Приглашаем 21 января в 19:00 на презентацию нового выпуска журнала «Синема Рутин» в пространстве Cg+ в Нижнем Новгороде.

Главный редактор Ная Гусева представит выпуск, посвященный теме памяти и ее роли в кинематографе. Обсудим, как прошлое возвращается через экран, какие истории остаются незамеченными и почему кино становится пространством, где общество ведет диалог само с собой.

Место: студия Cg+, Нижний Новгород, Большая Покровская, 20Б

Вход свободный, по записи в комментах в канале Cg+

После шестилетнего молчания Джим Джармуш возвращается в кино: о его новой семейной саге «Отец, мать, сестра, брат», взявшей главный приз Венецианского фестиваля и вышедшей в прокат 1 января, рассказывает Настя Меловская.

Семья – это разговоры о погоде и капающей из крана воде, о мебели и одежде, потому что за рамки формальности не выйти, а коммуникация родителей и их взрослых детей напоминает обмен сухими фактами. «У меня все в порядке», - говорят герои, но Джим Джармуш напоминает, что это вовсе не так. В своем кинотриптихе, действие которого разворачивается в Париже, Дублине и Нью-Йорке, режиссер размышляет о времени, памяти и невозможности полностью понять даже самых близких людей. Джармуш остается верен себе: фиксирует состояние общего отчуждения и выбирает отстранение, предлагая взглянуть на ситуации в трех семьях со стороны.

Если «Выживут только любовники» говорили о вечности искусства, а «Патерсон» — о красоте момента, то здесь главным оказывается вопрос, остаются ли люди родными, если их больше не связывает ничего, кроме общего прошлого. Кровные узы нельзя разорвать, но при этом они не гарантируют взаимопонимания. Герои знают, что невозможность вернуться назад делает каждый момент встреч бесценным, даже если эти встречи наполнены неловкостью. Добиться прощения реально, но Джармуш не дает четкого ответа, будет ли оно следствием внутренней работы или побочным эффектом времени, которое стирает остроту боли.

«Отец, мать, сестра, брат» становится целой онтологией повседневности, вмещая в себя как иронию и полутона периода «Кофе и сигарет», так сентиментальную эстетику последних лет. Режиссер осознанно замедляется: концентрируясь на недосказанности между отцом и его взрослыми детьми, на неосязаемом противостоянии матери и дочерей, и в итоге – на светлой печали утраты. Герои Джармуша всегда были «чужаками» в среде, и в новом фильме они чувствуют то же самое, хотя, казалось бы, речь идет о родственных отношениях. Камера Фредерика Элма и Йорика Ле Со не подглядывает, а просто наблюдает в чеховской манере, пока во время пустых разговоров трескается то, что было названо «семьей». Молчание оказывается информативнее любых слов. Так и оказывается, что самая большая драма может развернуться в пространстве между двумя глотками чая.

#рутинныезаметки #настямеловская

22 января в прокат выходит отреставрированная версия фильма Такаси Миике «Кинопроба». О жанровой структуре и скрытых смыслах картины размышляет кинокритик Даниил Ляхович.

«Кинопроба» начинается как неторопливая мелодрама, исследующая феномен одиночества и социального давления, которое толкает главного героя жениться второй раз. «Вся Япония одинока», — говорит главный герой. Поначалу зритель видит мир тотально одиноких людей в большом городе. Это подчеркивается с помощью холодной, отстраненной камеры, часто статичной, часто снимающей общими планами. Одинок не только Аояма, но и понравившаяся ему девушка Асами. О своих родителях она говорит, что не близка с ними, а также признается, как тяжело ей жить одной. По этим деталям видно, как легко человеку потеряться в большом городе, легко, говоря словами античного философа Протагора, прожить незаметно. Люди в мегаполисе — просто функции, один с легкостью заменяет другого. Против этого порядка восстает Асами, не желая быть «одной из». Она страстно стремится к уникальности, единственности. На этом пути девушка не останавливается ни перед чем.

Из меланхоличной мелодрамы «Кинопроба» резко переходит в напряженный психологический триллер, а затем и вовсе в боди-хоррор. Смена жанров подчеркивает нарастание атмосферы безумия. Первоначальный интерес Аоямы к девушке сменяется слепой страстью, жаждой иметь идеальную жену. Загвоздка заключается в том, что герой влюблен в идеальный образ девушки, а не в ее настоящую личность. Таким образом, жанровая смесь нужна Такаси Миике, чтобы высказаться о том, какую роль играет женщина в современном японском обществе. Темное прошлое Асами, ее внезапно вскрывшаяся страсть к насилию — это реакция на циничное и функциональное ее использование в мире мужчин. Девушка нужна Аоями только как сексуальный объект и образ идеальной жены. Мужчина говорит об Асами, что она «красивая, воспитанная, послушная». Это подчеркивает, что в патриархальном японском обществе женщина — это набор характеристик, для того чтобы выгодно выдать себя замуж. Асами решительно восстает против этой, предписанной социумом, роли. В разгар пыток над главным героем она говорит: «Вам нужен только секс, все вы одинаковые». Через насилие девушка утверждает свое экзистенциальное право быть человеком, личностью, а не набором опций для употребления мужчинами. Вполне феминистский посыл.

Жанровый микс хорошо работает и на высказывание о природе кинематографа. В финале фильма Асами говорит: «Я была героиней, а стала настоящей» — это про подлинность, самостийность. С самой завязки Миике последовательно обнажает лживые конвенции, на которых зиждется кинематограф. Кинопробы — это фикция, дымовая завеса под прикрытием желания найти жену. Претендентки на главную роль демонстрируют свои тела, поют, танцуют — все ради единственной цели развлечь двух мужчин среднего возраста. Режиссер показывает, как кино хладнокровно использует людей, рождая стереотипные образы. Фабрика грез не интересуется личностью человека, важны только внешние данные и набор опций, чтобы сыграть роль «послушной жены». Стать настоящей для Асами означает обрести внешнюю и внутреннюю свободу от социальных стереотипов и навязанных ролей. Однако, с точки зрения режиссера, это возможно только через насилие. «Слова порождают ложь, а боли можно верить», — афористично заключает Асами. В патриархальном мире, где за фасадом филистерского спонойствия скрывается гнойник насилия, — только боль становится единственным мерилом правды.

#рутинныезаметки #даниилляхович

Мечтающие монстры и прагматичные обыватели. Рецензия на фильм Би Ганя «Воскрешение»

На прошедшем в мае Каннском кинофестивале «Воскрешение» — новая работа китайского режиссера Би Ганя — претендовало на Гран-при, но в итоге ограничилось специальным призом жюри. Это решение кажется вполне логичным: фильм вряд ли рассчитан на массового зрителя, но для тех, кто любит медленное, созерцательное кино, он может стать настоящим открытием. Сюжет здесь существует скорее в виде ощущений, чем в виде последовательной истории — «Воскрешение» устроено как сон, в котором размыты границы времени, пространства и причинно-следственных связей. Картина не столько рассказывает, сколько погружает, предлагая зрителю самому нащупывать смысл и ритм происходящего. О том, как читать кино Би Ганя и почему его фильмы важно воспринимать именно на уровне чувств и ассоциаций, подробно рассказывает Андрей Волков.

Ссылка на статью — https://cinemaroutine.ru/mechtayushchiye-monstry-i-pragmatichnyye-obyvateli

В последние годы кино переживает парадокс: с одной стороны, технические возможности позволяют создавать фильмы любой сложности и масштаба, с другой — студии и продюсеры предпочитают безопасный путь, избегая риска и провокации. В результате на экранах чаще всего оказываются картины, которые развлекают, но редко заставляют задуматься или испытывать настоящие эмоции. О том, как современный кинематограф продолжает искать свои границы на примере последней работы Раду Жуде, рассказывает Евгений Ваганов.

В современном мире не хватает картин, способных бросить зрителю настоящий вызов. Кино стало более безопасным: студии боятся рисковать, а режиссеры сталкиваются с невозможностью реализовать самые смелые проекты. Но порой все же появляются фильмы, выводящие из зоны комфорта. Вышедший летом «Дракула» Люка Бессона сюжетно больше похож на «Парфюмера» Патрика Зюскинда, чем на экранизацию Брэма Стокера. От «Дракулы» Раду Жуде веет духом «Декамерона» Джованни Боккаччо. Фильм состоит из множества отдельных новелл, длина которых варьируется от нескольких минут до почти часа, полных интимности, скабрезных шуток и иногда насилия. У Боккаччо мир погибал от чумы, у Жуде — от нейросетей, и у обоих, если и не спасти, то облегчить страдания способна любовь: к ближнему, к своей стране, к ее наследию. Третья за прошедший год интерация «Дракулы» откровенно высмеивает тиражирование образа главного кровопийца в массовой культуре. Почти в каждой новелле представлена своя версия графа: сделанная нейросетью, управляющая предприятием на пару с C3PO, снимающая неловкие видео для TikTok. Достается и прошлым экранизациям Стокера: фильм Мурнау превращается в рекламу порносайта, а работа Фрэнсиса Форда Копполы — в набор уродливых картинок. И лишь один из множества Дракул выведен с симпатией: дядя Санду — актер дешевого шоу, вынужденный каждый вечер унижаться на потеху иностранным туристам.

«Дракула» Раду Жуде способен оскорбить сразу всех: левых и правых, милитаристов и пацифистов, поклонников Чарли Чаплина и «Звездных войн». Одних зрителей покоробит использование нейросетей, других — шутки про актуальные военные конфликты, а третьих — эмоциональные горки, доходящие порой до абсурда, как в новелле про водителя и колхозницу, пародирующую все истории любви разом. Но за всем безумством скрывается одна простая идея: Румыния — это не только Дракула. Это и века истории, и богатое культурное наследие. В конце концов — это люди, со своими радостями и горестями. Значительная часть культурных или исторических отсылок хотя бы в паре предложений объясняется: из диалога между Санду и его спутницей можно узнать, почему раньше многие румынские деревни имели смешные названия, а одна из новелл дает представление о творчестве писателя Иона Крянгэ. Но примерное знание истории Румынии или хотя бы «Декамерона» способно облегчить точку входа.

Фильм напоминает чудовище Франкенштейна, о чем прямо говорит один из персонажей «Дракулы» — регулярно ломающий четвертую стену режиссер-неудачник. Он сшит из разных лоскутов, которые, с одной стороны, не могут существовать друг без друга, но и в то же время работают и в качестве отдельных зарисовок. Он одновременно уродливый и притягательный, смешной и меланхоличный, болезненный и максимально честный со своим зрителем.

Под конец жизни Джованни Боккаччо отрекся от «Декамерона», называя его постыдной ошибкой молодости. Спустя 600 лет от экранизации произведения дистанцировался уже другой великий итальянец: Пьер Паоло Пазолини считал ее излишне коммерческой работой. Останется ли Жуде верен «Дракуле» или через пару десятков лет будет вспоминать с сожалением — покажет время.

#рутинныезаметки #евгенийваганов

Против течения: «Броненосец “Потемкин”» возвращается на экраны

С 29 января в прокате можно посмотреть «Броненосец “Потемкин”» Сергея Эйзенштейна. Фильм повторно выпущен на экраны силами кинокомпании К24 и приурочен к 100-летнему юбилею картины. В насыщенную биографию режиссера и тонкости производства легендарной ленты погрузился Никита Гриньков — в поисках ответов на многочисленные вопросы он обратился к ведущим исследователям и кинодеятелям.

Ссылка на статью — https://cinemaroutine.ru/protiv-techeniya

5 февраля в российский прокат вышел фильм Сергея Малкина, «Здесь был Юра». Как кино исследует границы человеческого принятия и превращает немое присутствие в главный сюжет, объясняет кинокритик Арина Ханевская.

В тесную коммуналку, где обитает рок-группа — Олег (Денис Парамонов), Серега (Кузьма Котрелев) и Чеба (Александр Поршин), вселяется новый сосед. Юра — человек с ментальными особенностями. Его появление не становится поводом для сентиментальной драмы о спасении или уроке жизни. Это вторжение одного вида одиночества в другое. Тридцатилетние музыканты, чьи амбиции упираются в стены подвала, и человек, для которого мир часто оказывается слишком громким и сложным, оказываются связаны не выбором, а обстоятельствами. Их вынужденное сосуществование и становится материалом для тонкого, лишенного пафоса исследования.

Драматургию картины определяет медленный, почти физиологический процесс привыкания, который выстраивается по знаменитой модели Элизабет Кюблер-Росс — от отрицания до финальной надписи «здесь был Юра». Внутренний путь героев находит прямое отражение в визуальном языке фильма. Вместо последовательной смены эстетик он сразу предлагает их синтез: выверенная статика профессиональной камеры существует бок о бок с дерганой, шумной фактурой «VHS». Это не просто стилистический прием, а способ смоделировать само восприятие мира героями: их жизнь — это одновременно и объективная реальность тесной коммуналки, и субъективная память, зафиксированная на дешевую кассету. Дядя Юра с самого начала принадлежит обоим мирам: он и конкретный человек в пространстве, и призрак из прошлого, ворвавшийся в настоящее. Форма фильма становится метафорой того самого вынужденного сосуществования, где высокое и бытовое, настоящее и прошлое, «кино» и «жизнь» уже неразделимы.

Гран-при фестиваля «Маяк» и приз за лучшую мужскую роль Константина Хабенского — закономерный итог. Картина говорит на сложную тему без надрыва и сентиментальности, и именно эта содержательная сдержанность стала ее главной художественной силой.

#рутинныезаметки #аринаханевская

«Синема Рутин» на Avito!

Еще с прошлого года мы решили продавать выпуски с небольшим производственным браком по сниженной цене на Avito, но здесь об этом почему-то ни разу не рассказывали. Теперь все остатки тиражей, а также книги и журналы с незначительными дефектами можно будет найти там.

Следите за профилем, чтобы находить редкие и последние экземпляры журналов и книг.