его Жюстин, смирившаяся со скорым концом, в финале строит для себя, сестры и племянника шалаш из нескольких палок?
Смотрите со 2 апреля в Зотов.Кино.
В мае 2011 года на Каннском кинофестивале состоялась премьера «Меланхолии» Ларса фон Триера. С тех пор прошло почти 15 лет. Как картина о конце света превратился из провокационного высказывания скандального датчанина в один из главных культурных документов эпохи, рассказывает Асхад Бзегежев.
Когда берешься анализировать одну из лучших работ признанного мастера спустя годы после ее создания, есть соблазн найти в ней сбывшиеся предсказания. Однако между провидцем и художником существует принципиальная разница: один точно описывает будущее, другой — настоящее. Последнему иногда удается настолько искусно выполнить свое дело, что его описание оказывается вневременным, универсальным в любую эпоху. Поэтому не хочется говорить, что фон Триер предсказал положение, в котором мы оказались в 2026 году — режиссер просто крайне точно выразил уныние современного человека. Мир, когда выходила «Меланхолия», уже находился в неспокойном состоянии. В разгаре была «Арабская весна» — серия антиправительственных восстаний, часть из которых продолжается до сих пор. Япония в то время переживала последствия землетрясения магнитудой 9 баллов и катастрофу на АЭС «Фукусима-1». Именно этот контекст оказывается наиболее созвучен фильму. У Ларса фон Триера апокалипсис вызван не антропогенными факторами — он рождается из силы природы, неподконтрольной человеку (неслучайно картину назовут предвестником массовой экологической тревоги). В тот год на Каннском фестивале датский постановщик был объявлен персоной нон-грата, а «Золотую пальмовую ветвь» забрал Малик, чье «Древо жизни», как и «Меланхолия», исследовало эсхатологию: только Малик верил в трансцендентное, а фон Триер — нет.
Через призму современности события начала десятых годов выглядят скорее любопытно, чем пугающе. В самой картине актуальный политический мир напрямую не отражен. Герои современно одеты, они узнают новости из интернета, но кинематографист намеренно окружает их не актуальной повесткой, а наследием классики. Увертюра к опере Вагнера «Тристан и Изольда» на протяжении всего метра воспевает романтизм XIX века. Картина «Охотники на снегу» Брейгеля, заметная в прологе, отсылает к тарковскому «Солярису», тоже посвященному тому, как внешняя катастрофа обнажает внутреннюю. Даже имя одной из героинь является отсылкой: Жюстин — это прямая цитата из романа маркиза де Сада, о добродетельной женщине, обреченной на страдание.
Фон Триер выстраивает апокалипсис не из газетных заголовков, а из вечного культурного архива. Конец света — древнейший сюжет человечества, и режиссер присоединяется к этому непрекращающемуся разговору. Ларс фон Триер будто предлагает рецепт: отпусти иллюзии — и конец встретишь спокойно. Но трагедия в том, что мы не хотим следовать алгоритму. Не хочется танцевать назло, хочется просто танцевать. Это неразрешимое противоречие и есть меланхолия сегодня. Триер знал об этом: иначе зачем его Жюстин, смирившаяся со скорым концом, в финале строит для себя, сестры и племянника шалаш из нескольких палок?
Смотрите со 2 апреля в Зотов.Кино.
❤84
Объявляем Open-Call!
Мы продолжаем развивать печатное направление журнала и работаем над новым выпуском. В этот раз нам важно открыть новые имена, поэтому мы обращаемся к авторам, которые еще не публиковались у нас, и приглашаем к сотрудничеству.
Мы ищем исследователей, критиков и эссеистов, готовых написать тексты в рамках предложенной редакционной рамки. Нам важно, чтобы вы были готовы развить одну из обозначенных тем или предложить свою — в диалоге с общим направлением номера.
Темы, которые нас интересуют:
— соматический нарратив и телесная выразительность кино;
— субъективность взгляда и режимы зрительского присутствия;
— насилие, боль и аффект на экране;
— жанровые стратегии телесности;
— эротическое, отвратительное и их пересечение;
— монструозные, мутирующие и проницаемые тела;
— тело как социальная и политическая конструкция;
— постчеловеческие и цифровые формы.
Мы особенно заинтересованы в авторах, способных работать на пересечении теории и анализа, опираясь на кинотеорию, философию, медиатеорию, феминистские и постколониальные исследования, и формулировать самостоятельную позицию.
Присылайте заявки на почту info.cinemaroutine@gmail.com. В теме письма укажите «6 выпуск» и ваше имя и фамилию. К письму приложите портфолио, укажите контакт в Telegram для связи и обозначьте приоритетные темы, которые вам интересны.
Ждем вас!
Мы продолжаем развивать печатное направление журнала и работаем над новым выпуском. В этот раз нам важно открыть новые имена, поэтому мы обращаемся к авторам, которые еще не публиковались у нас, и приглашаем к сотрудничеству.
Мы ищем исследователей, критиков и эссеистов, готовых написать тексты в рамках предложенной редакционной рамки. Нам важно, чтобы вы были готовы развить одну из обозначенных тем или предложить свою — в диалоге с общим направлением номера.
Темы, которые нас интересуют:
— соматический нарратив и телесная выразительность кино;
— субъективность взгляда и режимы зрительского присутствия;
— насилие, боль и аффект на экране;
— жанровые стратегии телесности;
— эротическое, отвратительное и их пересечение;
— монструозные, мутирующие и проницаемые тела;
— тело как социальная и политическая конструкция;
— постчеловеческие и цифровые формы.
Мы особенно заинтересованы в авторах, способных работать на пересечении теории и анализа, опираясь на кинотеорию, философию, медиатеорию, феминистские и постколониальные исследования, и формулировать самостоятельную позицию.
Присылайте заявки на почту info.cinemaroutine@gmail.com. В теме письма укажите «6 выпуск» и ваше имя и фамилию. К письму приложите портфолио, укажите контакт в Telegram для связи и обозначьте приоритетные темы, которые вам интересны.
Ждем вас!
❤88
Орфей продолжает бороться. Памяти Николая Коляды
Уход из жизни Николая Коляды в начале нынешнего года — невосполнимый удар по мировой культуре, а также повод постоянно продлевать память о нем. Киновед Юрий Кунгуров, выросший на спектаклях Коляды, задается вопросом природы отношений между Николаем Владимировичем и кинематографом: плодотворных и темпераментных.
Ссылка на статью — https://cinemaroutine.ru/orfey-prodolzhayet-borotsya
Уход из жизни Николая Коляды в начале нынешнего года — невосполнимый удар по мировой культуре, а также повод постоянно продлевать память о нем. Киновед Юрий Кунгуров, выросший на спектаклях Коляды, задается вопросом природы отношений между Николаем Владимировичем и кинематографом: плодотворных и темпераментных.
Ссылка на статью — https://cinemaroutine.ru/orfey-prodolzhayet-borotsya
❤59
Спустя 8 лет после премьеры «Дом, который построил Джек» остается последним полнометражным фильмом Ларса фон Триера. Самый кассовый проект режиссера в России и странах СНГ возвращается в отечественные кинотеатры 23 апреля. К 70-летию Триера картину выпускает компания VERETENO при поддержке RWV Film и A-One.
У режиссера, любящего объединять свои фильмы в циклы, эта работа выбивается из классического формата. Будучи условным ответвлением, история служит апофеозом «Трилогии депрессии». Сохраняя образ психически неуравновешенного персонажа на примере Джека, Триер формулирует важный вопрос для каждого автора: «Где находится граница между искусством и моралью?».
В открытом диалоге со зрителем режиссер нажимает на болевые точки коллективного сознания. Любое оправдание главного героя, напоминающее апокалиптический поток идей, выстраивается при помощи жестких аргументов. Постоянная дискуссия приводит к неразрешимым социальным дилеммам. Несмотря на визуальный ужас происходящего, сумрак человеческого мышления пугает куда сильнее. Выверенная история создает шокирующий эффект, преследующий зрителя спустя время.
Природа творчества, сотканная из культурного кода, бесконечных отсылок и их воплощений — центральная тема в фильме. Ее разрушительная сила способна ранить человека, о чем не понаслышке знает сам режиссер. Триер, привыкший высказываться через женские образы, повышает ставки и создает свое альтер-эго внутри героя-маньяка. Исповедальный характер картины контрастирует с бесчувственным Джеком. Искренняя, но жестокая история возвращается на большие экраны.
Билеты на специальные показы фильма можно найти по ссылке.
У режиссера, любящего объединять свои фильмы в циклы, эта работа выбивается из классического формата. Будучи условным ответвлением, история служит апофеозом «Трилогии депрессии». Сохраняя образ психически неуравновешенного персонажа на примере Джека, Триер формулирует важный вопрос для каждого автора: «Где находится граница между искусством и моралью?».
В открытом диалоге со зрителем режиссер нажимает на болевые точки коллективного сознания. Любое оправдание главного героя, напоминающее апокалиптический поток идей, выстраивается при помощи жестких аргументов. Постоянная дискуссия приводит к неразрешимым социальным дилеммам. Несмотря на визуальный ужас происходящего, сумрак человеческого мышления пугает куда сильнее. Выверенная история создает шокирующий эффект, преследующий зрителя спустя время.
Природа творчества, сотканная из культурного кода, бесконечных отсылок и их воплощений — центральная тема в фильме. Ее разрушительная сила способна ранить человека, о чем не понаслышке знает сам режиссер. Триер, привыкший высказываться через женские образы, повышает ставки и создает свое альтер-эго внутри героя-маньяка. Исповедальный характер картины контрастирует с бесчувственным Джеком. Искренняя, но жестокая история возвращается на большие экраны.
Билеты на специальные показы фильма можно найти по ссылке.
❤41
Премьера в камерном онлайн-кинотеатре «Наш экран»!
«Теплая жизнь»
Реж. Никита Журавлев
Документальный, 18 мин.
История отношений внука и бабушки, где каждый помогает другу другу справиться с одиночеством и проживает свои лучшие теплые дни.
Ссылка на фильм — https://cinemaroutine.ru/teplaya-zhizn
#нашэкран
«Теплая жизнь»
Реж. Никита Журавлев
Документальный, 18 мин.
История отношений внука и бабушки, где каждый помогает другу другу справиться с одиночеством и проживает свои лучшие теплые дни.
Ссылка на фильм — https://cinemaroutine.ru/teplaya-zhizn
#нашэкран
❤50
Сегодня хотим напомнить, где вы еще можете нас найти:
— Вконтакте. Дублируем все посты и постепенно выкладываем фильмы с «Нашего экрана».
— Instagram*. Недавно вернулись на эту платформу и планируем вести ее активно и регулярно.
*Instagram признан экстремистской организацией на территории РФ.
— Вконтакте. Дублируем все посты и постепенно выкладываем фильмы с «Нашего экрана».
— Instagram*. Недавно вернулись на эту платформу и планируем вести ее активно и регулярно.
❤29
«Хребет дьявола» — первая часть тематической трилогии Гильермо дель Торо, посвященной Гражданской войне в Испании 1936–1939 годов. Первый вариант сценария постановщик написал еще в период учебы в Университете Гвадалахары, но за прошедшие от замысла до воплощения пятнадцать лет проект претерпел значительные изменения. О художественном своеобразии фильма, которому сегодня исполняется 25 лет, пишет Андрей Волков.
Дель Торо обратил фантасмагорический нарратив о демонах отдаленного детского приюта в социально-философскую драму в антураже магического реализма. В 2006 году вышло семантическое продолжение — «Лабиринт Фавна» (2006), а вот триквел под условным названием «3993» так и не был реализован. Много позже мексиканский режиссер поместил сюжет классической сказки Карло Коллоди «Приключения Пиноккио» в исторический контекст зарождающегося фашизма — и так закрыл гештальт.
Главный герой «Хребта дьявола» — 13-летний Карлос (Фернандо Тилве), отец которого недавно погиб в противостоянии с войсками Франсиско Франко. Боевые товарищи отца оставляют Карлоса в приюте, которым управляют сочувствующие Второй Испанской республике врач Касарес (Федерико Лупи) и Кармен (Мариса Паредес).
Будущая звезда испанского сериала «Черная лагуна» Фернандо Тилве естественно существует в кадре, передавая как детскую непосредственность и любознательность героя, так и его врожденное стремление к справедливости. Карлос одновременно инфантилен и мужественен, и этим выгодно отличается от физически сильного, но духовно ущербного Хасинто (Эдуардо Норьега), маниакально стремящегося разбогатеть при помощи спрятанного в приюте золота.
В «Хребте дьявола» Гильермо дель Торо активно использует излюбленные элементы готического хоррора вроде старинных локаций и обилия мрачных образов. Призрак-воспитанник Санти (Хунио Вальверде) в композиции ленты оказывается сакральным артефактом, напоминающим о магическом реализме — одном из важнейших литературных направлений Латинской Америки. Согласно словам Габриэля Гарсиа Маркеса, в нем реализован модус реальности, напоминающий «плод самого бурного воображения». Шепчущее в ночи угрожающего вида привидение подобно застывшему во времени воспоминанию о человеческой жестокости, фантомному следу произошедшей трагедии. Эту же функцию деструктивного воспоминания исполняет и регулярно попадающий в кадр неразорвавшийся снаряд, намертво вкопанный в землю на главной площади приюта — словно памятник ужасам войны.
Однако картина дель Торо, несмотря на достоверно воссозданные реалии Испании времен франкистского переворота, не является лишь аллегорией Гражданской войны. «Хребет дьявола» предстает метафизической притчей о таящейся в глубине болезненных душ склонности к насилию. Неслучайно главными злодеями являются вовсе не франкисты, а не относящийся ни к одной из воюющих сторон смотритель Хасинто. Но, как гласит знаменитая латинская максима, malum se ipsum devorat.
#рутинныезаметки #андрейволков
Дель Торо обратил фантасмагорический нарратив о демонах отдаленного детского приюта в социально-философскую драму в антураже магического реализма. В 2006 году вышло семантическое продолжение — «Лабиринт Фавна» (2006), а вот триквел под условным названием «3993» так и не был реализован. Много позже мексиканский режиссер поместил сюжет классической сказки Карло Коллоди «Приключения Пиноккио» в исторический контекст зарождающегося фашизма — и так закрыл гештальт.
Главный герой «Хребта дьявола» — 13-летний Карлос (Фернандо Тилве), отец которого недавно погиб в противостоянии с войсками Франсиско Франко. Боевые товарищи отца оставляют Карлоса в приюте, которым управляют сочувствующие Второй Испанской республике врач Касарес (Федерико Лупи) и Кармен (Мариса Паредес).
Будущая звезда испанского сериала «Черная лагуна» Фернандо Тилве естественно существует в кадре, передавая как детскую непосредственность и любознательность героя, так и его врожденное стремление к справедливости. Карлос одновременно инфантилен и мужественен, и этим выгодно отличается от физически сильного, но духовно ущербного Хасинто (Эдуардо Норьега), маниакально стремящегося разбогатеть при помощи спрятанного в приюте золота.
В «Хребте дьявола» Гильермо дель Торо активно использует излюбленные элементы готического хоррора вроде старинных локаций и обилия мрачных образов. Призрак-воспитанник Санти (Хунио Вальверде) в композиции ленты оказывается сакральным артефактом, напоминающим о магическом реализме — одном из важнейших литературных направлений Латинской Америки. Согласно словам Габриэля Гарсиа Маркеса, в нем реализован модус реальности, напоминающий «плод самого бурного воображения». Шепчущее в ночи угрожающего вида привидение подобно застывшему во времени воспоминанию о человеческой жестокости, фантомному следу произошедшей трагедии. Эту же функцию деструктивного воспоминания исполняет и регулярно попадающий в кадр неразорвавшийся снаряд, намертво вкопанный в землю на главной площади приюта — словно памятник ужасам войны.
Однако картина дель Торо, несмотря на достоверно воссозданные реалии Испании времен франкистского переворота, не является лишь аллегорией Гражданской войны. «Хребет дьявола» предстает метафизической притчей о таящейся в глубине болезненных душ склонности к насилию. Неслучайно главными злодеями являются вовсе не франкисты, а не относящийся ни к одной из воюющих сторон смотритель Хасинто. Но, как гласит знаменитая латинская максима, malum se ipsum devorat.
#рутинныезаметки #андрейволков
❤51
Ларс фон Триер: свет в конце туннеля
Ларс фон Триер — создатель одной из самых пессимистичных вселенных в истории кино. Постоянные спекуляции и домыслы о том, что в его фильмах жестокость дана лишь ради жестокости, заставляют обратиться к главному вопросу, что же это значит для самого постановщика. Есть ли в таком искусстве выражение надежды? О поисках скрытого вдали света рассуждает Сергей Разумовский.
«Дом, который построил Джек» вернется в отечественные кинотеатры к юбилею режиссера. 23 апреля картину выпустит компания VERETENO при поддержке с RWV Film и A-One.
Ссылка на статью — https://cinemaroutine.ru/svet-v-kontse-tunnelya
Ларс фон Триер — создатель одной из самых пессимистичных вселенных в истории кино. Постоянные спекуляции и домыслы о том, что в его фильмах жестокость дана лишь ради жестокости, заставляют обратиться к главному вопросу, что же это значит для самого постановщика. Есть ли в таком искусстве выражение надежды? О поисках скрытого вдали света рассуждает Сергей Разумовский.
«Дом, который построил Джек» вернется в отечественные кинотеатры к юбилею режиссера. 23 апреля картину выпустит компания VERETENO при поддержке с RWV Film и A-One.
Ссылка на статью — https://cinemaroutine.ru/svet-v-kontse-tunnelya
❤60
Шанталь Акерман известна прежде всего как режиссерка фильма «Жанна Дильман, набережная Коммерции 23, Брюссель 1080» (1975), одной из ключевых феминистских лент ХХ века. Однако о творчестве бельгийской постановщицы невозможно говорить без упоминания документального кино. В нем Акерман работает с пространством как основным «дано», и потом постепенно добавляет в него героев, дополняющих внутрикадровый ландшафт. Лиза Владимирская собрала пять лучших документальных картин кинематографистки, застрявшей где-то между Нью-Йорком и Парижем.
❤77
Совместный розыгрыш издательства Ad Marginem и независимого журнала о кинематографе «Синема Рутин»!
Победитель получит самый масштабный труд Теодора В. Адорно, пятый выпуск «Синема Рутин», а также книгу «Композиция в кино» — большой комплект о том, как смотреть кино и понимать его место в общем культурном ландшафте.
«Эстетическая теория». Итоговый самый масштабный труд Теодора В. Адорно — а еще книга, обнажающая целое поле противоречий, которые отражают саму логику современного искусства и вписывают его в глобальный исторический и социальный контекст.
«Наша неласковая Русь». Выпуск, посвященный отечественному кинематографу и его попыткам отрефлексировать историю страны.
«Композиция в кино». Полноценный гид по зрительскому восприятию и визуальному языку кино. Густаво Меркадо не только объяснит, почему самые культовые сцены в кино именно такие, но и почему другими они быть не могут.
Как принять участие:
1. Подписаться на @admarginem и @cinemaroutine
2. Нажать на кнопку «Участвовать» под этим постом
Победителей определим случайным образом 14 мая.
Удачи!
Участников: 647
Призовых мест: 1
Дата розыгрыша: 12:00, 14.05.2026 MSK (завершён)
Победители розыгрыша:
1. оня с. - 5dct4i
Победитель получит самый масштабный труд Теодора В. Адорно, пятый выпуск «Синема Рутин», а также книгу «Композиция в кино» — большой комплект о том, как смотреть кино и понимать его место в общем культурном ландшафте.
«Эстетическая теория». Итоговый самый масштабный труд Теодора В. Адорно — а еще книга, обнажающая целое поле противоречий, которые отражают саму логику современного искусства и вписывают его в глобальный исторический и социальный контекст.
«Наша неласковая Русь». Выпуск, посвященный отечественному кинематографу и его попыткам отрефлексировать историю страны.
«Композиция в кино». Полноценный гид по зрительскому восприятию и визуальному языку кино. Густаво Меркадо не только объяснит, почему самые культовые сцены в кино именно такие, но и почему другими они быть не могут.
Как принять участие:
1. Подписаться на @admarginem и @cinemaroutine
2. Нажать на кнопку «Участвовать» под этим постом
Победителей определим случайным образом 14 мая.
Удачи!
Участников: 647
Призовых мест: 1
Дата розыгрыша: 12:00, 14.05.2026 MSK (завершён)
Победители розыгрыша:
1. оня с. - 5dct4i
❤72
Спустя 35 лет после премьеры в повторный прокат выходит знаковая экшн-драма Кэтрин Бигелоу «На гребне волны». Кино, которое в момент выхода рисковало затеряться в прокате, со временем обрело преданную аудиторию. О том, почему в начале 1990-х зрителей привлекал серферский драйв, пишет Никита Котик.
Как и полагается культовым фильмам, завязка криминальной драмы «На гребне волны» умещается в одно короткое предложение: выпускник академии ФБР (Киану Ривз) внедряется в банду грабителей банков во главе с серфером-сорвиголовой (Патрик Суэйзи). Не то дружба, не то дуэль двух мужчин, находящихся по разные стороны закона, разрастается до столкновения мировоззрений. Агент Джонни Юта, идеалист с синдромом отличника, логично отстаивает порядок. А скользящий по волнам Бодхи всем видом оправдывает свою буддистскую кличку (с санскрита она переводится как «просветленный») — путь к высшей истине у загорелого атлета лежит через бесконечный драйв, будь то скайдайвинг или налеты на банки.
Полицейский боевик с несколько наивным спором «система-свобода» может и не снискал бы всенародной любви, если бы не очарование экранного мира. Разливаются бархатистые синтезаторы композитора Марка Айшема, город в каждом кадре утопает в янтарных красках заката, Суэйзи с выцветшими на солнце прядями толкает пылкие речи. Может, закон — это правильно, но серость правительственных кабинетов вряд ли сравнится с пляжными вечеринками и прыжками с парашютом. Премьера «На гребне волны» состоялась в 1991 году — через пять лет после того, как В. Питер Айлифф закончил первоначальный сценарий. Фильм искал режиссера, в какой-то момент запуск уже доверили Ридли Скотту, но по-настоящему работа началась, когда история попала в руки Кэтрин Бигелоу и Джеймсу Кэмерону. Супруги, чье кино в равной степени поощряет адреналин и чистую кинетическую энергию, переработали сценарий, добавив в него динамики. Так, появились сцены скайдайвинга, ради которых Патрику Суэйзи, по его словам, пришлось прыгнуть с парашютом около пятидесяти раз. Или живописные эпизоды серфинга, которому весь каст обучался на Гавайях за два месяца до старта съемок. Словом, Бигелоу и Кэмерон добавили истории необходимого задора.
Для Америки конца 1980-х притягательность такого героя как Бодхи не случайна. От наивной жизнерадостности эпохи хиппи остались лишь воспоминания, на смену ей пришел капиталистический цинизм и господство финансистов с Уолл-стрит. Но, оказывается, власть порядка может давать сбои: 10 октября 1987 года бум американской экономики обернулся одним из самых известных финансовых кризисов, получившим название «Черный понедельник». На фоне разочарования от корпоративной культуры чаша весов вновь качнулась в сторону анархического свободолюбия, который исповедует Бодхи. Вот и сейчас «На гребне волны» вновь выходит в кино в пору отчаяния и жажды новых смыслов. Едва ли фильм станет основой для серьезных идейных выводов, зато осторожно напомнит — свобода духа может ускользнуть от любых системных рамок.
#рутинныезаметки #никитакотик
Как и полагается культовым фильмам, завязка криминальной драмы «На гребне волны» умещается в одно короткое предложение: выпускник академии ФБР (Киану Ривз) внедряется в банду грабителей банков во главе с серфером-сорвиголовой (Патрик Суэйзи). Не то дружба, не то дуэль двух мужчин, находящихся по разные стороны закона, разрастается до столкновения мировоззрений. Агент Джонни Юта, идеалист с синдромом отличника, логично отстаивает порядок. А скользящий по волнам Бодхи всем видом оправдывает свою буддистскую кличку (с санскрита она переводится как «просветленный») — путь к высшей истине у загорелого атлета лежит через бесконечный драйв, будь то скайдайвинг или налеты на банки.
Полицейский боевик с несколько наивным спором «система-свобода» может и не снискал бы всенародной любви, если бы не очарование экранного мира. Разливаются бархатистые синтезаторы композитора Марка Айшема, город в каждом кадре утопает в янтарных красках заката, Суэйзи с выцветшими на солнце прядями толкает пылкие речи. Может, закон — это правильно, но серость правительственных кабинетов вряд ли сравнится с пляжными вечеринками и прыжками с парашютом. Премьера «На гребне волны» состоялась в 1991 году — через пять лет после того, как В. Питер Айлифф закончил первоначальный сценарий. Фильм искал режиссера, в какой-то момент запуск уже доверили Ридли Скотту, но по-настоящему работа началась, когда история попала в руки Кэтрин Бигелоу и Джеймсу Кэмерону. Супруги, чье кино в равной степени поощряет адреналин и чистую кинетическую энергию, переработали сценарий, добавив в него динамики. Так, появились сцены скайдайвинга, ради которых Патрику Суэйзи, по его словам, пришлось прыгнуть с парашютом около пятидесяти раз. Или живописные эпизоды серфинга, которому весь каст обучался на Гавайях за два месяца до старта съемок. Словом, Бигелоу и Кэмерон добавили истории необходимого задора.
Для Америки конца 1980-х притягательность такого героя как Бодхи не случайна. От наивной жизнерадостности эпохи хиппи остались лишь воспоминания, на смену ей пришел капиталистический цинизм и господство финансистов с Уолл-стрит. Но, оказывается, власть порядка может давать сбои: 10 октября 1987 года бум американской экономики обернулся одним из самых известных финансовых кризисов, получившим название «Черный понедельник». На фоне разочарования от корпоративной культуры чаша весов вновь качнулась в сторону анархического свободолюбия, который исповедует Бодхи. Вот и сейчас «На гребне волны» вновь выходит в кино в пору отчаяния и жажды новых смыслов. Едва ли фильм станет основой для серьезных идейных выводов, зато осторожно напомнит — свобода духа может ускользнуть от любых системных рамок.
#рутинныезаметки #никитакотик
❤60