Просто картинка с музыкальными котиками. И обезьянками.
«Музыкальная академия естественных голосов в сопровождении духовых и струнных инструментов».
Примерный перевод стихотворения:
Чтобы вылечить мигрень, или чтобы просто развлечься, оставьте человеческую музыку и приходите в кошачью оперу! При звуках мяукающего концерта, если бы пришёл древний Орфей, заставивший их танцевать под музыку, сегодня сам пустился бы в пляс.
«Музыкальная академия естественных голосов в сопровождении духовых и струнных инструментов».
Примерный перевод стихотворения:
Чтобы вылечить мигрень, или чтобы просто развлечься, оставьте человеческую музыку и приходите в кошачью оперу! При звуках мяукающего концерта, если бы пришёл древний Орфей, заставивший их танцевать под музыку, сегодня сам пустился бы в пляс.
15 января 1622 года был крещён Жан-Батист Поклен (Jean-Baptiste Poquelin), известный всему миру как Мольер (Molière). И хоть у него совсем не юбилей, думаю, всё равно это хороший повод вспомнить театрального гения, ведь и в истории музыки ему тоже досталось почётное место. В течение долгого времени Мольер работал в тандеме с Жаном-Батистом Люлли. Многие «пьесы» драматурга — вовсе не пьесы в привычном для драматического театра смысле, а комедии-балеты, музыку к которым писал главный музыкант Франции: действие в них то и дело прерывалось на танцы и даже на «спектакли в спектакле» с независимым сюжетом.
Таков, например, Le Bourgeois gentilhomme (Мещанин во дворянстве): диалоги перемежаются с музыкальными номерами, центром композиции становится «турецкая церемония» во главе со знаменитым маршем — с него, грубо говоря, началась вся «восточная экзотика» (turquerie) в истории музыки, — а финалом служит «дополнительный» Балет наций.
Пользуясь случаем хочу порекомендовать один уникальный, красивый и амбициозный спектакль (вдруг есть ещё люди, которые его не видели). Он был поставлен вот уже 20 лет назад Бенжаменом Лазаром в сотрудничестве с Венсаном Дюместром и его ансамблем Le Poème harmonique.
Говорить о стопроцентной точности «реконструкции» премьеры 1670 года, конечно, не приходится, но всё же спектакль сделан с максимальной исторической достоверностью: это касается не только костюмов и декораций, но и применения свечного освещения (в спектакле было задействовано около 500 свечей), а также произношения, основанного на нормах XVII века (тогда во французском ещё произносились все буквы, ну или почти все) и учитывающего особенности речи персонажей различных социальных групп. Ну и, конечно, важно, что это оригинальная полная версия произведения.
Думаю, когда-нибудь я наконец созрею до того, чтобы чуть подробнее поговорить здесь о французском старинном музыкальном театре, а пока просто посоветую всем интересующимся посмотреть видеозапись. Или пересмотреть, если видели. Ссылка внизу.
Таков, например, Le Bourgeois gentilhomme (Мещанин во дворянстве): диалоги перемежаются с музыкальными номерами, центром композиции становится «турецкая церемония» во главе со знаменитым маршем — с него, грубо говоря, началась вся «восточная экзотика» (turquerie) в истории музыки, — а финалом служит «дополнительный» Балет наций.
Пользуясь случаем хочу порекомендовать один уникальный, красивый и амбициозный спектакль (вдруг есть ещё люди, которые его не видели). Он был поставлен вот уже 20 лет назад Бенжаменом Лазаром в сотрудничестве с Венсаном Дюместром и его ансамблем Le Poème harmonique.
Говорить о стопроцентной точности «реконструкции» премьеры 1670 года, конечно, не приходится, но всё же спектакль сделан с максимальной исторической достоверностью: это касается не только костюмов и декораций, но и применения свечного освещения (в спектакле было задействовано около 500 свечей), а также произношения, основанного на нормах XVII века (тогда во французском ещё произносились все буквы, ну или почти все) и учитывающего особенности речи персонажей различных социальных групп. Ну и, конечно, важно, что это оригинальная полная версия произведения.
Думаю, когда-нибудь я наконец созрею до того, чтобы чуть подробнее поговорить здесь о французском старинном музыкальном театре, а пока просто посоветую всем интересующимся посмотреть видеозапись. Или пересмотреть, если видели. Ссылка внизу.
Я думаю, не существует на земле человека, который в какой-то из этапов своей жизни не поинтересовался бы тем, как жило человечество много веков, а то и тысячелетий назад. Мне иногда тоже интересно почитать о древнейших культурах, богах, верованиях, языках. Да и древняя музыка порой захватывает воображение. Историю западно-европейской музыкальной культуры, по моему глубочайшему убеждению, имеет смысл вести со средневековых хоралов. Но это не означает, что всё, что было раньше, недостойно изучения, отнюдь. Просто чем старше музыка, тем меньше материала до нас дошло, да и то, что сохранилось, не позволяет учёным формировать точные и однозначные представления. В этом году я хочу попробовать «начать с начала» и выстроить часть постов в хронологическом порядке. Хотя, конечно, «отвлекаться» на что-то современное или на что-то церковное в дни христианских праздников (учитывая, кому посвящён канал), я тоже иногда буду.
«Началом» предлагаю счесть музыку древней Месопотамии. От того исторического периода сохранилось некоторое количество музыкальных инструментов, изображений музыкантов, глиняных табличек с музыкальными терминами и даже кое-какая «нотация». Известно, что Шульги, царь Ура, Шумера и Аккада (XXI век до Р. Х.), имел хорошие знания по теории музыки и владел несколькими инструментами. Его верховный «гала» (жрец-плакальщик) по имени Дада тоже прославился как талантливый музыкант, основатель (или продолжатель) семейной династии «композиторов». Энхедуана (XXIII век до Р. Х.), аккадская жрица и царская дочь, прославилась своими гимнами и по праву считается одной из первых женщин-композиторов в истории человечества (хотя её музыка не сохранилась)...
Для начала я предлагаю познакомиться с шумерскими «нотами». Тут всё довольно просто: они в большинстве своём имели порядковый номер, соответствовавший струне древней шумерской лиры. Так, табличка под номером UET VII 126 (на илл.) сохранила следующий список: 1-я нота — «главная», либо «передняя» (qudmúm), 2-я — «следующая» (šámušum), далее: «третья тонкая» (šáalšu qatnu), 4-я — «маленькая» (tur), «пятая» (ḫamšu); и затем 6-я — «четвёртая с конца» (rebi úḫrîm), 7-я — «третья с конца» (šalši úḫrîm), 8-я — «вторая с конца» (šini úḫrîm), 9-я — «первая с конца», или просто «конечная», «задняя» (a.ga.gul.šu).
В табличке на иллюстрации в крайнем левом столбике располагаются логограммы, обозначающие слово «струна» (они одинаковые, нижние две не сохранились), правее располагается номер струны и её название на шумерском, после вертикальной черты — то же самое на аккадском.
Любопытно, что струны 8 и 9 дублируют 1 и 2 через октаву: уже тогда применялся семиступенный звукоряд. Более того, считается, что и лиры ранее имели семь струн, а «главной» там была средняя (в приведённом выше списке — четвёртая). Её альтернативное название — «Эа её создал» (Ea-bānû). Эа (Энки) — бог мудрости, подземного мира, пресной воды и т. д.
Принципиальным вопросом, не имеющим, однако, точного ответа, остаётся следующий: считать ли «главную» струну самой низкой, а весь звукоряд, соответственно, восходящим, либо наоборот, «главную» струну — самой высокой, а звукоряд — нисходящим. Возможно, если четвёртая струна (маленькая) отличается от третьей (тонкой) короткой длиной, то она давала более высокий звук, следовательно логичным оказывается первый вариант. Однако некоторые изображения показывают, что те струны лиры, что расположены ближе к «переду» — а он вполне однозначно обозначен украшением в виде головы животного, например, быка — как раз короче, а значит «ниже» они звучать не могли.
К слову, музыкальные инструменты в ту эпоху (а были там, конечно, не только струнные, но и духовые, и ударные) считались достойными даров и жертв «малыми богами», посредниками между людьми и «великими богами».
«Началом» предлагаю счесть музыку древней Месопотамии. От того исторического периода сохранилось некоторое количество музыкальных инструментов, изображений музыкантов, глиняных табличек с музыкальными терминами и даже кое-какая «нотация». Известно, что Шульги, царь Ура, Шумера и Аккада (XXI век до Р. Х.), имел хорошие знания по теории музыки и владел несколькими инструментами. Его верховный «гала» (жрец-плакальщик) по имени Дада тоже прославился как талантливый музыкант, основатель (или продолжатель) семейной династии «композиторов». Энхедуана (XXIII век до Р. Х.), аккадская жрица и царская дочь, прославилась своими гимнами и по праву считается одной из первых женщин-композиторов в истории человечества (хотя её музыка не сохранилась)...
Для начала я предлагаю познакомиться с шумерскими «нотами». Тут всё довольно просто: они в большинстве своём имели порядковый номер, соответствовавший струне древней шумерской лиры. Так, табличка под номером UET VII 126 (на илл.) сохранила следующий список: 1-я нота — «главная», либо «передняя» (qudmúm), 2-я — «следующая» (šámušum), далее: «третья тонкая» (šáalšu qatnu), 4-я — «маленькая» (tur), «пятая» (ḫamšu); и затем 6-я — «четвёртая с конца» (rebi úḫrîm), 7-я — «третья с конца» (šalši úḫrîm), 8-я — «вторая с конца» (šini úḫrîm), 9-я — «первая с конца», или просто «конечная», «задняя» (a.ga.gul.šu).
В табличке на иллюстрации в крайнем левом столбике располагаются логограммы, обозначающие слово «струна» (они одинаковые, нижние две не сохранились), правее располагается номер струны и её название на шумерском, после вертикальной черты — то же самое на аккадском.
Любопытно, что струны 8 и 9 дублируют 1 и 2 через октаву: уже тогда применялся семиступенный звукоряд. Более того, считается, что и лиры ранее имели семь струн, а «главной» там была средняя (в приведённом выше списке — четвёртая). Её альтернативное название — «Эа её создал» (Ea-bānû). Эа (Энки) — бог мудрости, подземного мира, пресной воды и т. д.
Принципиальным вопросом, не имеющим, однако, точного ответа, остаётся следующий: считать ли «главную» струну самой низкой, а весь звукоряд, соответственно, восходящим, либо наоборот, «главную» струну — самой высокой, а звукоряд — нисходящим. Возможно, если четвёртая струна (маленькая) отличается от третьей (тонкой) короткой длиной, то она давала более высокий звук, следовательно логичным оказывается первый вариант. Однако некоторые изображения показывают, что те струны лиры, что расположены ближе к «переду» — а он вполне однозначно обозначен украшением в виде головы животного, например, быка — как раз короче, а значит «ниже» они звучать не могли.
К слову, музыкальные инструменты в ту эпоху (а были там, конечно, не только струнные, но и духовые, и ударные) считались достойными даров и жертв «малыми богами», посредниками между людьми и «великими богами».
В дополнение в предыдущему посту картинки. На одной из них — фрагмент Штандарта войны и мира (Standard of Ur), датируемого приблизительно 2500 до Р. Х.: там изображён музыкант, играющий на лире и, видимо, развлекающий тем самым своего покровителя во время трапезы. Обращает на себя внимание то, как музыкант держит лиру (голова быка направлена в сторону). На второй — собственно лиры, раскопанные Чарльзом Леонардом Вулли среди женских скелетов на царском кладбище в Уре в 1929 г. и относящиеся к XXV–XXIV вв. до Р. Х. Их четыре, и ныне они, отреставрированные (деревянные детали, конечно, добавлены реставраторами), а точнее, то, что от них осталось, распределены по музеям на разных континентах: фотографии одной из лир на раскопках, «Золотая лира», «Серебряная лира», «Лира королевы», «Лира с головой быка», её деталь, где на похожей лире играет осёл, а медведь пытается лиру то ли отобрать, то ли придержать. На этих лирах было одиннадцать струн.
Ещё любопытнее, чем названия одиночных струн, оказались, на мой взгляд, древние наименования сочетаний из двух струн, т. е. практически шумеро-аккадские «интервалы». Их четырнадцать, делятся они на две группы.
Первую составляют «первичные» интервалы. Сочетание 1 и 5 струн называется nīš gab(a)rîm, что можно условно перевести как «поднимающаяся с противоположной части». Далее аналогично: 2 и 6 — išartum — прямая, в правильном состоянии; 3 и 7 — embūmum — свирель; 4 и 1 — nīd qablim — низвергнутая с середины; 5 и 2 — qablītum — середина; 6 и 3 — kitmum — покрытие; 7 и 4 — pītum — открытие (раскрытие).
«Вторичные» сочетания следующие: 7 и 5 — šērum — [главная тема] песни (?); 1 и 6 — šalšatum — третья; 2 и 7 — rebûtum — четвёртая; 1 и 3 — isqum — метательная палочка, доля (?); 2 и 4 — titur qablītim — мост середины; 3 и 5 — titur išartim — мост išartum-а, 4 и 6 — ş/zerdum — перевод не установлен.
Первая группа дала название семи «настройкам» — шумер. gišZÀ.MÍ, аккад. sammûm. Каждая из настроек давала собственный звукоряд и имела определённый алгоритм, состоявший в чередовании восходящих квинт и нисходящих кварт (или наоборот), причём последний интервал (в современном значении этого слова) оказывался, по мнению древних людей, «нечистым»: он был либо тождествен известному нам тритону, либо близок к нему.
Например, išartum начинался с настройки 2 и 6 струн. Очередь была следующей: 2(9)–6–3–7–4–1(8)–5. Kitmum, соответственно, стартовал с настройки 6 и 3 струн, и далее двигался в том же порядке, заканчивая на 2-й: 7–4–1(8)–5–2(9). Embūmum начинался с 3 и 7 струн, заканчивался на 6-й и т. д. Такое «круговое» движение дало повод учёным говорить о данном алгоритме как о далёком провозвестнике кварто-квинтового круга.
Порядок квинт и кварт менялся от настройки к настройке. В некоторых случаях некая характерная деталь могла повлиять на название. Например, М. Л. Уэст указывает, что pītum — единственная настройка, начинающаяся с двух восходящих интервалов подряд (квинта и кварта), охватывающих почти весь диапазон. Чтобы исполнить их, музыканту пришлось бы максимально «раскрыть» ладонь, а такое действие как раз обозначалось глаголом petûm. Embūmum, возможно, чаще всего применялся на духовых инструментах и т. д. Учёный также обращает внимание, что голос Адада, бога шторма и дождя, звучал как pitnum — струнный инструмент. Pitnum-у соответствует nīd qablim; Уэст усмотрел здесь аналогию не со звукорядом, а именно с типом настройки, состоящим из трёх нисходящих «пиков» и графически напоминающим звук удаляющегося грома.
Велико искушение сопоставить «настройки» с ладами, однако здесь нет консенсуса: лад подразумевает чёткую иерархию звуков, а её невозможно выстроить, не имея достаточного музыкального материала. Тем не менее, можно встретить следующие сопоставления получившихся месопотамских звукорядов с более поздними греческими терминами: išartu — дорийский, embūbu — фригийский, nīd qabli — лидийский, qablītum — миксолидийский, kitmu — гиподорийский, pūtu — гипофригийский, nīš gabarî — гиполидийский.
На иллюстрации — табличка CBS 10996, содержащая все перечисленные сведения. Найти их также можно на табличке UET VII 74.
Первую составляют «первичные» интервалы. Сочетание 1 и 5 струн называется nīš gab(a)rîm, что можно условно перевести как «поднимающаяся с противоположной части». Далее аналогично: 2 и 6 — išartum — прямая, в правильном состоянии; 3 и 7 — embūmum — свирель; 4 и 1 — nīd qablim — низвергнутая с середины; 5 и 2 — qablītum — середина; 6 и 3 — kitmum — покрытие; 7 и 4 — pītum — открытие (раскрытие).
«Вторичные» сочетания следующие: 7 и 5 — šērum — [главная тема] песни (?); 1 и 6 — šalšatum — третья; 2 и 7 — rebûtum — четвёртая; 1 и 3 — isqum — метательная палочка, доля (?); 2 и 4 — titur qablītim — мост середины; 3 и 5 — titur išartim — мост išartum-а, 4 и 6 — ş/zerdum — перевод не установлен.
Первая группа дала название семи «настройкам» — шумер. gišZÀ.MÍ, аккад. sammûm. Каждая из настроек давала собственный звукоряд и имела определённый алгоритм, состоявший в чередовании восходящих квинт и нисходящих кварт (или наоборот), причём последний интервал (в современном значении этого слова) оказывался, по мнению древних людей, «нечистым»: он был либо тождествен известному нам тритону, либо близок к нему.
Например, išartum начинался с настройки 2 и 6 струн. Очередь была следующей: 2(9)–6–3–7–4–1(8)–5. Kitmum, соответственно, стартовал с настройки 6 и 3 струн, и далее двигался в том же порядке, заканчивая на 2-й: 7–4–1(8)–5–2(9). Embūmum начинался с 3 и 7 струн, заканчивался на 6-й и т. д. Такое «круговое» движение дало повод учёным говорить о данном алгоритме как о далёком провозвестнике кварто-квинтового круга.
Порядок квинт и кварт менялся от настройки к настройке. В некоторых случаях некая характерная деталь могла повлиять на название. Например, М. Л. Уэст указывает, что pītum — единственная настройка, начинающаяся с двух восходящих интервалов подряд (квинта и кварта), охватывающих почти весь диапазон. Чтобы исполнить их, музыканту пришлось бы максимально «раскрыть» ладонь, а такое действие как раз обозначалось глаголом petûm. Embūmum, возможно, чаще всего применялся на духовых инструментах и т. д. Учёный также обращает внимание, что голос Адада, бога шторма и дождя, звучал как pitnum — струнный инструмент. Pitnum-у соответствует nīd qablim; Уэст усмотрел здесь аналогию не со звукорядом, а именно с типом настройки, состоящим из трёх нисходящих «пиков» и графически напоминающим звук удаляющегося грома.
Велико искушение сопоставить «настройки» с ладами, однако здесь нет консенсуса: лад подразумевает чёткую иерархию звуков, а её невозможно выстроить, не имея достаточного музыкального материала. Тем не менее, можно встретить следующие сопоставления получившихся месопотамских звукорядов с более поздними греческими терминами: išartu — дорийский, embūbu — фригийский, nīd qabli — лидийский, qablītum — миксолидийский, kitmu — гиподорийский, pūtu — гипофригийский, nīš gabarî — гиполидийский.
На иллюстрации — табличка CBS 10996, содержащая все перечисленные сведения. Найти их также можно на табличке UET VII 74.
2 февраля 1669 (или 1671) года в Лионе родился Жан-Луи Маршан (Jean-Louis Marchand), великий французский органист и клавесинист. При жизни он считался единственным, кто мог соперничать с Франсуа Купереном во Франции и с Иоганном Себастьяном Бахом в Германии, но в истории он остался благодаря эпизоду, имеющему весьма зыбкое отношение к реальности.
Биография Маршана полна противоречий. Одни свидетельствуют, что он, будучи сыном посредственного органиста, быстро превзошёл отца и уже в 14 лет занял солидный пост в кафедральном соборе города Невера, в 24 года — в Осере, а когда чуть позже он приехал в Париж, то перед ним буквально раскрылись все двери, а поклонники толпами шествовали за ним от церкви к церкви, лишь бы не пропустить выступления. Другие находят доказательства тому, что в Париже музыкант очутился гораздо раньше, в возрасте 22 лет женился на парижанке Марии Анжелике Дени (Marie Angélique Denis), дочери известного клавесинного мастера, и к этому времени уже служил в местной иезуитской церкви, причём сами иезуиты уверяли, будто «подобрали» Маршана на улице. Так или иначе, в 1708 году он стал одним из четырёх органистов короля.
Ещё больше, чем музыкальному таланту, Маршан был обязан славой крутому, непредсказуемому и даже гадкому нраву. Впрочем, спустя столько времени не всегда можно разобраться, какие истории произошли в действительности, а какие оказались выдуманными. Например, рассказывают, что Маршан, нанял 16-летнюю беременную девушку и велел ей заявить, будто отцом ребенка был Пьер Дандриё, органист-священник, чьё место Маршан сам хотел бы занять. Куперена он обвинил в том, что тот выдал якобы его, Маршана, Les bergeries за своё собственное сочинение. Говорят, что Маршан бил жену — та добилась развода и, в качестве компенсации, 50 процентов от всех будущих заработков бывшего мужа. Однажды в Королевской капелле Версаля, в присутствии короля Луи (Людовика) XIV, Маршан демонстративно встал со своего места прямо посредине мессы и ушёл, аргументировав поступок тем, что раз он вынужден получать только половину оплаты, то не видит причин выполнять больше, чем половину работы. В другой раз на обидное замечание Луи XIV о руках Маршана тот ответил оскорблением в адрес ушей короля, после чего музыканту было «настоятельно рекомендовано» добровольно отправиться в изгнание.
Маршан действительно провёл несколько лет в поездке по Германии и успешно выступал для имперской знати. Самый знаменитый исторический анекдот относится именно к этому периоду: в 1717 году в Дрездене было объявлено музыкальное состязание Маршана и Баха, но француз, узнав о гениальности немецкого коллеги, будто бы трусливо сбежал из города утром в день «дуэли».
История приводится только в немецких источниках, причём в основном теми, кто в тот год ещё не родился, никаких документальных подтверждений не существует (что, впрочем, не мешает, например, перепечатывать её из года в год в учебниках музыкальной литературы как «истину»). Её главная цель — приукрасить биографию Баха (хотя его гениальность в таких украшениях, конечно, не нуждается). Вероятнее всего, Маршан просто не захотел связываться со двором курфюрста, где ему, по слухам, должны были предложить должность, но все музыканты оказались враждебно настроены и принялись устраивать интриги.
В отличие от Куперена и Баха Маршан, надо признать, не был великим и плодотворным композитором. Сохранилось не так много его музыки, причём в основном ранней: пара изданных галантных сюит для клавесина, несколько органных произведений в версальских манускриптах, вокальная кантата Alcione, а также краткий учебник по композиции (Règles de la composition).
В честь дня рождения Луи Маршана предлагаю послушать два его коротких произведения. Ссылки внизу: первая — пьеса для клавесина La vénitienne, вторая — эксцентричная в плане тональности и гармонии пьеса для органа Fond d’orgue.
Биография Маршана полна противоречий. Одни свидетельствуют, что он, будучи сыном посредственного органиста, быстро превзошёл отца и уже в 14 лет занял солидный пост в кафедральном соборе города Невера, в 24 года — в Осере, а когда чуть позже он приехал в Париж, то перед ним буквально раскрылись все двери, а поклонники толпами шествовали за ним от церкви к церкви, лишь бы не пропустить выступления. Другие находят доказательства тому, что в Париже музыкант очутился гораздо раньше, в возрасте 22 лет женился на парижанке Марии Анжелике Дени (Marie Angélique Denis), дочери известного клавесинного мастера, и к этому времени уже служил в местной иезуитской церкви, причём сами иезуиты уверяли, будто «подобрали» Маршана на улице. Так или иначе, в 1708 году он стал одним из четырёх органистов короля.
Ещё больше, чем музыкальному таланту, Маршан был обязан славой крутому, непредсказуемому и даже гадкому нраву. Впрочем, спустя столько времени не всегда можно разобраться, какие истории произошли в действительности, а какие оказались выдуманными. Например, рассказывают, что Маршан, нанял 16-летнюю беременную девушку и велел ей заявить, будто отцом ребенка был Пьер Дандриё, органист-священник, чьё место Маршан сам хотел бы занять. Куперена он обвинил в том, что тот выдал якобы его, Маршана, Les bergeries за своё собственное сочинение. Говорят, что Маршан бил жену — та добилась развода и, в качестве компенсации, 50 процентов от всех будущих заработков бывшего мужа. Однажды в Королевской капелле Версаля, в присутствии короля Луи (Людовика) XIV, Маршан демонстративно встал со своего места прямо посредине мессы и ушёл, аргументировав поступок тем, что раз он вынужден получать только половину оплаты, то не видит причин выполнять больше, чем половину работы. В другой раз на обидное замечание Луи XIV о руках Маршана тот ответил оскорблением в адрес ушей короля, после чего музыканту было «настоятельно рекомендовано» добровольно отправиться в изгнание.
Маршан действительно провёл несколько лет в поездке по Германии и успешно выступал для имперской знати. Самый знаменитый исторический анекдот относится именно к этому периоду: в 1717 году в Дрездене было объявлено музыкальное состязание Маршана и Баха, но француз, узнав о гениальности немецкого коллеги, будто бы трусливо сбежал из города утром в день «дуэли».
История приводится только в немецких источниках, причём в основном теми, кто в тот год ещё не родился, никаких документальных подтверждений не существует (что, впрочем, не мешает, например, перепечатывать её из года в год в учебниках музыкальной литературы как «истину»). Её главная цель — приукрасить биографию Баха (хотя его гениальность в таких украшениях, конечно, не нуждается). Вероятнее всего, Маршан просто не захотел связываться со двором курфюрста, где ему, по слухам, должны были предложить должность, но все музыканты оказались враждебно настроены и принялись устраивать интриги.
В отличие от Куперена и Баха Маршан, надо признать, не был великим и плодотворным композитором. Сохранилось не так много его музыки, причём в основном ранней: пара изданных галантных сюит для клавесина, несколько органных произведений в версальских манускриптах, вокальная кантата Alcione, а также краткий учебник по композиции (Règles de la composition).
В честь дня рождения Луи Маршана предлагаю послушать два его коротких произведения. Ссылки внизу: первая — пьеса для клавесина La vénitienne, вторая — эксцентричная в плане тональности и гармонии пьеса для органа Fond d’orgue.
Пожалуй, вернусь ещё ненадолго к древнейшей шумеро-аккадской музыке, и, в связи с этим, предложу вам послушать… Шестую, «Пасторальную» симфонию Бетховена. Я уже писал, что в Междуречье существовало семь способов настройки струн, предполагавшие индивидуальный порядок восходящих и нисходящих квинт и кварт, что давало семь разных звукорядов. М. Л. Уэст, исходя из интерпретации имеющихся данных (а здесь ведь можно говорить лишь о достоверной интерпретации того, что поддаётся расшифровке, но никак не о «точном знании»), предложил таблицу, приложенную мною к данному посту.
Среди них есть настройка, чья схема похожа на череду нисходящих «пиков»: звукоряд №5, nīd qablim. По версии Уэста, «пики» могут напоминать звуки удаляющегося грома во время грозы. Nīd qablim применялся на струнном инструменте под названием pitnum, и известно, что древние считали, будто голос Адада, бога шторма и дождя, «звучит как pitnum».
И вот тут Уэст находит любопытнейшую параллель: мелодика в четвёртой части Пасторальной симфонии Бетховена, которая так и называется — Gewitter, Sturm (Гроза, буря) — тоже строится «пикообразно». Конечно, вряд ли венский классик был знаком с шумерскими струнами и их особенностями, но ведь интересно, что на «надсознательном» уровне он мог воспринять нечто такое, что недоступно для обычных людей? Некую тайну музыки, известную древним, но утерянную с течением веков?
Среди них есть настройка, чья схема похожа на череду нисходящих «пиков»: звукоряд №5, nīd qablim. По версии Уэста, «пики» могут напоминать звуки удаляющегося грома во время грозы. Nīd qablim применялся на струнном инструменте под названием pitnum, и известно, что древние считали, будто голос Адада, бога шторма и дождя, «звучит как pitnum».
И вот тут Уэст находит любопытнейшую параллель: мелодика в четвёртой части Пасторальной симфонии Бетховена, которая так и называется — Gewitter, Sturm (Гроза, буря) — тоже строится «пикообразно». Конечно, вряд ли венский классик был знаком с шумерскими струнами и их особенностями, но ведь интересно, что на «надсознательном» уровне он мог воспринять нечто такое, что недоступно для обычных людей? Некую тайну музыки, известную древним, но утерянную с течением веков?
Наконец, предлагаю познакомиться с древнейшей известной музыкой лично. С тех далёких времён осталось как минимум одно «полноценное» произведение и одно — не очень.
Начну со второго. Оно датируется серединой XX века до Р. Х. (или XIX, т. к. существуют разные системы летоисчисления) и связано с Гимном в честь царя Шумера и Аккада из I династии Исина. Его имя — Липит-Иштар (дар [богини] Иштар).
В историю царь вошёл в первую очередь благодаря своему знаменитому кодексу — своду законов, считающемуся одним из древнейших в истории человечества (ещё более знаменитый Кодекс Хаммурапи появился примерно на сто лет позже).
Гимн, сохранившийся на табличках N3354-3355, найденных в Ниппуре, содержит нечто вроде «инструкции»: её сложно назвать настоящим музыкальным произведением, однако существуют и попытки её «озвучить».
Текст складывается из уже известных нам названий струн и интервалов, а также из слов, транскрибируемых как zennum и gennum. Учёные предлагают переводить их как «настроить» и «проверить».
Иными словами, выглядит это примерно так:
dLi-pí-it-eš4-tár [(x x)]
ri-bi uh-ri-im ze-[en-nu-um]
ki-it-mu-um ze-e[n-nu-um]
[ṣ]e-⌈er⌉-du-um g[e-en-nu-um]
…
(Липит-Иштару: шестая струна, настроить / kitmum, настроить / zerdum, проверить и т. д.)
Начну со второго. Оно датируется серединой XX века до Р. Х. (или XIX, т. к. существуют разные системы летоисчисления) и связано с Гимном в честь царя Шумера и Аккада из I династии Исина. Его имя — Липит-Иштар (дар [богини] Иштар).
В историю царь вошёл в первую очередь благодаря своему знаменитому кодексу — своду законов, считающемуся одним из древнейших в истории человечества (ещё более знаменитый Кодекс Хаммурапи появился примерно на сто лет позже).
Гимн, сохранившийся на табличках N3354-3355, найденных в Ниппуре, содержит нечто вроде «инструкции»: её сложно назвать настоящим музыкальным произведением, однако существуют и попытки её «озвучить».
Текст складывается из уже известных нам названий струн и интервалов, а также из слов, транскрибируемых как zennum и gennum. Учёные предлагают переводить их как «настроить» и «проверить».
Иными словами, выглядит это примерно так:
dLi-pí-it-eš4-tár [(x x)]
ri-bi uh-ri-im ze-[en-nu-um]
ki-it-mu-um ze-e[n-nu-um]
[ṣ]e-⌈er⌉-du-um g[e-en-nu-um]
…
(Липит-Иштару: шестая струна, настроить / kitmum, настроить / zerdum, проверить и т. д.)
Наиболее «цельное» музыкальное произведение, сохранившееся с древнейших времён — Хурритский гимн №6. Коллекция гимнов была найдена в 1950-х в руинах царского дворца в Угарите, Шестой гимн — единственный, где можно восстановить музыкальную нотацию (в остальных она тоже просматривается, но расшифровке почти не поддаётся из-за плохой сохранности). Точный перевод сделать невозможно, но на основании отдельных распознанных слов считается, что текст гимна — молитва бесплодной женщины, обращающейся к богине Никкаль, «Великой Госпоже». Примерная датировка — 1400–1200 гг. до Р. Х. Номера табличек: RS 15.30+15.49+17.387, h. 6. Они объединены, фотография обеих сторон приложена к посту.
Первые четыре строки до двойной черты и на обороте — словесный текст песни, остальные строки на лицевой стороне — «нотный». Предполагаемое имя автора музыки — Urḫiya, а писца, оставившего текст, звали Ammurabi. Нотация состоит из наименования «интервала» (в диалектальной форме) и цифры. Например, первая «нотная» строчка (по общему счёту строка №5, сразу после двойной черты) в транскрипции выглядит так:
kab-li-te 3 ir-bu-te 1 kab-li-te 2? X-X-X [ti]-mi-šar-te 10 uš-ta-ma-a-ri…
Но расшифровать текст — не значит проникнуть в смысл: понять, как именно это звучало — самая трудная, но и интересная задача, с которой каждый учёный справляется по-своему. Принципиальных пунктов, к которым можно свести материал, здесь два (не считая тех вопросов, что связаны с ритмом, с совмещением текста и мелодии, наконец, с самой нотацией — там тоже нет однозначного консенсуса). 1) Обозначенные звуки интервала исполнялись по очереди или одновременно? 2) Что означают цифры?
Возможных расшифровок, не имеющих ничего общего между собой, существует столько же, сколько учёных, занимавшихся этим вопросом. Их число, даже если ограничиться самыми важными именами, перевалило за десяток — для одной мелодии это очень много — и никто никогда не сможет ни подтвердить, ни опровергнуть чью-либо правоту.
Я предлагаю познакомиться с парой вариантов и сравнить их (ссылки внизу).
Первый — одноголосный. Учёный Ричард Дамбрилл считает, что мелодика строится из нисходящих пятиступенных отрезков звукоряда и из восходящих трёхступенных, а цифры обозначают продолжительность последней ноты в мотиве. Например, kablite в его интерпретации означает мотив из пяти нот, спускающийся от ля к ре, irbute — восходящий от ре к фа, [ti]mišarte — восходящий от фа к ля и т. д.
Второй вариант в своё время стал едва ли не самым «революционным»: исследовательница Энн Килмер предполагала, что интервалы исполнялись «гармонически» (одновременно), а значит, уже 3500 лет назад в музыке существовало более или менее развитое двухголосие! Верхний голос теоретически мог исполняться певцом, нижний — инструментом, при этом интервал повторялся несколько раз — на количество повторений как раз могла указывать следовавшая за ним цифра.
Первые четыре строки до двойной черты и на обороте — словесный текст песни, остальные строки на лицевой стороне — «нотный». Предполагаемое имя автора музыки — Urḫiya, а писца, оставившего текст, звали Ammurabi. Нотация состоит из наименования «интервала» (в диалектальной форме) и цифры. Например, первая «нотная» строчка (по общему счёту строка №5, сразу после двойной черты) в транскрипции выглядит так:
kab-li-te 3 ir-bu-te 1 kab-li-te 2? X-X-X [ti]-mi-šar-te 10 uš-ta-ma-a-ri…
Но расшифровать текст — не значит проникнуть в смысл: понять, как именно это звучало — самая трудная, но и интересная задача, с которой каждый учёный справляется по-своему. Принципиальных пунктов, к которым можно свести материал, здесь два (не считая тех вопросов, что связаны с ритмом, с совмещением текста и мелодии, наконец, с самой нотацией — там тоже нет однозначного консенсуса). 1) Обозначенные звуки интервала исполнялись по очереди или одновременно? 2) Что означают цифры?
Возможных расшифровок, не имеющих ничего общего между собой, существует столько же, сколько учёных, занимавшихся этим вопросом. Их число, даже если ограничиться самыми важными именами, перевалило за десяток — для одной мелодии это очень много — и никто никогда не сможет ни подтвердить, ни опровергнуть чью-либо правоту.
Я предлагаю познакомиться с парой вариантов и сравнить их (ссылки внизу).
Первый — одноголосный. Учёный Ричард Дамбрилл считает, что мелодика строится из нисходящих пятиступенных отрезков звукоряда и из восходящих трёхступенных, а цифры обозначают продолжительность последней ноты в мотиве. Например, kablite в его интерпретации означает мотив из пяти нот, спускающийся от ля к ре, irbute — восходящий от ре к фа, [ti]mišarte — восходящий от фа к ля и т. д.
Второй вариант в своё время стал едва ли не самым «революционным»: исследовательница Энн Килмер предполагала, что интервалы исполнялись «гармонически» (одновременно), а значит, уже 3500 лет назад в музыке существовало более или менее развитое двухголосие! Верхний голос теоретически мог исполняться певцом, нижний — инструментом, при этом интервал повторялся несколько раз — на количество повторений как раз могла указывать следовавшая за ним цифра.
Мария Боккуцци (Boccuzzi) родилась 8 октября 1920 года в Калабрии, в безнадёжной крестьянской нищете. Когда ей исполнилось 9, она вместе с семьёй, стремившейся к лучшей жизни, переехала в Милан. В 14 лет Мария устроилась работать на табачную фабрику, влюбилась в безответственного студента и сбежала с ним от семьи. Однако романтика быстро кончилась, и брошенная возлюбленным девушка осталась без жилья, работы и денег.
Преисполненная веры в будущее, Мария начала карьеру танцовщицы в варьете под псевдонимом Мэри Пиримпо. Вскоре она стала любовницей некоего Луиджи Читти, бывшего танцора, известного в миланских ночных заведениях как Джимми. Тот «слил» её другу, сутенёру Карло Сорези (Карлоне). С тех пор, в перерыве между бесконечными угрозами, унижениями и избиениями, Мария работала проституткой в Турине, Флоренции, Милане. Она жаловалась на плохое с ней обращение коллегам, копила деньги, мечтала сбежать, вернуться к семье и открыть свой магазин.
Ночью 28 января 1953 года, на берегу реки Олона между Миланом и Ро в Марию шесть раз выстрелили из револьвера и, ещё живую, выбросили в воду. Около полудня её тело нашли собравшиеся поиграть с мячом мальчишки.
В день убийства свидетели видели неподалёку тёмный форд, внутри которого находились неизвестный мужчина за рулём и девушка, отчаянно кричавшая и пытавшаяся вырваться. Джимми и Карлоне попали под подозрение, но доказательств их вины найдено не было. Пятна крови в машине Джимми, как было доказано, принадлежали ему самому (шла кровь носом), а в чёрном форде Карлоне оказалось иное расположение руля. Преступление остаётся нераскрытым.
Фабрицио де Андре (Fabrizio De André, 1940–1999), будучи ещё подростком, прочитал об этой истории в газетах и был настолько ею взволнован, что решил «переписать» жизнь героини и «смягчить» её смерть в сочинённой им песне. Так в 1962 году родилась La canzone di Marinella (Песня Маринеллы), одна из самых известных в его наследии. Сегодня предлагаю немного отвлечься от «классики» и послушать эту сказочную песню (я вообще с большой любовью отношусь к творчеству Де Андре).
Questa di Marinella è la storia vera
Che scivolò nel fiume a primavera
Ma il vento che la vide così bella
Dal fiume la portò sopra una stella
Sola senza il ricordo di un dolore
Vivevi senza il sogno d'un amore
Ma un re senza corona e senza scorta
Bussò tre volte un giorno alla tua porta
Bianco come la luna il suo cappello
Come l'amore rosso il suo mantello
Tu lo seguisti senza una ragione
Come un ragazzo segue l'aquilone
E c'era il sole e avevi gli occhi belli
Lui ti baciò le labbra ed i capelli
C'era la luna e avevi gli occhi stanchi
Lui pose le sue mani sui tuoi fianchi
Furono baci e furono sorrisi
Poi furono soltanto i fiordalisi
Che videro con gli occhi delle stelle
Fremere al vento e ai baci la tua pelle
Dicono poi che mentre ritornavi
Nel fiume, chissà come, scivolavi
E lui che non ti volle creder morta
Bussò cent'anni ancora alla tua porta
Questa è la tua canzone, Marinella
Che sei volata in cielo su una stella
E come tutte le più belle cose
Vivesti solo un giorno, come le rose
(Это правдивая история Маринеллы, соскользнувшей в реку весной, но ветер счёл её настолько красивой, что вознёс с реки на звезду.
Ты жила одна, не помня боли и не мечтая о любви, но однажды король без короны и свиты три раза постучал в твою дверь.
Его шляпа белая, как луна; его мантия красная, как любовь. Ты, не раздумывая, пошла за ним, как юноша за аквилоном.
И солнце сияло, и глаза твои были красивы, он поцеловал твои губы и волосы; сияла луна и глаза твои были уставшие, он положил руки тебе на талию.
Последовали поцелуи и улыбки. А потом — только васильки, наблюдавшие глазами звёзд трепет твоей кожи от ветра и от поцелуев.
Говорят, что потом, возвращаясь, ты, неизвестно как, соскользнула в реку. И он, не желая верить в твою смерть, ещё сто лет стучался в твою дверь.
Вот твоя песня, Маринелла, вознёсшаяся в небо, на звезду. Как и всё самое прекрасное, ты прожила всего один день, подобно розе).
Любите женщин и берегите их!
Преисполненная веры в будущее, Мария начала карьеру танцовщицы в варьете под псевдонимом Мэри Пиримпо. Вскоре она стала любовницей некоего Луиджи Читти, бывшего танцора, известного в миланских ночных заведениях как Джимми. Тот «слил» её другу, сутенёру Карло Сорези (Карлоне). С тех пор, в перерыве между бесконечными угрозами, унижениями и избиениями, Мария работала проституткой в Турине, Флоренции, Милане. Она жаловалась на плохое с ней обращение коллегам, копила деньги, мечтала сбежать, вернуться к семье и открыть свой магазин.
Ночью 28 января 1953 года, на берегу реки Олона между Миланом и Ро в Марию шесть раз выстрелили из револьвера и, ещё живую, выбросили в воду. Около полудня её тело нашли собравшиеся поиграть с мячом мальчишки.
В день убийства свидетели видели неподалёку тёмный форд, внутри которого находились неизвестный мужчина за рулём и девушка, отчаянно кричавшая и пытавшаяся вырваться. Джимми и Карлоне попали под подозрение, но доказательств их вины найдено не было. Пятна крови в машине Джимми, как было доказано, принадлежали ему самому (шла кровь носом), а в чёрном форде Карлоне оказалось иное расположение руля. Преступление остаётся нераскрытым.
Фабрицио де Андре (Fabrizio De André, 1940–1999), будучи ещё подростком, прочитал об этой истории в газетах и был настолько ею взволнован, что решил «переписать» жизнь героини и «смягчить» её смерть в сочинённой им песне. Так в 1962 году родилась La canzone di Marinella (Песня Маринеллы), одна из самых известных в его наследии. Сегодня предлагаю немного отвлечься от «классики» и послушать эту сказочную песню (я вообще с большой любовью отношусь к творчеству Де Андре).
Questa di Marinella è la storia vera
Che scivolò nel fiume a primavera
Ma il vento che la vide così bella
Dal fiume la portò sopra una stella
Sola senza il ricordo di un dolore
Vivevi senza il sogno d'un amore
Ma un re senza corona e senza scorta
Bussò tre volte un giorno alla tua porta
Bianco come la luna il suo cappello
Come l'amore rosso il suo mantello
Tu lo seguisti senza una ragione
Come un ragazzo segue l'aquilone
E c'era il sole e avevi gli occhi belli
Lui ti baciò le labbra ed i capelli
C'era la luna e avevi gli occhi stanchi
Lui pose le sue mani sui tuoi fianchi
Furono baci e furono sorrisi
Poi furono soltanto i fiordalisi
Che videro con gli occhi delle stelle
Fremere al vento e ai baci la tua pelle
Dicono poi che mentre ritornavi
Nel fiume, chissà come, scivolavi
E lui che non ti volle creder morta
Bussò cent'anni ancora alla tua porta
Questa è la tua canzone, Marinella
Che sei volata in cielo su una stella
E come tutte le più belle cose
Vivesti solo un giorno, come le rose
(Это правдивая история Маринеллы, соскользнувшей в реку весной, но ветер счёл её настолько красивой, что вознёс с реки на звезду.
Ты жила одна, не помня боли и не мечтая о любви, но однажды король без короны и свиты три раза постучал в твою дверь.
Его шляпа белая, как луна; его мантия красная, как любовь. Ты, не раздумывая, пошла за ним, как юноша за аквилоном.
И солнце сияло, и глаза твои были красивы, он поцеловал твои губы и волосы; сияла луна и глаза твои были уставшие, он положил руки тебе на талию.
Последовали поцелуи и улыбки. А потом — только васильки, наблюдавшие глазами звёзд трепет твоей кожи от ветра и от поцелуев.
Говорят, что потом, возвращаясь, ты, неизвестно как, соскользнула в реку. И он, не желая верить в твою смерть, ещё сто лет стучался в твою дверь.
Вот твоя песня, Маринелла, вознёсшаяся в небо, на звезду. Как и всё самое прекрасное, ты прожила всего один день, подобно розе).
Любите женщин и берегите их!
