🦕 Синедок, динозавр — на новой обложке подкаста!

Её для нас создала удивительная ли́лит, и мы благодарны.

Небольшое обновление по проектам: ровно через неделю — первый выпуск о короткометражном кино. Работа над пятым сезоном о документальности во всю продолжается.

На горизонте Юм с паззлами! А именно — парадокс трагедии (puzzle of tragedy), выраженный шотландским философом в эссе «О трагедии»:
«Необыкновенным кажется то удовольствие, которое зрители получают от скорби, ужаса, тревоги и других сильных переживаний, изображаемых в хорошо написанной трагедии, но самих по себе неприятных и тяжелых».

Стэйси Френд в статье “The pleasures of documentary tragedy” последовательно отвергает возражения против невозможности понимания документальных фильмов как вызывающих «удовольствие от трагедии», ведь устоявшееся разрешение «парадокса трагедии» в эстетике связано с требованием-предпосылкой, «чтобы история была либо вымышленной, либо, если она нехудожественная, непрозрачно (non-transparently) представленной». (Под прозрачностью/транспарентностью обычно понимают в этом контексте особенность фотографии — непосредственно представляющей реальность.)

Отметая контртезисы (1) о большей «дистанции» по отношению к игровым фильмам и разнице в эмоциональной реакции, (2) о важности различия отношения к страданию в трагедии и в жизни, (3) о связи чувства трагедии с доступом к субъективным переживаниям катастрофы, (4) о якобы большей «сделанности» игровых трагедий, исследовательница наконец доходит до Аристотеля — понимания «ключевого компонента трагедии», выраженного древнегреческим философом как в идее катарсиса («посредством сострадания и страха очищение подобных страстей»), так и в идее сюжета («действие важное и законченное»). Поскольку оба компонента (в том числе их художественная оформленность) присущи и документальным фильмам, Стэйси Френд заключает:

«Если по крайней мере некоторые документальные фильмы имеют общие важные черты с парадигмальными трагедиями, черты, которые <...> причинно связаны с производством удовольствия от трагедии, мы должны заключить, что эти документальные фильмы могут стимулировать этот опыт, и отвергнуть общую связь между трагическим удовольствием и фикцией».

[Сцена из фильма «Видеодром» (1983), реж. Дэвид Кроненберг]

📗 Первый «Синедок в шортах» — эксклюзивно для нашего Boosty — о «Всей памяти мира» (1956) Алена Рене! Лаконично, меньше пятнадцати минут, рассказываем о классике французского короткометражного фильма — парижская Национальная библиотека, обращенная в прошлое и создающая будущее, медленно но верно раскрывает свои тайны перед внимательным взглядом камеры.

🦕СЛУШАТЬ🩳

Карл Плантинга в статье “The Limits of Appropriation. Subjectivist Accounts of the Fiction/Nonfiction Film Distinction” предлагает «инструменталистский подход» к пониманию документального кино, поскольку мы не можем, по мысли философа, в деле разграничения нон-фикшн и фикшн разновидностей фильма исходить только из «внутренних характеристик» произведения (как это делает Карри), или только из «процесса восприятия зрителем» фильма (как это отчасти делает Кэрролл), или только из «культурного контекста». Мы должны учитывать все три аспекта.

Введение культурной специфики является здесь авторским дополнением к позициям Карри и Кэрролла. Плантинга предлагает исходить из представления, что «различие между фикшн и нон-фикшн не располагается в уме аудитории, но [располагается] в объективных социальных практиках и зрительских схемах, обусловленных культурой», то есть в том, как само общество предпосылает нам понимать нон-фикшн произведения, а именно как «источники информации об открытиях аспектов актуального мира, и о нем самом».

Отвечая же субъективистской позиции о свободе восприятия произведений (нон-фикшн как фикшн — и наоборот), Плантинга отвечает: «Я свободен воспринимать эти объекты дискурса любым способом, каким пожелаю, до тех пор (или с тех пор), пока не вхожу в пространство социальной практики и взаимодействия. В пространстве социума я должен распознавать их такими, какие они есть [в рамках этой общественной договоренности]».

[Сцена из фильма «Полуночный ковбой» (1969), реж. Джон Шлезингер]

🎼 Удивительно было думать, взрослея в отчаянной Москве десятых, что на Земле есть место, где даже малые дети смело и ответственно говорят — на смерть, на смерть держи равненье.

Именно там, в несколько мифологической, но не-стереотипной Мексике, и разворачивается «Тайна Коко» (2017) Ли Анкрича, пространство чистой манипуляции и чистой ворожбы, в котором каждый всхлип и каждое объятие становятся подчинены [в самые драматические из моментов] чуть ли не музыкальному ритму — но бессовестная сценарная работа здесь искупается чуткостью и прямотой высказывания: о памяти и семье.

Стэйси Френд утверждает, что не/вымышленность (non-/fictionality) не является вопросом степени.

В статье “Falsehoods in Film” исследовательница критикует парадигмальный подход философов искусства от интенционально-ответной модели коммуникации Герберта Грайса, в связи с которой фильм понимается как высказывание, несущее информацию. Различие между фикшн и нон-фикшн искусством формулируется здесь таким образом, что «нон-фикшн произведения приглашают нас довериться тому, что они изображают, фикшн произведения приглашают нас поверить или представить это». Критикуя в том числе позицию Терроне, Френд отмечает, что и фикшн произведения способны пробуждать в нас «изобразительные убеждения» (а не представления), приводя в пример авторскую интерпретацию убийства президента в “JFK”.

Различая, вслед за Уолтоном, стандартные и вариативные свойства произведения, исследовательница утверждает, что, хотя мы и критикуем чаще документальные произведения за их «неточность», так происходит лишь по той причине, что это «требование точности» является их стандартным свойством — критерием, применяемым нами к нон-фикшн произведениям. Другое дело, что нередко мы способны критиковать с этих позиций и игровые произведения: так Деграсс Тайсон критикует «Титаник» Джеймса Кэмерона за неточность в изображении звездного неба.

Подход Френд опирается на разрабатываемую ей «теорию жанров» и заключается в различении таких свойств, которые были бы более присущи той или иной разновидности искусства в тот или иной период его развития:

«Поскольку классификация произведений на фикшн и нон-фикшн включает в себя множество явных и контекстуальных особенностей, (не)вымышленность произведений не может быть вопросом степени по какому-либо одному измерению. Документальный фильм, содержащий контр-стандартные свойства, не становится тем самым более игровым. Напротив, эти функции примечательны тем, что они показательны в своей категории».

[Сцена из фильма «Гармонии Веркмейстера» (2000), реж. Бела Тарр]

В этом году исполнилось пять лет с момента гибели Александра Расторгуева, российского документалиста. Трилогия выпусков о его фильмах откроет новый сезон «Синедока».

Ровно через неделю — вместе с Константином Сперанским, автором издания Кенотаф и участником группы макулатура — поговорим о «Чистом четверге» (2003), поэтичном свидетельстве о Второй чеченской войне, в котором простота солдатского быта одолевается неминуемостью смерти, а безмятежное видео свободно монтируется с тревожным аудио.

Иллюстрация: after Alexander Rastorguev #1

[за оформление выпусков благодарим Вову Кошелева]

🎭 Специально для петербургских слушателей и слушательниц подкаста — наши друзья из студенческого издания о документальном кино БЛИ(К) 9 декабря устраивают показ фильма «Предлагаемые обстоятельства» и Q&A с Никитой Ефимовым, его создателем. Детали и регистрация — по ссылке!

Предназначение документальных фильмов – служить не эстетике, но этике!

Таков один из аргументов американского теоретика кино Билла Никольса, (по-видимому) впервые применившего современную теорию кино к документальным картинам. Никольс помещает подобные произведения в «дискурс трезвости/рассудительности» (of sobriety), придавая им большую референциальную и объяснительную силу, нежели игровым произведениям кино.

Так, рассматривая специфику итальянского неореализма, теоретик настаивает, что это течение «остается лишь по ту сторону границы между вымыслом и фактом, повествованием и экспозицией, историей и аргументами». Хотя неореализм, подобно документальным фильмам, и «поместил свою веру в реальность» (= опирается на неё, как на основание для фильма), однако отличие его заключается в том, что неореализм «больше искал эстетику, чем логику, которая могла бы служить этой вере».

Константинос Кутрас в статье «Jacques Rancière and Indexical Media» приходит к выводу, что неореализм для Никольса оказывается «имитацией документалистского реализма и, более того, именно его статус как вида искусства (а не своего рода аргумента) делает его претензии на реальность в конечном итоге вымышленными». И поскольку определение документальных фильмов с самого начала помещено теоретиком кино в «узкое пространство риторики», где основной акцент делается на качество аргумента, то Кутрас приходит к неудовлетворяющему его выводу: такое предпочтение «приводит к ограничению исследования других его [документального фильма] эстетических атрибутов».

[Сцена из фильма «Не оглядывайся» (1967), реж. Донн Алан Пеннебейкер]

🫧 «Чистый четверг» (2003) Александра Расторгуева, попытка обнаружить остатки мира в эпицентре войны. Быт обреченных юношей — между двух свидетельств об их гибели — откровенная речь, письма родных.

Вместе с Константином Сперанским, автором издания Кенотаф и участником группы макулатура, поговорим о пронзительной человечности фильма, рожденной демократичной связкой изображения и звука, вспомним о жутком сюрреализме строевого исполнения «ПММЛ» Земфиры и вненациональном ужасе «Красного смеха» Андреева, и нарисуем образ России двухтысячных, примиряя гламур и Чечню, Юрия Лозу и Леонида Федорова.

При поддержке независимого издательства directio libera.

Автор иллюстрации — Вова Кошелев, наш дорогой друг.

⬛️

Яндекс.Музыка

Apple Podcasts

Spotify

Google Podcasts

Другие платформы

[Специально для новых и старых наших слушателей —
небольшая подборка крепких выпусков «Синедока»!]

📚 В апреле мы говорили с Дмитрием Хаустовым, исследователем философии и литературы, о фильме-лекции «Истр», приближаясь к истокам Дуная, к началам мысли о кинематографе.

🗾 В первой половине лета — завершали трилогию выпусков о японской документалистике подробнейшим разговором со Степаном Родиным, японистом, доцентом НИУ ВШЭ: травма войны и экстремизм, увиденные камерой Хара Кадзуо.

🍞 Вспоминая первый сезон «Синедока», беседовали о любимых режиссерах — с Катей Долининой, исследовательницей иранского кино, о Мохсене Махмальбафе; и с Эдуардом Лукояновым, журналистом и писателем, о Вернере Херцоге.

сцена из фильма «Святая гора» (1973) Ходоровски

🚔 Продолжая трилогию об Александре Расторгуеве, на следующей неделе, вместе с Пашей Никулиным, журналистом и основателем альманаха moloko plus, поговорим о фильме-проекте «Срок» (2014), в котором текучий монтаж точно описывает многоликость политической Москвы начала десятых: ироничное откровение о памяти и моменте, данное в форме холодного, отстраненного эпоса о героях и злодеях.

Документальный фильм нередко предстает как «сложная и загадочная структура реальности, несводимая к простой пропозициональной формулировке «это так, не так ли?», — считает Константинос Кутрас.

Исследователь опирается на концепцию «эстетического режима [понимания]», предлагаемую Жаком Рансьером в противовес «этическому режиму изображений» и «репрезентативному режиму искусства», приписываемым им Платону и Аристотелю соответственно. Это такой «режим понимания», который восходит, по Рансьеру, к мысли романтиков и снимает применительно к искусству аристотелевскую «связку поэзис / мимесис», утверждая «единство искусства и прозаической жизни». Введение такого режима позволяет философу «отбросить разделение между особым миром фактов, относящихся к искусству, и миром обычных фактов», так что и сама реальность оказывается «уже наполнена смыслом», так что «Реальное всегда является вопросом конструирования, вопросом вымысла».

По мысли Кутраса из этой позиции выводится «самая важная и даже самая отличительная черта» документального фильма — его способность к упорядочиванию лингвистического, рассудочного и чувственного материала, получаемого из реального мира, в разнообразие структур:

«Сказать, что документальный фильм представляет собой средство вымысла реальности, означает просто то, что он воспринимает реальность как вопрос или проблему, а не как недоступную силу, которой подчиняется история. С этой точки зрения документальный фильм — это всего лишь та отрасль кинематографа, которая пытается сформировать или обрамить реальность, организовав знаки различного рода в понятные (intelligibles) структуры».

[Сцена из фильма «Май Декабрь» (2023), реж. Тодд Хейнс]

«Камера — его орган восприятия, проектор — орган выражения, экран — его дискретное и материальное овладение пространством в мире, кино существует как видимое проявление перцептивной и выразительной структуры жизненного телесного опыта», — так, по мысли Вивиан Собчак, следует понимать фильм как субъекта.

Такому оригинальному пониманию, в частности, посвящена её работа "The Address of the Eye: A Phenomenology of Film Experience". Исследовательница утверждает (во многом с опорой на концепцию «воплощенного» (embodiment) сознания Мерло-Понти), что современные кинотеоретики страдают холодностью и абстрактностью изучения такого «ошеломительного феномена» как кино, поскольку занимают отрешенную позицию «объективного» наблюдателя, в попытке объяснения как (развертывания) самого фильма, так и ситуации вовлеченности (утверждаемой ими — «пассивной») зрителя в акт просмотра. Указывая на взаимообусловленное пре-бывание «видимого» и «невидимого» как в нашей повседневной жизни, так и в фильме, а также на активную роль реципиента, участвующего в «визуальной активности и постоянном со-творении знаков и значений в [акте просмотра] кино», Собчак замечает, что фильм функционирует таким образом, что вызывает в нас «чувство экзистенциального и интенционального присутствия». Как в теснейшей сцепке находятся видимое и невидимое (например, обратная сторона предмета), так же «Смотрение обоих [субъектов: зрителя и фильма] всегда частично и видимо отдается видению друг друга», а потому:

«Каждый фильм (как и каждый зритель) существует как постоянное «становление», которое непрерывно синтезирует временную и пространственную неоднородность трансцендентного и имманентного существования [фильма и зрителя] как диалектическую связность воплощенного и сознательного опыта».

[Сцена из фильма «Лето» (2018), реж. Кирилл Серебренников]

🗓 «Срок» (2014) Александра Расторгуева, фильм-движение о московских протестах начала десятых, в котором интимная подлинность борьбы идет рука об руку с непознаваемой запредельностью власти.

Вместе с Пашей Никулиным, журналистом и основателем альманаха moloko plus, вернемся в прошлое, чтобы вспомнить и назвать забытых, обнаружить возможность разговора о «Сроке» в балансе между эстетикой и политикой, и понять, как в документальном фильме удается запечатлеть момент, когда всё ещё могло случиться.

При поддержке независимого издательства directio libera.

⬛️

Яндекс.Музыка

Apple Podcasts

Spotify

Google Podcasts

Другие платформы

Смерть в кино — тема статьи “Inscribing Ethical Space: Ten Propositions on Death, Representation, and Documentary” Вивиан Собчак. Исследовательница предлагает рассмотреть, как соотносятся «смерть и ее кинематографическое изображение» в фильмах и футажах.

Наряду с культурно-историческим и семиотическим прояснением значения смерти в европейской культуре, Собчак обращается и к феноменологическому анализу. Так, ей выделяются «пять визуальных форм этического поведения»: «случайный взгляд, беспомощный взгляд, взгляд под угрозой исчезновения, интервенционный взгляд и гуманный взгляд».

Случайный взгляд (accidental gaze) — ситуация, в которой смерть «произошла перед камерой внезапно, <…> исключив любую возможность вмешательства или соучастия режиссера». Такой взгляд можно обнаружить в съемке концерта The Rolling Stones в “Gimme Shelter”.

Беспомощный взгляд (helpless gaze) связан с дистанцией по отношению к событию смерти: она либо физическая (большое расстояние), и требует «теле- и зум-объективов», либо законодательная — «когда смерть влечет за собой ритуал законной казни».

Взгляд под угрозой исчезновения (endangered gaze), наоборот, связан с близостью. Это демонстрация на камеру «смертельной опасности, с которой сталкивается режиссер в конкретной и случайной ситуации».

Интервенционный взгляд (interventional gaze) является «самым редким и обычно самым острым этическим представлением визуальной встречи со смертью». Режиссер при таком характере съемки принимает участие на уровне и тела, и речи. В виде примера исследовательница приводит «Битву за Чили» Патрисио Гусмана.

В свою очередь гуманный взгляд (human gaze) отличается продолжительностью и «зримо и существенно кодирует в изображении свою собственную субъективную реакцию на то, что он видит». Две его разновидности: «застыть в шоке и неверии» (кадры казни офицером террориста во Вьетнаме) и «непосредственный контакт с прямым взглядом умирающего человеческого субъекта» (Michael Roemer “Dying”).

[Сцена из фильма «До свидания, дети» (1987), реж. Луи Маль]

Профессиональный взгляд – ещё одна разновидность визуальных практик, выделяемая В. Собчак. Это взгляд «репортера», форма, обращенная к смерти и пересекающая и без того относительную этическую границу между визуальными практиками. Он «отмечен этической двусмысленностью, технической и машинной компетентностью перед лицом события, которое, кажется, требует дальнейшего и более гуманного ответа». В связи с этим взглядом исследовательница упоминает «Дилемму репортера», которая заключается в вопросе: «Спасти жизнь или заполучить историю?».

Подобный вопрос затрагивает не только журналистов, но и документалистов, и проявляется он (возможно, в большей мере) на уровне обработки и монтажа: когда режиссер решает, представит ли он фильм «скорее в виде “документа”, чем [в виде] документального фильма». Первый вариант демонстрации отснятого способствует «более непосредственному представлению события смерти: как бесформенного и сырого». В то время как обработка материала — его эстетизация — поэтизирует его и способна в том числе усиливать значение и воздействие события смерти, хотя и не шокировать зрителя; при этом:

«Наиболее оформленные и структурированные фильмы о смерти, как правило, представляют собой поэтические элегии: в конечном итоге они говорят не столько о невыразимости конкретных смертей, которые в них содержатся, сколько в целом о невыразимости смерти и пределах репрезентации. Они эстетизируют пространство, в котором запечатлены необработанные кадры смерти, используя паузы, затемнения и растворения, образующие моменты памятного «визуального молчания». Трогая нас менее интуитивно и непосредственно, чем необработанные кадры (это не означает, что у нас нет на них интуитивной реакции), эти более формальные фильмы трогают нас эмоционально и этически, удаляя нас от чувства контакта со смертью, которую мы видим <…> Созерцание смерти в этих фильмах ритуально формализовано как моральное рассмотрение смертных состояний тела, хрупкости жизни, конца репрезентации, которую представляет смерть».

[«Слон» (1989), реж. Алан Кларк]

🐅 Успеть построить жилище из камыша — до ночи и начала бури в уссурийских пустошах: на фоне зловещего заката разворачивается кульминация нежного bromance между капитаном Арсеньевым и охотником Дерсý.

Равенство съемочной группы и актеров перед природой, их равнозначность и не-отличимость от пейзажа, пойманные Куросавой в «Дерсу Узала» (1975), в лучшие моменты достигают обезоруживающей степени. Каким образом это всё было снято и записано, когда взгляд камеры настолько растворен в стихии, а тяжелое дыхание друзей так перемешано с завыванием ветра?

🌼 я, конечно, верю эмоциям этого мальчика, героя недавнего «Близко» (2022) Лукаса Донта, но услуга, оказанная фильму его слезами, ничем как будто бы в ответ не оправдывается — и никакого освобождающего отмщения на уровне формы (хотя претензия на то определенно есть) не случается,

потому происходящее на экране испытывает острую нужду в ясном пространственно-временном образе (каком-нибудь, не знаю, движении камеры, выходящем за рамки манипуляции крупных планов и «интимного» handheld), чтобы стать больше или выше очередного упражнения в легкости, начертанного тяжелой рукой.