​​Пытливые исследователи обнаруживают и другие, пусть и немногочисленные, параллели между древними еврейскими мелодиями и европейским григорианским пением — не со всем репертуаром, а с его наиболее древней частью (до VIII века).

Эрик Вернер, в частности, приводил в пример старинный церковный гимн Te Deum laudamus (Тебя, Бога, хвалим), традиционно датируемый 387 годом и приписываемый то Амвросию Медиоланскому, то Блаженному Августину, то другим монахам и епископам. Вернер сравнивал его с древними иудейскими молитвами, причём сходства бросаются в глаза уже на уровне текста, как в плане содержания — восхваление Бога — так и в метрических структурах: имеется в виду принцип «гомотонии», сохранение одинакового количества ударных слогов в строке, характерное для Востока. В Te Deum таковых три, а в еврейской молитве Алейну, вероятно послужившей источником для христианского гимна — четыре.

עָלֵינוּ לְשַׁבֵּחַ לַאֲדוֹן הַכֹּל
לָתֵת גְּדֻלָּה לְיוֹצֵר בְּרֵאשִׁית
שֶׁלֹּא עָשָׂנוּ כְּגוֹיֵי הָאֲרָצוֹת
וְלֹא שָׂמָנוּ כְּמִשְׁפְּחוֹת הָאֲדָמָה

(Нам надлежит воздавать хвалу Царю вселенной,
славить Творца мироздания,
что не сотворил нас подобными народам земли
и не поставил нас наравне с её племенами…)

Te Deum laudamus:
te Dominum confitemur.
Te aeternum Patrem
omnis terra veneratur

(Тебя, Бога, хвалим,
Тебя, Господа, исповедуем.
Тебя, Отца вечного,
Вся земля величает…)

Мелодию гимна Te Deum Вернер сравнивал с напевами йеменских евреев, чья музыка, как считается, наиболее близка к традициям периода Второго храма:

שְׁמַע יִשְׂרָאֵל יְהוָה אֱלֹהֵינוּ יְהוָה אֶחָֽד

(Слушай, Израиль: Яхве/Иегова наш Бог, наш единственный Бог…).

Исследователь также предполагал, что они, а также некоторые другие мелодии происходят из одного источника, а именно из IV псалмового тона. Его Intonatio — ми-соль, тенор — ля, Mediatio — соль-ля-си-(ля), Terminatio — соль-ля-си-соль-ми. Послушать можно по ссылкам внизу.

Вернер обращал внимание, что IV псалмовый тон относится к наименее стабильным, и некоторые ватиканские обиходные книги даже приводят вариативный тенор. Его можно часто встретить у восточных евреев, в синагоге он ассоциируется с восхвалением и благочестием. Исследователь также идентифицирует его как «спондей» (Τρόπος σπονδειακός; от σπονδεῖον — чаша для возлияний) загадочный тон/лад александрийских евреев, встречающийся в трактатах Климента Александрийского и Плутарха, и не имеющий однозначной музыкальной трактовки в представлениях музыковедов.

​​Наконец, ещё пара пунктов, где можно отметить если не преемственность, то схожесть в некоторых явлениях между древней еврейской музыкой и старинной европейской.

1) Древняя еврейская нотация. Изначально священные свитки не имели никаких синтаксических, пунктуационных и диакритических знаков: все они появились гораздо позднее, в первом тысячелетии после Р. Х., на основе тщательной работы масоретов — учёных, посвятивших жизнь изучению традиционных норм произношения иудейских текстов и разработке удобной системы их фиксации на письме.

С тех пор на письме помимо согласных букв (אוֹתִיּוֹת/отийот) применяются огласовки (נְקֻדּוֹת/некудот‌‎), декоративные знаки (תָּגִים‌‎/тагим), и музыкально-синтаксические, указывающие на высоту тона при чтении, на окончания фраз и предложений и на собственно мелодику (‏טְעָמִים/теамим).

Знаки, вероятно, происходят от жестов, которыми учитель или музыкальный руководитель указывал читающим и поющим направление мелодии (как в Египте). Авраам Цви Идельсон отмечал, что первоначально жестов было всего три: один указывал на «подъём» мелодии (кадма, поднятие пальца), второй — на сохранение тона (закеф, рука сохранялась в приподнятом состоянии), третий — на «спуск» (тифха или тарха, опускание пальца). Теамим просто подражали движению рук: восходящая и нисходящая горизонтальные линии подсказывали соответствующее движение мелодики, а их соединение в виде «домика» — остановку.

Со временем система развивалась, следуя за усложнениями мотивов и мелодическими украшениями. Результат одной из расшифровок я уже приводил в пример здесь. Сюзанна Аик-Вантура считала, что её версия находит полное соответствие между графическим знаком и значением его названия. Например, сегол (סֶגּוֹל֒), что в переводе означает «виноградная гроздь», на письме изображается тремя точками, соединив которые можно получить треугольник, и в музыке, по её мнению, мотив складывается из трёх аналогично расположенных нот ля–си–ля — всё это символизирует ягоды.

«Наследница» теамим — средневековая невменная нотация, исповедовавшая абсолютно идентичный принцип. На сегол, в частности, похожа фигура Torculus (выражающая подъём и спуск).

Идельсон, кстати, пошёл совсем другим путём: он проанализировал множество песнопений различных еврейских диаспор, выявил общие для всех мелодические «паттерны» и, обнаружив сходства, сопоставил их с теамим. Впрочем, ни один из существующих подходов не имеет единогласной поддержки в среде учёных.

2) Корни системы из восьми ладов, видимо, тоже следует искать в Иерусалиме. Возникли они, по мнению ряда исследователей, из воскресного бдения в первые века христианской эры: монахи и верующие собирались у гробницы Иисуса и на протяжении ночи распевали гимны и антифоны. С пением петуха к ним присоединялся епископ, вместе они входили внутрь, возжигали фимиам, пели три псалма, и епископ, стоя у входа в могилу Мессии, полностью зачитывал историю Страстей и Воскресения по одному из четырёх Евангелий. Постепенно одно большое чтение разделилось на несколько менее масштабных и распределилось на четыре недели, причём рассказывалось уже только о Воскресении. Со временем цикл был удвоен, и к VI веку за каждым чтением окончательно закрепился гимн в собственном ладу.

По ссылке — «Аллилуйя» итальянского композитора эпохи раннего барокко Саламоне Росси (Salamone Rossi, 1570–1630), по прозвищу «Еврей» (l'Ebreo). Аллилуйя (Alleluia), кстати — тоже еврейское выражение, его значение — «Хвалите Яхве»: הַלְלוּיָהּ. «Халель» — хвалебная молитва, «Ях» — сокращённая форма имени Яхве (יהוה‎, другой вариант огласовок — Иехова).

​​16 мая 1792 года был торжественно открыт театр, ставший одним из главных символов Венеции, La Fenice. В тот вечер на сцене была представлена опера Джованни Паизиелло I Giuochi d'Agrigento. С тех пор театр видел мировые премьеры множества оперных шедевров, от Россини, Доницетти, Беллини, Верди (в частности, премьеры «Риголетто» и «Травиаты» прошли именно здесь) до Стравинского (Похождения повесы, 1951), Прокофьева (Огненный Ангел, 1955), Шаррино, Ноно и многих-многих других. Фамилии великих и знаменитых певцов, выступавших на этой сцене, тоже заняли бы не одну страницу.

La Fenice был основан «Благородным обществом держателей лож» (Nobile Società di Palchettisti), у которого отобрали театр San Benedetto, на тот момент — самый большой в городе (не сохранился). Свой «реванш» отцы-основатели сравнили с «перерождением», а потому и назвали детище в честь мифической птицы (Феникса), обладавшей способностью возрождаться из пепла. Остроумие Общества сыграло злую шутку: впоследствии театр был обречён время от времени сгорать дотла и отстраиваться вновь, на том же месте в точном соответствии с последней версией оригинала.

Здание временами перестраивалось (например, в нём то появлялась, то исчезала центральная ложа, в зависимости от политической обстановки; украшения зала иногда менялись в соответствии с модой), но в целом его архитектурный облик довольно бережно хранит воспоминания об изначальном замысле архитектора (Giannantonio Selva). Зал выполнен в «итальянской манере» (да и в какой ещё, в Венеции-то): контур стен в форме подковы, 5 ярусов, 35 лож с салонами на каждом этаже, последний ярус — галерея для «нищих», бенуар — места для проституток, самые худшие места — в партере, там в основном прогуливались, стараясь заодно уворачиваться от воска, капавшего со свечей, и от плевков, летящих из лож (старая добрая традиция оперной публики, ныне совершенно забытая).

…
Горячо рекомендую посмотреть фильм Senso (Чувство, 1954) одного из моих любимейших режиссёров, Лукино Висконти. Рассказанная там история начинается именно в La Fenice, изысканная публика слушает «Трубадура» Верди. Дата — 27 мая 1866 года, в те времена страна боролась за независимость от Австрии. Сторонники присоединения региона Венето к Италии разбрасывают по театру листовки против иноземных властителей и их друзей, венецианских богачей, сопровождая акцию возгласами Viva l’Italia!

Причина посмотреть этот фильм (или хотя бы его начало) №1: Висконти — гениальный режиссёр, а Senso — один из его безусловных шедевров, к тому же, первый его фильм, снятый в цвете.

Причина №2: Висконти, будучи ребёнком (в начале XX века), практически не вылезал из семейной ложи в Ла Скала и фактически застал театральную эстетику предыдущего столетия. В фильме можно почувствовать его грандиозную любовь к опере и ностальгию по тому миру аристократии периода Belle Époque, в котором он родился и вырос. Франко Дзеффирелли (ассистент Висконти в те годы) даже отыскал где-то подлинные старинные декорации и костюмы для певцов.

Причина №3: В фильме запечатлён прежний театр La Fenice т. е. то здание, что позже, в 1996 году, полностью сгорело. Висконти в своих исторических полотнах дотошно воспроизводил каждую мелочь: доскональная, буквально научная достоверность деталей костюмов, интерьеров и пр. ошеломляет, завораживает, гипнотизирует и опьяняет. Здесь в связи с этим можно обратить внимание и на то, что режиссёр добился от руководства театра замены всех лампочек на свечи: снимать фильм о XIX веке в электрическом освещении для него было просто неприемлемо. Дьявольскую, маниакальную точность, грандиозную, абсолютную красоту и подлинное аристократическое достоинство графа Лукино Висконти, на мой взгляд, уже никто и никогда в кинематографе не превзойдет.

В ссылке ниже — небольшой фрагмент из фильма, целиком его легко можно найти в сети.

Конкурс оперных режиссёров «Нано-опера» — одно из интереснейших и, по моим убеждениям, важнейших событий в музыкально-театральном мире Москвы. Я «влюбился» в Нано-оперу буквально сразу, ещё в 2013 году, когда она прошла впервые. Геликон тогда располагался в жутчайшем зале на Новом Арбате, сам я был студентом консерватории, а за звание победителя боролись Дмитрий Белянушкин, Алексей Франдетти, Павел Сорокин, Филипп Разенков и др.

С тех пор изменилось многое: театр вернулся в свой исторический особняк, превратившийся после реконструкции в изумительный архитектурный шедевр, а я из простых зрителей переместился в медиа-жюри. Только вот участники 11 лет назад почему-то были (в целом) смелее и талантливее, чем в 2024 — некоторые номера до сих пор стоят у меня перед глазами так, будто были разыграны вчера. Однако я не отчаиваюсь: искренне верю, что тёмные времена проходят, и что после упадочного обскурантизма, воцарившегося на сценах, в театры вернётся подлинное искусство, живое, актуальное, захватывающее, оскорбительное, жалящее и «бьющее по мозгам». А нынешним участникам от всей души желаю космических успехов!

Своими впечатлениями я занудно поделился здесь. Чуть позже еще должна выйти краткая реплика в обзоре мнений, готовящемся в «Музыкальной жизни».

Кстати, из комментариев: — [о режиссёрах] «… а кто-то, слава богу, даже помер». По-моему, это всё, что нужно знать о защитниках т. н. «классики».

Хочу выразить благодарность всем, кто поспособствовал моему попаданию в жюри, направил, пригласил и потерпел. Геликон-опера для меня — самое приятное место в Москве (помимо старых кладбищ и любимого офиса на соседней улице!), люди там работают потрясающие, атмосфера невероятно дружелюбная и тёплая, а уж об окружающей красоте и говорить не приходится. Коллеги, вы просто фантастические молодцы!

​​31 мая — день рождения французского композитора и гамбиста Марена Маре (Marin Marais, 1656–1728). Родился он в очень простой семье, не имевшей отношения к музыке. Таланты Марен проявил еще в церковном хоре, но по-настоящему раскрыл себя благодаря господину Жану де Сент-Коломбу, обучившему его игре на виоле да гамба. Именно этот инструмент принёс славу Марену Маре и «обессмертил» в памяти потомков, хотя композиторское наследие музыканта вовсе не ограничено произведениями для виолы.

Очень любопытна «медицинская» пьеса Марена Маре под названием Le Tableau de l’Opération de la Taille (1725) — она во всей красе изображает операцию по удалению камней из мочевого пузыря. Буквальный каждый такт первой части сопровождается разъяснительной ремаркой.

L‘aspect de l‘apereil — «внешний вид операционного стола»: очень драматичный нисходящий пассаж, «опрокидывающийся» в диссонанс.

Fremissement en la voyant — «дрожь при взгляде на него»: повторяющиеся терции (тремоло).

Résolutions pour y monter — «решение взобраться на него»: уверенный восходящий пассаж.

Parvenu jusqu’en haut — «достижение вершины»: «вопросительный» мордент.

Descente du dit appareil — «опускание названного стола»: нисходящий пассаж крупными длительностями.

Réflections sérieuses — «серьёзные раздумья»: типичный «мотив вопроса» и его «разрешение».

Entrelassement des soyes entre les bras et les jambes — «фиксация пациента шелковыми ремнями»: «завивающаяся» мелодия с пунктирным ритмом.

Icy se fait l’incision — «здесь делается надрез»: аккуратный, «режущий» мотив на одной «острой» ноте.

Icy se fait l’introduction de la tenette — «здесь вводятся шипцы»; и Icy l’on tire la pierre — «здесь вытаскивается камень»: тремоло в высоком регистре.

Icy l’on perd quasi la voix — «здесь почти теряется голос»: остановка на высокой ноте и пауза.

Ecoulement du sang — «стекание крови»: пунктирный ритм, переходящий в болезненную нисходящую хроматическую гамму (passus duriusculus).

Icy l’on oste les soyes — «здесь убирают ремни», продолжение пунктирного ритма.

Icy l’on vous transporte dans le lit — «здесь вас переносят в кровать»: заключительная каденция в ми миноре.

Вторая часть — Les Relevailles, «Выздоровление», она передаёт приятное чувство пациента после освобождения от мучавшего его «груза».

Послушайте и постарайтесь не упасть в обморок от «звуков крови»!

​​1 июня — день рождения Георга Муффата (Georg Muffat, 1653–1704), немецкого композитора и органиста шотландского происхождения, одного из виднейших музыкальных «космополитов» своего времени, много путешествовавшего и «сплавившего» в творчестве все стили, какие только существовали тогда в музыке.

Очень интересен его органный цикл Apparatus musico-organisticus: в 12 пьесах, написанных в старинных ладах, чередуются друг с другом токкаты в стиле Джироламо Фрескобальди; стилистические намёки на сонаты da chiesa в духе Арканджело Корелли; фуги и жиги на манер Иоганна Якоба Фробергера; французская увертюра, воспроизводящая каноны Жана Батиста Люлли; подражание скрипичной музыке Генриха фон Бибера. За токкатами следуют Чакона и Пассакалья, а увенчан цикл необычной арией, которую я сегодня предлагаю послушать.

Называется она Nova cyclopeias harmonica, что можно переводить и трактовать по-разному. Первый вариант — «Новая гармоническая энциклопедия», а второй более символичен — «Новая гармоническая кузница» (упомянутые в названии циклопы считались кузнецами). Он отсылает к древней легенде о Пифагоре: тот, мол, однажды проходил мимо кузницы и обратил внимание, что молотки «настроены» на определённые интервалы — кварту, квинту и октаву. Изучив их свойства, Пифагор сделал своё легендарное открытие о музыкальных пропорциях, до сих пор остающееся одним из фундаментов теории музыки.

В своей арии Муффат провозглашает «отказ» от старинных ладов, построенных на «пифагорейских» интервалах, и обращается к «новой» музыке, где воцарилась тональность, важнейшими интервалами стали терции, а конструктивными элементами гармонии — сложенные из них трезвучия.

За арией следует цикл из восьми вариаций, названных «Аллюзиями на молотки» — Ad Malleorum Ictus Allusio. Муффат по-разному шифрует в цикле и в арии числа 6, 8, 9 и 12 — те самые, из которых складывались пифагорейские пропорции. В «Аллюзиях» композитор буквально «бьёт» трезвучиями по воображаемой «наковальне». Кроме того, он применяет принцип «дробления»: каждая последующая фраза занимает меньшее количество тактов, чем предыдущая, словно бы «раскалываясь» от удара молотка (сначала фраза занимает 4 такта, потом 2, потом 1; точнее, применённая конфигурация называется «дробление с замыканием», и более точная схема такова: 4-4-4-2-2-1-1-3). Ещё одна важная деталь — применение гармонической секвенции с шагом опять-таки в терцию (C-a-F-d-B-g).

​​В продолжение темы предыдущего поста размещу здесь, пожалуй, и отрывок из другого моего текста:

«Жил-был в Древней Греции великий ученый, философ и математик Пифагор (Πυθαγόρας, 570–490 гг. до Р. Х.). Однажды он проходил мимо кузницы и, заслушавшись поэтичным звоном стучащих молотков, внезапно осознал, что высота этих звуков неодинакова. Более того, созвучия, получавшиеся при одновременном звучании нескольких молотков, оказались весьма гармоничными: они словно нарочно были настроены по известным ему «главным» интервалам — в кварту, в квинту и в октаву. Ошеломленный Пифагор, переступив порог кузницы, смутил разум рабочих просьбой поменяться молотками: он предположил, что высота звука зависела от силы удара кузнеца. Но решение вопроса было найдено благодаря измерению веса орудий. Одновременно звучащие молотки весом 8 и 6 фунтов образовывали интервал кварты, 12 и 6 — октавы, 12 и 8 — квинты. Это позволило Пифагору соотнести интервалы с математическими пропорциями и стать первым в истории теоретиком музыки. Так, пропорция 2:1 дает октаву, 3:2 — квинту, 4:3 — кварту.

(...)

Если вы сыграете на ней [клавиатуре фортепиано] ноту до и еще одну ближайшую к ней до, то получите интервал под названием октава, которую греки называли «диапасоном» (лат. octava — восьмая, греч. διὰ πασῶν — через все [ступени, струны]). Название «октава» интервал получил, потому что «вмещает» восемь нот. (…) Октава — это звуковысотная «основа» классической музыки, один из важнейших ее архитектонических элементов. Такое место она завоевала благодаря тому, что звуки октавы воспринимаются как «идентичные» друг другу, хотя и расположенные на разной высоте. (...) В основе этого интервала лежит самая простая пропорция 2:1, что и объясняет ее «легкое» восприятие на слух. То есть частота колебаний верхнего звука в два раза выше, чем нижнего.

Следующий «пифагорейский» интервал — квинта, известная древним грекам как «диапента» (лат. quinta — пятая, греч. διὰ πέντε — через пять [ступеней]). Ее можно получить, если сыграть ноты до и соль (ре-ля, ми-си и т. д.), а «поместится» в ней, соответственно, пять нот. Звуки квинты образуют пропорцию 3:2 — на каждые две волны нижнего звука будут приходиться три волны верхнего звука.

И, наконец, интервал кварта, она же — «диатессарон», вбирающая четыре ноты (лат. quarta — четвертая, греч. διὰ τεσσάρων — через четыре [ступени]). Для получения кварты нужно нажать ноты до и фа (ре-соль, ми-ля и т. д.). Звуки кварты образуют пропорцию 4:3 — на каждые четыре волны верхней ноты приходятся три волны нижней.

Для подтверждения своей теории Пифагор, как принято считать, изобрел специальный инструмент, «монохорд» (греч. μονόχορδον — однострунник), активно употреблявшийся в дидактических целях вплоть до Нового времени. Он состоял из длинного узкого резонирующего ящика и одной натянутой на него струны.

Для примера вновь возьмем за исходную точку ноту до. Итак, если мы зажмем струну в середине и заставим звучать только ее половину, то получим звук на октаву выше исходного, т. е. то же самое до, только более высокое. Если мы зажмем треть струны и заставим звучать оставшиеся 2/3, то получим звук соль, отстоящий на квинту от исходного до. А звучащие 3/4 струны дадут звук фа — кварту от до и т. д.»

Иллюстрации принципа действия монохорда можно найти в большом количестве на YouTube. В прилагаемой ссылке одна из них, краткая, прокомментированная на русском языке.

​​И раз уж я заговорил о монохорде, то не могу обойти вниманием и удивительный инструмент, действующий ровно по тому же принципу. И даже похожий на него внешне: т. н. «морская труба».

В эпоху Возрождения «морские трубы» могли иметь несколько струн, от двух до четырех, а относительно небольшие размеры позволяли держать их «на весу», подобно современным скрипкам. В XVII веке инструмент, по крайней мере во Франции, имел только одну струну (как и собственно монохорд): её вполне достаточно для достижения нужного эффекта, а именно — подражания звукам трубы. В эпоху барокко размеры «морских труб» достигают человеческого роста и даже превосходят его, основных струн может быть одна или две, а помимо них иногда внутри корпуса размещаются дополнительные резонансные струны (одна или несколько).

На «морской трубе» извлекаются не основные звуки, а только обертоны путём лёгкого касания к струнам (флажолеты). «Дребезжащий» тембр, добросовестно воспроизводящий звучание настоящей металлической трубы, образуется благодаря особой конструкции мостика: он крепится к вытянутому деревянному корпусу (резонатору) лишь одной своей «ножкой»; вторая находится на небольшом расстоянии, и когда струна вибрирует под воздействием смычка, «ножка» беспощадно бьёт по корпусу.

Название указывает на тембр инструмента: ит. tromba marina, фр. trompette marine. Лишь прилагательное «морская» вызывает вопросы, поскольку никакого отношения ни к морю, ни к морякам «труба» не имеет (да к тому же, это вовсе и не труба). Вероятно, причиной недоразумения стала созвучность латинского mare (море) и имени Мария (лат. Maria, кстати, есть версия, что изначально и само еврейское имя מרים/Мар-Йам означало «капля моря»), т. е. правильнее было бы называть его «труба Марии» (tromba mariana). Немецкие названия инструмента кажутся более точными: Marientrompete, а также Nonnengeige — «скрипка монахинь», т. к. когда-то именно они на ней играли ввиду того, что заниматься музыкой на подлинных духовых инструментах им не подобало; Trompetengeige — «труба-скрипка»; Trumscheit — «деревянная труба» и т. д.

***

Во времена Антонио Вивальди в Ospedale della Pietá существовала уникальная скрипка, называемая violino in tromba marina — скрипка с эффектом «морской трубы». Вивальди написал для неё три концерта, использовал в некоторых церковных произведениях, и, в общем-то, всё. Из других композиторов к violino in tromba marina обратился лишь Никола Порпора, и то в тот краткий период, когда он сам руководил хором Ospedale della Pietá (уже после Вивальди). Учёные до сих пор выясняют, что это была за скрипка, как она выглядела и как звучала. По одной из версий, в ней использовался похожий сильно «вибрирующий» мостик особой конструкции, по другой — к мостику крепилась металлическая «пуговица», дававшая нужный тембр и усиливавшая звук: многочисленные пометки piano заставляют предполагать, что инструмент обладал громким звучанием в сравнении с обычными скрипками. Возможно, у violino in tromba marina было всего три струны: соль, ре и ля — к такому выводу привёл кропотливый анализ партии, где не применяются аккорды с более чем тремя звуками, а диапазон оказывается сильно ограничен в высоком регистре.

На картинке — левая часть триптиха «Христос, окружённый поющими и музицирующими ангелами» (1480). Автор — Ханс Мемлинг. Ангел с «морской трубой» в руках — второй слева.

По первой ссылке можно послушать «морскую трубу», по второй — Концерт Вивальди для violino in tromba marina (фрагмент).

Понимаю, что нельзя, но не могу не поделиться. Симона Кермес — удивительная певица, умеющая преподносить фантастические сюрпризы. Не знаю, стоит ли ей продолжать исполнять бравурные арии — всё-таки заметно, что и дыхания на длинные рулады уже не хватает, и высокий регистр звучит не так, как даже полтора года назад, да и интонация отнюдь не везде безупречна… Но это как раз такой случай, когда природная музыкальность и буйная энергетика искупают и замещают всё остальное. Драйв, свобода, смелость, сверхъестественный позитив и умение радоваться жизни — всем этим Симона обладает в избытке и щедро заряжает публику, обеспечивая ей состояние продолжительной эстетической эйфории. Музыканты Pratum integrum тоже невероятные молодцы! Спасибо «Зарядью» за праздник!

На видео — один из бисов. Ссылки на полную трансляцию концерта можно найти на официальном канале зала «Зарядье».

​​24 июня традиционно отмечается Рождество Иоанна Крестителя. Считается, что он родился на шесть месяцев раньше Спасителя, и раз уж Рождество Иисуса приурочивается к зимнему солнцестоянию (25/21 декабря), то Иоанн автоматически связывается с летним (21 июня). История появления на свет «первейшего среди пророков» изложена в Евангелии от Луки: Йоханан (יוֹחָנָן‎) родился у пожилой бездетной пары, священника Захарии (זְכַרְיָה) и его жены Элишевы (אֱלִישֶׁבַע). Архангел Гавриэль лично явился будущему отцу с благой вестью и сразу же наказал его лишением дара речи за неверие.

К музыке Иоанн Креститель, напомню, имеет самое прямое отношение. Слоги из посвящённого ему гимна послужили названиями для ступеней гексахорда (последовательности из шести нот) — основного «строительного материала» средневековой музыкальной теории — и перешли на ноты: это всем известные ut, re, mi, fa, sol, la. Нота Si тоже не что иное, как аббревиатура Sancte Iohannes (Святой Иоанн). Подробнее об этом я писал в прошлом году, и уверен, сегодня многие музыковеды припомнят эту знаменитую историю.

А сейчас предлагаю в качестве музыкальной иллюстрации три произведения. Их автор — один из талантливейших музыкантов XVI века и главный римский композитор своего времени, Джованни Пьерлуиджи да Палестрина (Giovanni Pierluigi da Palestrina, 1525/26–1594). Все произведения датируются 60-ми годами (хотя изданы были позже): Палестрина служил тогда в Латеранской базилике, главной резиденции Папы, «матери всех церквей». Освящена она, надо сказать, тоже в честь двух Святых Иоаннов: Крестителя и Евангелиста, не говоря уже о Спасителе (Archibasilica Sanctissimi Salvatoris et Sanctorum Ioannis Baptistae et Ioannis Evangelistae in Laterano).

Первое произведение — крупное, для тех, у кого много свободного времени для наслаждения музыкой. Это Missa Ut re mi fa sol la, состоящая, как и положено, из пяти частей ординария. Объединяет их cantus firmus, т. е. «неизменный напев», звучащий крупными длительностями и служащий «каркасом» для полифонического «плетения». В данном случае в роли «неизменного напева» представлен именно гексахорд (партия второго сопрано). Обращение композитора у нему даёт повод предполагать, что месса была сочинена для праздника, посвящённого Иоанну. Одна из «фишек» Палестрины — добавление ещё одного голоса в заключительной части (Agnus Dei) для более грандиозного эффекта. Здесь седьмой голос как бы «подсвечивает» cantus firmus квинтой ниже в технике канона.

Второе и третье произведения — небольшие мотеты: Fuit homo missus a Deo, пересказывающий соответствующую главу из Евангелия от Луки —

Fuit homo missus a Deo
cui nomen erat Joannes.
Hic venit in testimonium,
ut testimonium perhiberet de lumine,
et pararet Domino plebem perfectam…
(Был человек, посланный Богом, и имя его было Иоанн. Он пришёл как свидетель, чтобы рассказать о свете и подготовить для Бога совершенный народ…)

… и Puer qui natus est, написанный на текст антифона по Евангелию от Матфея.

Puer qui natus est plus quam propheta est:
hic est enim de quo Salvator ait:
Inter natos mulierum,
non surrexit maior
Joanne Baptista.
(Рождённое дитя — больше, чем пророк, ибо он тот, о ком говорит Спаситель: Среди рожденных женщинами не было более великого, чем Иоанн Креститель)

Стиль Палестрины в XVI веке считался «старомодным», хотя сам композитор верил, что лишь свято сохраняет унаследованные великие традиции прошлого. Главная особенность его музыки — нарочитая плавность извилистых мелодических линий, легко ощутимое «дыхание» фактуры, отсутствие больших «независимых» скачков и тщательная ритмическая «маскировка» диссонансов — высочайший образец того, что в академической традиции именуется «полифонией строгого стиля». Имитационные фрагменты неизменно соседствуют с гомофонными участками, где голоса «расплетаются» и превращаются в аккордовые «столбы»: такой приём типичен для старинной музыки и обращаются к нему для ясного восприятия текста. Считается, что именно Палестрина сумел найти наиболее совершенный баланс между «вязью» и «прямотой слова».

​​29 июня — Торжество святых Апостолов Петра и Павла.

Рыбак Шимеон (שִׁמְעוֹן) был одним из первых и любимейших учеников Христа. Прозвище «Камень» дал ему сам Иисус (כֵּיפָא/Кеифа — на арамейском, Πέτρος — на греческом), то ли для сравнения с ювелирным украшением, то ли чтобы подчеркнуть несгибаемый характер — интерпретации варьируются. На «Камне» этом воздвигнута христианская церковь: именно Пётр, как считается, 25 лет служил первым епископом Рима, там же он был распят и похоронен.

На месте распятия воздвигнута изящная капелла, известная как Темпьетто (шедевр Браманте), а над могилой Апостола в Ватикане возвышалась сначала «Константиновская» базилика (построенная императором Константином в IV веке), а ныне — грандиозный Собор Святого Петра, главный христианский храм, один из самых больших и красивых (сейчас, конечно, мне самому трудно в это поверить, но когда-то, в «позапрошлой жизни», я даже спускался в подземелье собора к могиле апостола). Преемниками Петра на земле вот уже без малого два тысячелетия служат римские Папы. Сам Пётр в настоящее время сторожит врата Рая и поэтому чаще всего изображается с ключами.

Текст из Евангелия от Матфея, посвящённый «крещению» Петра, неоднократно служил созданию музыкальных «фресок», наполнявших божественным пением стены римской базилики:

Tu es Petrus, et super hanc petram
Aedificabo Ecclesiam meam,
Et portae inferi non praevalebunt adversus eam:
Et tibi dabo claves
Regni coelorum…
(Ты — Пётр, и на сём камне Я создам Церковь Мою, и врата ада не одолеют её; и дам тебе ключи Царства Небесного…).

В ходе перестроек пространство собора постоянно увеличивалось и создавало всё новые трудности для певцов, ведь им полагалось «наполнять» храм звучанием своих хрупких голосов. Эпоха романтизма не видела иного средства, кроме как увеличить количество музыкантов, но раньше нужного эффекта добивались иначе: относительно небольшой хор делился на группы, для каждой сооружалась временная приподнятая платформа и они так располагались вокруг алтаря, чтобы каждый пассаж буквально «улетал» под нужный свод и «увеличивался» в объёме (при том, что сам принцип полихоральности пришёл в Рим из более «продвинутой» в этом отношении Венеции). Когда в ходе музыкального произведения все группы «сливались» в одну, они образовывали единое грандиозное звучание, воплощавшее триумф Католической Церкви, обновлённой Контрреформацией. Есть даже свидетельства о том, как некоторые группы музыкантов располагались прямо под вершиной огромного купола, чтобы в нужный момент акустически изобразить музыкой вознесение Христа.

Весьма знаменит торжественный, солидный и подчёркнуто «светлый» шестиголосный мотет Палестрины Tu es Petrus, изданный в 1572 году. Он написан для хора в «римской» манере (т. е. a cappella — без сопровождения), но с применением антифонной техники (чередования двух хоров).

Оценить, как изменился стиль церковной музыки к 1630-м годам, когда Собор Святого Петра был завершён, можно, послушав Мессу Tu es Petrus французско-римского композитора Орацио Беневоли. Достаточно, например, отметить использование музыкальных инструментов наряду с хором.

Месса написана в технике «пародии» (подразумевается просто цитирование) на тот самый мотет Палестрины. Так, в Kyrie (в самом начале) цитируется и разрабатывается простой мотив из трёх нот, звучавший у Палестрины непосредственно на словах Tu es Petrus. Далее, в Christe Беневоли царит восходящий пассаж, взятый из палестриновской «иллюстрации» глагола Aedificabo (возведу [церковь]) и т. д.

Наиболее грандиозная и сложная часть мессы Беневоли — Credo. Начинается она с «фуги» в старинном, палестриновском стиле, а затем «вихрем» проносит слушателей по всем изыскам композиторской техники раннего барокко: манипуляциям с метрическим пульсом, гемиолам и другим ритмическим «головоломкам», тембровым, тональным и акустическим «фокусам», «сдабривая» всё это пышной звукоизобразительностью. Вишенка на торте — свидетельство путешественников, уверявших, что певчие исполняли подобные произведения вовсе без репетиций.

Просто картинка с просторов социальных сетей. Флоренция. Франческо д’Убертино Верди, известный как Bacchiacca (1494–1557). Портрет женщины с нотами. Исследователи считают, что картина создана в 1540-е годы: именно тогда в моду вошли такие одежды. Личность героини не установлена, но предполагают, что она была из семьи местных банкиров Фрескобальди. Джорджо Вазари сообщал, что художнику лучше всего удавалось изображать птиц. Здесь можно заметить сорокопута, сойку, крапивника и овсянку, они любезно украшают скатерть. А вот ноты — пусть и правдоподобная, но бессмыслица: музыки из них не получится. Они лишь иллюстрируют хорошее образование аристократки. Поэтому по ссылке — другие произведения, но из той же эпохи. Их автор — флорентиец Франческо Кортечча, руководитель капеллы Козимо I де Медичи (1519–1574), один из немногих итальянских музыкантов, чей талант не потерялся на фоне лидерства и «засилья» франко-фламандской школы. В альбоме собраны пьесы, сочинённые к свадьбе герцога на Элеоноре Толедской (1539).

​​17 июля — день памяти святого Алексея. Родился он во второй половине IV века в знатной римской семье, но отказался от богатств (и от невесты), отправился на Восток, 17 лет нищенствовал и непрестанно молился. Родственники искали Алексея, но облик его настолько изменился, что слуги, подав ему милостыню в Эдессе (ныне Шанлыурфа), просто не узнали бывшего хозяина. Более того, когда, волею судеб, Алексей вернулся в собственный дом в Риме, его не узнал и родной отец. Нищенствующий святой поселился в каморке под лестницей и прожил там ещё 17 лет, слушая, как его оплакивают родители и невеста.

Молва о святости Алексея на Востоке распространилась по личному указанию Девы Марии, назвавшей его «человеком Божьим». В Риме о нём не знали до тех пор, пока Бог лично не указал народу, где искать святого (произошло это уже во втором десятилетии V века). Однако отец не успел поприветствовать праведника, когда узнал, что он под его лестницей: человек Божий был уже мёртв. Из свитка, зажатого в руках Алексея, его семья узнала, кем на самом деле был их таинственный жилец. Останки святого располагаются в церкви святых Бонифация и Алексея на Авентине (basilica dei Santi Bonifacio e Alessio): туда их лично перенесли император Гонорий и Папа Иннокентий I.

Существуют, впрочем, и другие, весьма отличающиеся версии биографии святого Алексея. В связи с музыкой интересно отметить, что именно он стал первым «историческим» оперным персонажем, а посвящённая ему опера (Il sant’Alessio) считается, соответственно, «первой оперой, написанной не на мифологический, а на исторический сюжет». Автор музыки — римский композитор Стефано Ланди (Stefano Landi, 1587–1639), либреттист — кардинал Джулио Роспильози, будущий Папа Климент IX. Премьера состоялась в одном из дворцов Барберини (в Casa Grande Barberini или в знаменитом Palazzo Barberini), в феврале-марте 1632 года. Предполагаемые даты разнятся. Создавалась опера по заказу желавшего внести свой вклад в Контрреформацию кардинала Франческо Барберини, племянника Папы Урбана VIII, усердно покровительствовавшего искусствам (недаром та эпоха расцвета искусств в Риме называется историками «эрой Барберини»).

В опере контрастируют необычная для эпохи попытка раскрыть и преподнести зрителям психологию протагониста и комические сцены, изображающие и порой высмеивающие римскую жизнь XVII века. Женщинам в те годы было запрещено выступать на сценах в Папской области, поэтому роль святого Алексея (сопрано) исполнял кастрат (то же касалось и других женских ролей). В хоре на премьере участвовали певчие из Папской (Сикстинской) капеллы. Ланди применил форму канцоны для «открытия» представления, что нередко сравнивают с будущими «симфониями» (в русской терминологии — «увертюрами»). В номерах композитор часто менял стили: полифония соседствовала с монодией, «серьёзные» арии — с танцами и комическими сценками, мадригалы — с lamento и т. д. Преобладающий тон — религиозно-назидательный, в Риме иначе никак.

Я советую посмотреть и послушать, конечно же, знаменитую постановку Бенжамена Лазара (2007). На сцене в различные перспективы выстраиваются несколько архитектурных «модулей», стилизованных под римскую архитектуру XVII века. Актёрам придуманы богатые и разнообразные костюмы. Жестикуляция основана на барочных театральных традициях: она нарочито высокопарна и «риторична», в том смысле, что каждый жест подчёркивает мысль, высказываемую персонажем, и усиливает ключевые слова. В спектакле не применяется электричество: сцену освещают только «живые» свечи. Некоторые критики сравнивали получившийся визуальный «аромат» с картинами Рафаэля Санти. Наконец, в ролях заняты исключительно мужчины. Только вместо кастратов, разумеется, контртеноры: Филипп Жарусски в образе главного героя и Макс Эмануэль Ценчич в роли его супруги. Музыкальным руководителем выступил Уильям Кристи. Ссылка внизу.

А вот еще одна картинка. Здесь неизвестны не только те, кто изображён, но и автор, понятно только, что это XVIII век, что картина называется Aria Allegretto, и что художник — немец. А вот сама ария, напротив, известна: Godi l'amabile presente instante из «Монтесумы» Карла Генриха Грауна. Конкистадоры под руководством Эрнана Кортеса берут в плен ацтекского императора Монтесуму, и, несмотря на попытки невесты спасти его, трагедия оказывается неизбежной. Либретто написал, между прочим, сам король Пруссии, Фридрих II Великий, желавший показать в главном персонаже полную противоположность себя самого (тот самый король, что пригласил однажды к себе Баха и сочинил ему тему для полифонических «фокусов», вылившихся в «Музыкальное приношение»). Джампетро Тальяцукки перевёл французский текст короля на итальянский язык. Премьера прошла в Берлине в 1755 году.

Ещё одна «просто картинка» из социальных сетей. Неизвестный американский художник XIX века; Портрет женщины, держащей в руках лист с нотами. Мелодия, представленная на картине — ария Теодоры из одноимённой оратории Г. Ф. Генделя (Theodora, HWV 68): Angels, ever bright and fair. Главная героиня — благородная христианка — отказывается служить римским богам и праздновать день рождения императора. Узнав, что её приговорили к работе проституткой при храме Венеры, Теодора в отчаянии призывает ангелов поскорее забрать её душу к себе.

​​31 июля — день памяти святого Игнатия де Лойолы (Ignacio/Íñigo López de Loyola, 1491–1556), баскского военного, проповедника и паломника, видного деятеля Контрреформации, основателя могущественного ордена — Общества Иисуса (Societas Iesus), утверждённого Папой Павлом III в 1540 году. Сильно повредив ноги в одном из сражений, Игнатий, томимый скукой, погрузился в чтение священных текстов, что и определило его будущее. Слава о его проповедях привлекла внимание Святой Инквизиции, но, будучи в Париже, Игнатий дал обет служить Католической церкви и вскоре лично явился к Папе, провозгласив намерение противостоять лидерам Реформации и вывести церковь из тяжелейшего кризиса.

Игнатий считал, что общаться с Богом можно напрямую, без посредников в лице священников, но для этого нужно правильно «настраивать» свою душу (говоря современным языком, медитировать). Достигнуть нужного состояния помогали разработанные им «духовные упражнения» (Exercitia Spiritualia). Ещё один важный шаг иезуитов — сокращение литургических часов. Освободившееся время они посвятили проповедям вне церкви и служению людям. Иезуиты «захватили» образование (многие «изобретения» иезуитских школ сохранились даже в светских учреждениях, например, доски почета) и сконструировали успешную модель христианской пропаганды, чья методология стала затем «универсальной». Одним словом, Общество Иисуса быстро стало самым могущественным, богатым и безгранично влиятельным в Европе, а затем — в ходе разраставшейся миссионерской деятельности — и в мире.

Поначалу Иезуиты выступали против музыки, считая, что её способность пробуждать эмоции и взывать к чувственности негативно влияет на человеческие души. Однако вскоре убедились, что и музыка может послужить Ad maiorem Dei gloriam [inque hominum salutem] («к вящей славе Господней [и спасению человечества]» — девиз Ордена): как в рамках литургии — полифония в мессах и магнификатах, фобурдон в псалмах и григорианское пение во всех остальных случаях, — так и в театральных произведениях, наглядно представлявших все прелести христианства. Музыкантов среди иезуитов было не очень много, но Ордену в разные годы и в разных странах служили Палестрина, Томас Луис де Виктория, Джакомо Кариссими, Марк Антуан Шарпантье и др. Одним из самых знаменитых иезуитов был полимат Афанасий Кирхер, автор грандиозного труда Musurgia Universalis (1650). Хайнрих Игнац Франц фон Бибер был поклонником Ордена: второе и третье имя она взял как раз в честь его основателей, а свои знаменитые скрипичные Rosenkrazsonaten строил в «форме» духовных упражнений Игнатия (я упоминал об этом здесь).

В 70-е годы XVIII века, когда Орден был разогнан Папой Климентом XIV, многие архивы документов Общества Иисуса были утеряны, а вместе с ними и партитуры. Но время от времени какие-то остатки нотных библиотек спорадически «восстают из небытия». Например, опера San Ignacio de Loyola была обнаружена в 1972 году в Боливии. Её автор — тосканский композитор Доменико Дзиполи (Domenico Zipoli, 1688–1726), в своё время служивший в главной церкви иезуитов в Риме (она носит имя Иисуса — Il Gesù; другая римская иезуитская церковь посвящена святому Игнатию и знаменита куполом, выполненным в технике trompe-l'œil). Последние годы жизни Дзиполи провёл в Парагвае, Перу и Аргентине, обращая в христианскую веру местных жителей.

Опера была написана на испанском языке для южноамериканских миссий, роли в ней исполняли дети (причём, скорее всего, представители коренных народов), а сопровождал их небольшой ансамбль: две скрипки, теорба и виолончель. Преобладает здесь выразительная музыкальная декламация, но она чередуется с ансамблями (трио и дуэты) и двумя инструментальными пьесами (прелюдия и интерлюдия). Время создания — около 1720 года. Сюжет довольно прост: Демон, обретая внушающий доверие облик, пытается сбить Игнатия с его пути, но терпит поражение.

Умер Дзиполи в аргентинской Кордове. К слову, нынешний Папа Франческо — аргентинец, первый южноамериканский Папа и первый в истории церкви иезуит, оказавшийся на Святом Престоле.

​​Итак, иезуитская миссионерская деятельность принесла в другие части света достижения европейской цивилизации и культуры, в т. ч. музыку. Итальянец Маттео Риччи (Matteo Ricci, 1552–1610), например, первым привёз в Китай клавесин, а австриец Антон Зепп (Anton Sepp, 1655–1733), в детстве певший в хоре Собора святого Стефана в Вене, открыл в Парагвае целую консерваторию. Аналогично шла работа и «в обратную сторону»: именно иезуиты несут изначальную «ответственность» за появление в Европе музыкальной «экзотики». В качестве поздних плодов запущенного некогда культурного «метаболизма» уместно вспомнить и о «Галантной Европе» А. Кампра, и о «Галантных Индиях» Ж. Ф. Рамо, и о «Турецкой церемонии» в «Мещанине во дворянстве» Ж. Б. Люлли, и о «Похищении из Сераля» В. А. Моцарта, а если брать более поздние эпохи, то на ум сразу приходят «Руслан и Людмила» Глинки, «Аида» Верди, «Лакме» Массне, «Самсон и Далила» Сен-Санса, «Шехеразада» Римского-Корсакова, «Мадам Баттерфлай» и «Турандот» Пуччини, «Соловей» Стравинского и т. д. до бесконечности.

Одна из ранних «этнографических» опер связана как раз с Игнатием де Лойолой и его сподвижником Франциском Ксаверием. Венецианский композитор немецкого происхождения Джованни Джироламо Капсбергер (Johannes Hieronymus Kapsperger, ок. 1580–1651) написал в 1622 году в Риме оперу (или ораторию, разница между жанрами ещё не была строго консолидирована; иногда именуется просто «драмой») Apotheosis sive Consecratio SS Ignatii et Francisci Xaverii: как понятно из названия, в честь канонизации основателей Общества Иисуса. Apotheosis был исполнен в марте 1622, вероятно, прямо в день канонизации (12 марта), в большом зале Иезуитского колледжа. Известно, что это было пышное представление с использованием костюмов, декораций и театральной машинерии. Сольные номера в сопровождении basso continuo соседствуют с хоровыми, вокальные — с танцами (balli) и тоже хореографическими «сражениями» (combattimenti). Автор либретто — местный преподаватель математики Орацио Грасси (тот самый, что пытался спорить с Галилеем и нарвался тем самым на ряд оскорблений). Исполнителями были в основном учащиеся колледжа, но на «сложные» партии приглашались взрослые певцы.

По сюжету, в Прологе Мудрость предлагает учащимся поставить оперу в честь святых. Затем в пяти актах показывается, как ожившие древние римляне строят храм в честь Игнатия и Франциска, гладиаторы готовятся сражаться, а представители разных стран приезжают со всего мира, чтобы поучаствовать в строительстве. Европу воплощают Португалия и Испания, провозглашающие стремление к отказу от «силовых» методов колонизации, но снабжающие святых оружием; к ним присоединяются Палестина, Индия, Китай, Япония: они вспоминают о миссионерской работе святых и о чудесах, ими совершённых.

Сохранились изображения, запечатлевшие постановку. Три гравюры Йохана Фридриха Гройтера (сына более известного гравёра, Маттеуса Гройтера) вместе с синопсисом были опубликованы в 1623 году.

Так, на первой гравюре (приложена к посту) вверху изображена Мудрость (A) — она спускалась с «небес» и только затем произносила свой пролог. На другом облаке (B) она же поднимается обратно. На переднем плане процессия: сам Рим въезжает на сцену в окружении 16 юношей и архитектора Метагена. Очень быстро, буквально «из ничего» возводится храм, посвящённый «ложным» богам.

По ссылке можно послушать Apotheosis. В самом начале звучит Ритурнель (вместо разговорного Пролога) и сразу после него — приветственный монолог Рима и хор римлян. Рим лично инструктирует Метагена о том, как следует строить храм — здесь прочитывается параллель с либреттистом, Орацио Грасси, который был не только математиком, но и архитектором: именно он позже частично проектировал и инспектировал строительство Церкви святого Игнатия (La chiesa di Sant'Ignazio di Loyola in Campo Marzio) в Риме.

​​Вторая гравюра Гройтера передаёт события второй половины первого акта и второго акта целиком. Буквами E и F обозначены Испания и Португалия (Лузитания), окружённые 17 юношами. Они танцуют и поют, но с мечами в руках. В первой ссылке ниже — их хор, где они, оставаясь колонизаторами Нового света, отказываются от оружия и предлагают завоевать мир иным образом: с помощью прыжков «воинов»-танцоров, отбивающих ритм ногами. Сразу за этим номером следует танец. G — трофеи испанцев.

H — португальский корабль, доставивший Франциска Ксаверия в Индию. I — Индия и «её» 17 юношей: каждый держит в руках лук и стрелы и носит в качестве головного убора чучело птицы. По второй ссылке — соло Индии. Вместе с юношами она приносит на алтарь Франциска Ксаверия дар в виде благородных жемчужин, созревших в «богатых водах Понта» (топоним Pontus многозначен в исторической перспективе, иногда он обозначал любые земли, расположенные за Чёрным морем). Франциску приписывается роль «успокоения» местного населения, всегда готового проявить послушание при виде того, кто приходит к ним с именем христианского Бога, хотя в реальности, конечно, дела обстояли гораздо сложнее. Вероятно, здесь имеется в виду эпизод, описанный Франциском в одном из писем как освобождение бедного рыбацкого народа параваров от агрессивных налётов моголов португальцами под руководством Мартина Афонсу де Соузы.

K — представители страдающей Палестины, тоже с луками и стрелами. При этом индусы одеты скорее как индейцы, а евреи — как турки. L — глобус, сооружённый из индийских луков. M — корабль, подаренный Игнатию палестинцами. Считается, что Иерусалим вместе с его обитателями был наказан за распятие Иисуса сначала римским завоеванием, затем арабским, поэтому еврейская Палестина представлена в виде рабыни.

«Иерусалим, некогда достойный почитания и наделённый благословенными атрибутами власти, оказался не готов к тому, чтобы вынести такое великое бедствие. Некогда осквернённый столь жестоким убийством, Иерусалим теперь учится нести суровое ярмо на своей закованной в цепи шее» — так рассказывает о себе Палестина в своём первом монологе (третья ссылка внизу). Капсбергер намеренно «сгущает» краски, использует минор, нисходящие риторические фигуры, характерные для плачей, и терпкие (по тем временам) диссонансы, ассоциирующиеся со страданием.

В ещё одном небольшом монологе (четвёртая ссылка) героиня обращается к арабам, называя их, впрочем, весьма политкорректно «юношами». Характер музыки меняется: мелодия становится подвижной и чётко структурированной, её сопровождает «шагающий» бас — позже Капсбергер вновь опубликовал этот номер с итальянским текстом в IV сборнике своих вилланелл. Юноши под такую изящную музыку спешат принести с палестинских полей фимиам на алтарь в честь Игнатия и затем все пускаются в пляс. Такая вот музыкальная «европеизация». К слову, сам Игнатий де Лойола посетил Святую Землю в сентябре 1523 года и даже хотел там остаться навсегда, чтобы обращать местных жителей в христианство, но францисканцы — кустоды святынь — ему этого не позволили.

Z — статуи святых Игнатия и Франциска Ксаверия, возносившиеся наверх во время представления.

​​Наконец, третья гравюра, акты с 3 по 5. По тексту разбросаны поэтические намеки на события из жизни святых. N — Франция, преподносящая Игнатию Сену. Река представлена богом Нептуном (O). Здесь сообщается, что Игнатий однажды остудил в Сене любовную необузданность чрезмерно "горячего" мужчины (первая ссылка).

P — Япония, её подарок — корона (Q) и пальмовые ветки (в память о мучениках). Она рассказывает, как дух Франциска Ксаверия усмирил морскую бурю, ставившую под угрозу прибытие в Рим японской делегации. Другое чудо случилось при жизни Франциска: он обратил солёную морскую воду в пресную, чтобы напоить моряков (вторая ссылка). Японская земля, прежде бесплодная, теперь по-райски цветёт: причиной тому орошение земли кровью святого, что, вероятно, следует понимать метафорически (третья ссылка). Интересно, что первоначально действительно успешное обращение японцев в иную веру к 1622 году осталось в прошлом: Сегунат Токугава не только запретил распространение христианской литературы (1614 г.), но и умертвил многих иезуитов вместе с обращёнными японцами (1617). Христианская община численностью в полмиллиона человек превратилась в небольшую подпольную секту.

R — Италия дарит цветы и травы. S — Китай, преподносящий шёлк. T — сооружение китайцами Великой стены, предназначенной, для защиты от татар. Вера китайцев в её надёжность отражена в амбициозном хоре и танцах (четвёртая ссылка и следующий номер). V — пламя итальянцев. Священный огонь Игнатия, как верили, должен был защитить итальянцев лучше, чем китайцев — их легендарная стена, причём латинское ignis (пламя) считалось однокоренным словом с именем Ignatius. «Затронутый огнем Игнатия, нечистый огонь удаляется» — так поётся в опере чуть раньше.

X — Рим приходит и возглавляет поджог языческого храма (пятая ссылка). Люди разных наций должны были таким образом объединиться под эгидой римской церкви и победить язычество. За пожаром последовало землетрясение, а затем и небеса разверзлись, Игнатий и Франциск Ксаверий провозгласили своё покровительство Святой Церкви, благословили Папу Григория XV и исчезли, оставив людей в праздничном настроении.

Apotheosis sive Consecratio SS Ignatii et Francisci Xaverii был исполнен в Риме ещё пять раз. Как мы уже отмечали, «Апофеозу» свойственна жанровая неопределённость: от оперы и от оратории его отличает отсутствие внятного сюжета (если не относить на этот счёт сооружение и разрушение храма), но в то же время богатое театральное оформление наоборот, сближает его с ними (оратории были разными, некоторые ставились подобно операм и отличались от них лишь меньшим количеством персонажей и упрощённой сюжетной интригой). В «Апофеозе» отмечены характерные для каждого экзотического народа достижения: арабские масла, индийские жемчуга, китайский шёлк и т. д., но при этом все народы одеты в воинскую одежду и нет даже намёка на то, что у них были какие-то свои верования. Все они радостно приветствуют огонь христианской веры, и никакой другой интерпретации в Риме, да ещё и в иезуитском колледже, в те годы, разумеется, возникнуть и не могло. Да и «музыкально», впрочем, разные народы говорят на одном, европейском «языке». Но несмотря на это, Apotheosis, по-моему, очень любопытный «документ» своего времени.

​​Однажды в Неаполе, в 1738 году, знаменитый композитор Алессандро Скарлатти отдыхал у себя дома и, вероятно, сочинял какие-то свои очередные оперы. Грустил. Рядом с ним облизывался, играл и мяукал огромный чёрный (но с белым хвостом) кот. По вечерам он очень любил слушать, как маэстро играет на арфе: печальные звуки погружали его в меланхолию и Скарлатти, дабы утешить питомца, брал его на руки и начинал ласково гладить. Кличка кота — Понто. Была у него и вредная привычка: забираться на спину композитора, когда тот был занят работой, и отвлекать его, размахивая хвостом. Раздражённый маэстро в результате нередко ставил кляксы в своих нотах.

По воскресеньям к ним в гости заглядывал гость из Германии, тоже известный композитор, молодой весельчак Иоганн Адольф Хассе. Понто его не любил: Хассе забавлялся тем, что привязывал к хвосту кота колокольчик, лапки совал в обувь для новорождённых, а на голову животного напяливал цветы. А кроме того, гость притаскивал с собой собаку по кличке Трулав.

Итак, однажды в воскресенье, когда расстроенный Скарлатти никак не мог сочинить ни одну мелодию, Хассе было предложено «развлечься» самостоятельно, результатом чего стала его попытка надеть на Понто очки и парик. Затем Хассе увёл животных в комнату с клавесином и начал играть яростную «Пляску ведьм». Трулав перевозбудился от такой «зажигательной» музыки и бросился на спину Понто, у того кончилось терпение и он попытался ответить собаке тем же, а затем они принялись бегать друг за другом по комнате, круша всё на своём пути. Хассе угомонить их не смог. В надежде докричаться до хозяина, Понто запрыгнул на клавиатуру, стал бегать по ней туда-сюда и орать как сумасшедший. В окне показалось радостное лицо Скарлатти: «Иди ко мне, котяра, ты нашёл её!».

На следующее утро Алессандро Скарлатти гордо демонстрировал ученику свою свежайшую Katzenfuge (Фугу кота): темой её стали те самые ноты, что Понто извлекал, бегая по клавиатуре: поднимающиеся по странному звукоряду соль – си-бемоль – ми-бемоль – фа-диез – си-бемоль – до-диез – ре. По законам тональности в эпоху барокко такая последовательность — совершенная бессмыслица, и если бы не история создания фуги, то можно было бы подумать, что композитор просто произвольно налепил ноты одну к другой без какой-либо логики.

Правда, эта история, рассказанная спустя полтора столетия американским писателем, имеет некоторые неточности. Во-первых, автор её явно перепутал арфу (Harp) и клавесин (Harpsichord), на котором композитор действительно играл. Во-вторых, кличка у кота была не Понто, а Пульчинелла. В-третьих, название фуге дал не автор, а Муцио Клементи, и произошло это спустя 76 лет после описываемых событий. Наконец, автор перепутал двух Скарлатти: автором фуги был не Алессандро, а его сын, тоже великий композитор, Доменико (Essercizio K.30).

Впрочем, произведение Скарлатти-младшего уже в годы своего появления приобрело популярность, а в XIX веке так и вообще стало одним из самых «репертуарных», причём именно с названием Katzenfuge. 8 августа — Международный кошек, так что хороший повод послушать «Кошачью фугу» и почитать такие вот симпатичные истории.