Стрим №1
Стоит ли учиться на философском факультете?

Что вообще такое философское образование? Можно ли научиться философии и что это вообще значит? Или единственное, чему там учат, это отличать Гегеля от Гоголя? Впрочем, кого-то и этому не научили. Ко мне регулярно обращаются с вопросами: стоит ли поступать на философский факультет, что там происходит и чем это вообще может быть полезно. Поэтому идея поговорить об этом давно витала надо мной. Мне, конечно, есть что рассказать, у меня этого философского образования как у дурака фантиков: бакалавриат, магистратура, аспирантура, защищенная диссертация и помыслы о докторской. Я накопил достаточно наблюдений, чтобы поделиться ими. Разумеется, мой опыт субъективен и охватывает в основном СПбГУ и МГУ, да и то в крайне узкой их части. Но все же – сказать есть о чем. Но особенно важно понять, что интересно возможным абитуриентам. Поэтому моей собеседницей будет Мила, – хозяйка той самой очаровательной кожаной собаки, а также будущая магистрантка философсокго факультета МГУ. Я постараюсь ответить на ее вопросы, а если у вас тоже есть, пишите сюда или в чат стрима на YouTube.
В это воскресенье, 27 июля в 18:00 по Мск.
https://www.youtube.com/live/FKqBe6lszT0

UPD. По технический причинам стрим не вышел в эфир.

Panopticon

Только сейчас обратил внимание, что у одной из моих любимых и уже мертвых групп есть альбом, отсылающий к Мишелю Фуко, – Panopticon (2004) группы Isis. казадось бы и Фуко и музыка группы всегда были со мной. Но почему я не обращал на это внимание? Безусловно, альбом вне сомнения вдохновлен философией Фуко, его анализом власти, надзора, дисциплины. Но для меня так странно обнаружить эту связь в этом эстетическом опыте, который я всегда воспринимал чисто телесно, чувственно, вне концептуальной надстройки. Музыка Isis никогда не казалась мне интеллектуальной в привычном смысле – она была звуком боли, давления, чем-то, что прорывается не через мысль, а через ощущение невозможности дышать. Часто, слушая их, я просто плакал, как плачут от прикосновения с прекрасны Весь альбом это размышление о тотальной видимости, наблюдении, самоконтроле, изоляции. Но особенно одна из самых пронзительных композиций альбома – Backlit.

Стрим

Мераб Мамардашвили  это явно, один из тех философов, кто становится точкой притяжения. Его сложно назвать «философом для философов», но он точно один из тех, кто, задевая что-то в нашем юношеском сознании, побуждает нас к философии. С него вполне можно начинать введение в философию – не как в историю идей, а как в само мышление. И, начав это введение, так и остаться в бесконечном начинании.
Но что значит быть философом в стране, где свобода слова и мысли под вопросом? Не приходится ли в таких условиях уходить во внутреннее подполье, как это было с А.Ф. Лосевым, или изобретать эзопов язык, как у Мамардашвили или, отчасти, М.М. Бахтина? Или же можно говорить прямо?
Но не лишит ли прямое высказывание философскую речь должной глубины? В условиях цензуры или репрессий оно может не только опасно упростить мысль, но и лишить ее подлинной философской сложности. Или, может, вся эта тема не стоит проблемы, поскольку вся история философии показывает, что дело мысли – это всегда риск. Там, где нет этого риска для мышления, там нет и философии. В общем, много вопросов, которые стоило бы задать, о чем и предлагаю поговорить вместе с Семеном Лариным на предстоящем стриме 3 августа в 15:00 https://www.youtube.com/live/yMxn5NIS_Lg

Разговор скорее получился, чем нет. Есть его запись, чем хочу и поделиться.
Вопрос о философии свободы Мамардашвили, конечно, решен не был, но уж точно мы с Семеном смогли расчистить подступы к самому такому вопросу. Получилось даже хорошо!
https://blue-canvas.mave.digital/ep-40

Бахтин и эзопов язык

Конечно, философ говорит о «как таковых» идеях – будь то человек, война или стол. Но откуда исток говорения? Даже говоря о столе, философ всегда обращается к предельно конкретному – этому столу. Отдает ли сам философ отчет в понимании, почему он говорит именно так, а не иначе? С чем он связан, с какой традицией? Отчасти к этому призывает Мамардашвили в начале «Картезианских размышлений», говоря о Декарте как об отце современной философии и «создателе того мыслительного аппарата, в рамках которого, знаем мы об этом или не знаем, и по сегодняшний день вращается наша мысль. К сожалению, чаще всего мы этого не знаем. Поэтому следует вспомнить об этом, имея в виду, конечно, наши сегодняшние дилеммы – не только теоретические, но и дилеммы экзистенциальные, человеческие, личностные». О чем речь? Хочешь понять, почему то, что сказывается в тебе в настоящем, – обратись к Декарту. Для Мамардашвили как «гуманиста» это очевидно, поскольку новоевропейский рационализм – это и исток гуманизма в хорошем смысле слова, который достигнет своих пределов уже в экзистенциализме Сартра.
Но всегда есть контекст – где-то более явный, где-то менее. Обращение Мамардашвили к Декарту вполне может быть прочитано как «бегство» от абсурдного фона бытия. Но в качестве примера я проиллюстрирую это обращением к М. М. Бахтину. Я не буду говорить о его приговоре к пяти годам Соловецкого лагеря, который из-за болезни был заменен ссылкой в Кустанай, я лишь укажу на контекст, в котором создавалась книга о Франсуа Рабле – 1930-40-х гг. В период большого террора и культа «высокого стиля», вождя, героического мифа. Бахтин же выстраивает в это время концепт карнавала как структуры бытия, подчеркивая, что подлинная культура это не культура официоза, а народная, смеховая, телесная. Карнавал это онтология диалога, сближающаяся у Бахтина с текучестью Гераклита. Неслучайно издание книги о Рабле 1940 года сопровождается эпиграфом из Гераклита, а именно фрагментом о времени как ребенке, играющем в кости: мир лишен привычного для нас разумного основания, он как игра ребенка, в которой каждый шаг меняет всю структуру игры. Здесь нет четких и ясных правил, следуя которым, ты можешь избежать столкновения с абсурдом – а уж кто восседает во главе этой игры, ребенок или тиран, не все ли равно? Вне контекста большого террора и культа личности все это было бы хорошей академической работой, коей, безусловно, является книга о Рабле, и замечу, являющейся кандидатской диссертацией М.М. Бахтина, которую он защищает в 1946 году и за которую ему хотели присудить степень доктора наук, но ходатайство не прошло. Сама же книга как отдельное издание выходит только в период оттепели в 1965 году, под названием «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса».
Нельзя сказать, что Бахтин пишет книгу с прямым намерением «высказаться» о сталинском времени, и это принципиально. Он не диссидент, не борец за правду дня. Он работает в иной логике. Но это не отменяет того, что сама возможность его речи, выбор темы, стиль и та его философская антропология в ритме которой он работает, – форма уклонения. Он не говорит о настоящем, но говорит из него, и тем самым говорит больше, чем мог бы сказать прямо. Сама фигура Рабле для Бахтина это способ обозначить, что культура, в том числе высокая литература, имеет исток в антииерархическом, народно-уничижительном, в телесной материальности, в несерьезном. А несерьезное в условиях террора – это вызов. Не потому, что оно разоблачает, а потому что оно не совпадает с заданным каноном серьезности, рациональности, «исторической необходимости». Это и есть работа философа в эпоху невозможности говорить прямо. Писать о Рабле, как пишет Бахтин, это не бегство от настоящего. Это отменить его закономерность, если не в мире, то в языке.

Стрим
Жак Лакан: психоанализ, язык и структура секса. Гость - Семен Орлин

Завтра в 16:00 вместе с Семеном Орлиным, аспирантом кафедры философской антропологии МГУ, мы поговорим о психоанализе, перебросим нить от Фрейда к Лакану и, если не ответим на вопрос, что такое секс и почему не все то, что может таковым казаться, им не является, и наоборот, — то хотя бы наметим подступы к самим вопросам. Будет в любом случае интересно. Я попросил Семена вкратце объяснить, о чем пойдет речь, и привожу его аннотацию в авторской редакции:

Традиционно новаторство Лакана связывают с переводом концептуализации бессознательного с органической платформы на поле функционирования языка. Таким образом, отныне фрейдовская онтология драйвов и защит обобщается в русле структурно-лингвистического подхода.
Эдипов комплекс — это основополагающая метафора выращенной из впитанных эротики и агрессии уникальной для говорящего существа (parlêtre) конструкции отношений субъекта с языком. Это обеспечивающее психосексуальный рост ребенка «языковое тело», синтезирующееся эффектами побуждений заботы, контроля и запрета. Желание получает свое становление через конфронтацию с родительски интегрируемым законом, для своего блеска оно требует разработки достаточно совершенного для самогипноза воли слова.
Для философии, плоды лакановской дисциплины — это соблазнительный спекулятивный инструментарий, обслуживающий пафос страстной настойчивости в русле трангрессии и негативности. Для клиники это возможность отстаивать приходящему в аналитический процесс верность собственной индивидуации вопреки нормализующей необходимости.
Для воспроизводства аналитического сообщества Лакан сплавил оба эти дара в требование аналитику продемонстрировать (la passe) образ желания, удовлетворяющий почтенности задачи сохранения и развития психоанализа. Лакановская традиция, обосновав бессознательное, организованное как язык, продолжает свою миссию в опоре на бессознательное, уже не просто толкуемое, но обновляемое средствами речи и письма.

https://youtu.be/4FEIhFadGOA

Юрий Бутусов

Я никогда не был большим поклонником театра, но почти случайная встреча со спектаклем «Кабаре Брехт» в 2018 году изменила это мое отношение, – но в еще большей мере «Дядя Ваня», в котором Чехов был прочитан с едва ли не ницшеанской перспективы, – исключительное гениальное прочтение, несопоставимой с той ставшей фантиком «Золотой маской», которую он получил как лучший спектакль. – В тот же день я познакомился со студентом сценографом из РГИСИ с которым быстро сдружились. Впрочем, также быстро и разошлись, что, впрочем, не мешает убедиться в очередной раз, что все лучше в нашей жизни происходит случайно. Благодаря этому знакомству я пересмотрел все спектакли, что шли в Ленсовете, а некоторые и ни один раз. Позже, переехав в Москву, пересмотрел и московские спектакли, – хорошо, но все же, что-то в них было не то. Бутусов был и остается одной из тех точек притяжения, которые объединяют, через которую находятся своих.
Я нередко у себя на канале писал или упоминал о Бутусове, но сейчас хочу поделиться своей заметкой, которую написал в уже далеком и наивном 2018 году от впечатления спектакля «Сон об осени».
https://telegra.ph/Vozvrashchenie-k-mechte-08-10

Об утоплении

Я не любитель философии смерти, – она казалась и кажется мне очень скучным занятием. И я никогда не хотел превращать свой канал в некролог. Знаете, как бывает в некоторых каналах, что не пост, так про очередную смерть, кто-то умер, кто-то ушел. При этом поводов писать об ушедших у меня всегда было в избытке, но я не хотел и не хочу.
До гибели Бутусова я написал только о Косиловой, – ее смерть была мне очень близка: смерть от пневмонии, от которой я сам однажды не умер. А Бутусов — утонул.
В своей жизни я несколько раз оказывался на грани утопления. Это были реки, моря, и даже заливы, где утонуть – еще надо постараться. При этом, размышляя о возможной гибели, я всегда думал, что умереть, утонув, – это самое предпочтительное для меня. В те моменты, когда я чуть не тонул, я чувствовал приближение смерти, словно вот-вот, ты уже чуть-чуть – и уже там, но еще здесь. Здесь всегда есть какая-то борьба и осознавание близости…
Кроме того, смерть от утопления пронизана неким возвращением к истоку. Вода в культуре, мифологии и философии одновременно связана с рождением, возникновением – она тот первоэлемент, согласно Фалесу, который лежит в основании всего. Она – то дооформленное и досмысловое начало, предшествующее любому миру, до отделения суши от океана, – ведь океан возникает только тогда, когда появляется суша.
Утонуть значит вернуться к праметафизическому истоку, раствориться в этом доформенном, перестать быть отдельным существом и снова стать частью безличного целого. Кроме того, утопление это один из немногих способов смерти, который можно описать как почти мистический опыт: граница между телом и миром буквально размывается, а переход воспринимается как возвращение, а не изгнание или стирание в пыль…
Если выбирать смерть, то утонуть было бы предпочтительнее.

Но завершить это день я хотел бы финальной темой из спектакля Юрия Бутусова «Комната Шекспира».

Стрим. Фундаментальная антропология Достоевского. Гость – Ксения Холоднова.
17 августа, 16:00.

Как исследователя М.М. Бахтина меня всегда с особым вниманием привлекают философские исследования творчества Достоевского. Достоевский это всегда вызов для философа, и, очевидно, что после М. Бахтина и В. Подороги, кажется, никто из философов так и не сказал ничего действительно интересного о Достоевском, – все какие-то общие места, не выходящие за пределы тех «вечных и проклятых тем», которые были обозначены самим Достоевским. На творчестве Достоевского легко спекулировать, но трудно сказать что-то по-настоящему значительное, что не превратилось бы в общее место, встав в ряд уже сказанного.
Тем не менее мой скептицизм оказался подорван, когда я обратил внимание, что на кафедре философской антропологии МГУ под руководством Ф.И. Гиренка была написана и защищена диссертация Ксении Николаевны Холодновой – «Двойственность как фундаментальный принцип антропологии Ф. М. Достоевского». Это как минимум стоит внимания, чтобы поговорить с автором этой диссертации. И в это воскресенье в 16:00 на стриме мы поговорим об антропологии Достоевского: почему он ищет скорее антроподицею, чем теодицею; что значит, что быть человеком – «значит нести иго»; почему человек разорван и что делать с этой его разорванностью; и почему человек у Достоевского – это бунт личности против разума.
https://youtu.be/GrdTXzrX218

Человек это тайна или о философии Достоевского

Все чувствую какую-то неудовлетворенность после разговора о Достоевском. Безусловно, вопросы, поднятые в его творчестве, находят отклик в философии, но если мы не выходим дальше избитого тезиса «человек это тайна», мы далеки от философии. Задача не в том, чтобы «понять человека», а в необходимости прояснения вопроса о столкновении с его таинственностью. В чем здесь отличие от методологического кризиса? Непознаваемое это не проблема объекта. Поэтому, когда мы бесконечное количество раз из пустого в порожнее повторяем как мантру «человек это тайна», мы остаемся далеки и от человека, и от тайны, и тем более от философии, задача которой не бояться шагать в открытую пропасть, в том числе пропасть таинственного.
С этого и начинает Бахтин, с подачи которого становится возможным говорить о философии Достоевского, а не о философских сюжетах в его творчестве, как это было и как это чаще всего происходит. Не выходя за пределы обозначенных им тем, ни о какой философии Достоевского говорить нельзя, хотя бы уже потому, что тезис «человек это тайна» принимается как факт или аксиома, а не как сомнение. Это превращает данный тезис в риторический жест, ничуть не более весомый, чем любое другоеметафорическое определение: «человек – это ужас», «человек – это сумрачный лес», «человек – это туча на небосводе».
Но философия начинается именно там, где мы ставим вопросы: что значит «тайна»? каким образом человек сталкивается с ней? почему это столкновение вообще возможно? Ограничиваясь мантрой «человек это тайна», мы ничего положительного не решаем и остаемся внутри уже избитого кризисного дискурса: «смерть субъекта», «кризис рационализма» и «преодоление метафизики». Тогда Достоевский становится не философом, а лишь иллюстрацией идей, уже разработанных поздней философией. Поэтому в разговоре я то и дело находил параллели с феноменологией и экзистенциализмом, и это не достоинство Достоевского, а показатель отсутствия проработанности такого феномена, как «философия Достоевского». У нас имеются систематизированные философские проекты, в которых разработаны категории, язык, проблемные поля. У Достоевского же этого нет, только художественные образы, предельные ситуации, опыт «подпольного» сознания. И если мы довольствуемся тем, что узнаем у Достоевского мотивы, позже проясненные Хайдеггером или Сартром, то мы, по сути, признаем: никакой «философии Достоевского» не существует, есть только материал, который потом использовали философы.
Пытаться видеть философию Достоевского в его текстах означает поддаться искушению приписать роману статус философской системы там, где мы находим лишь философские сюжеты и мотивы, подобные тем, что встречаются и у Тютчева, и у Пушкина, и вообще у любого писателя, касающегося предельных вопросов. Философия Достоевского это не готовая система, спрятанная в романах. Это то, что философ извлекает из его текстов, превращая художественное событие в философское. Другими словами, она существует не в романах, а между строк, в опыте философского чтения. Она рождается на стыке художественного образа и категориального мышления. Правомерно сказать, что у Достоевского есть почва для мысли, но соответствующую плотность они обретают только в оптике философского мышления. И здесь как раз Бахтин играет ключевую роль: он первым сделал шаг к тому, чтобы читать Достоевского философски, а не просто бесконечно поднимать «проклятые вопросы» о «тайне человека» или «страшной силе красоты». Все это годится для публицистики в духе Мережковского, но никак не для философии.
Итак, если прояснение вопроса о тайне не находит никакого позитивного выражения, мы так и остаемся на уровне благочестивого высказывания, которое ничем не отличается от вариаций на тему «кризиса рационализма» или «смерти субъекта». Но если рассматривать у Достоевского саму структуру ужаса, пустоты и раздвоения, то «тайна» перестает быть пафосной формулой и становится рабочим философским понятием.

Об эстетике безобразного

Безобразное это меньше всего про анти-прекрасное. Понимая его таким образом, мы заслоняемся от него нормой и традицией, не даем ему прохода. А ведь между тем, безобразное что-то хочет нам сказать, и чем настойчивее, – тем болезненнее столкновением с ним. Но безобразное позволяют выявить динамику красоты, оно всегда чрезмерно, лишено гармонии, даже если оно требует технического совершенства. Его форма апеллирует к преодолению привычного понимания и открывает возможность осмысления хаоса как творческого потенциала. При этом эффект безобразного тем более сильнее, чем теснее он связан с нормой. К примеру, сцены поедания человеческого тела в ужасах воспринимаются по-разному в зависимости от контекста. Высокоинтеллектуальный маньяк, действующий с холодным расчетом, вызывает у зрителя особое эстетическое напряжение, здесь безобразное контрастирует с культурной и моральной нормой, в свете чего жестокость и насилие являет себя с большей глубиной. Наоборот, маньяк, поедающий тело со звериной жестокостью, в котором больше нечеловеческого, действует как воплощение хаоса и первичной агрессии, где зрелищная сила безобразного зиждется на чистой, неструктурированной разрушительной энергии. В первом случае ужас органично соединен с эстетикой и интеллектуальной структурой, во втором с чистой телесностью и непредсказуемостью действия. Этот контраст показывает, что эффект безобразного тем сильнее, чем яснее проявляется его связь с нормой.
В этом смысле «современное искусство», – чтобы мы под этим не понимали, – становится пространством, где привычные формы красоты перестают быть онтологической нормой, а безобразное превращается в инструмент критики официального канона. И тут я, конечно, опять могу вспомнить Михаила Бахтина, в эстетике которого идея гротеска онтологизирует телесность. Я же говорил и не раз, что Книга о Рабле – это онтология Бахтина, а книга о Достоевском – его антропология. Красота это всегда абстракция, – она не есть материя, она не сам камень или сама краска на холсте. Красота метафизична, она преодолевает материю, подверженную разрушению, гниению, болезни, в то время как безобразное возвращает телесности ее первозданную, «подлинную» динамику. Например, в иконографии Христа мы никогда не видим собственно смерть Христа, даже его мучения – это не мучения плоти как плоти, они трансформированы в символический, идеализированный образ, где телесность подчинена духовной функции. Мучения Христа в иконографии никогда не показывают плоть в ее разрушении или гниении. Тело здесь служит метафорой, оно оправдывает веру, пронизывает сакральное пространство и действует как знак божественного порядка. Поэтому Достоевского так поразил образ Христа Гольбейна, – здесь Христос едва ли не впервые предстает как человек в его динамике. Гольбейн показывает плоть как плоть, а не символ или аллегорию веры. Для Достоевского это было прямое столкновение с реальностью страдания и смертности, с той плотной, конкретной трагичностью человеческой жизни, которую религиозная символика часто скрывает. Поэтому Достоевский прав, говоря, что, вглядываясь в этот образ, можно потерять веру, – потому что этот Христос не про веру, а про человеческое. Прекрасное в привычном смысле – слишком многое скрывает от человека. И скрывает самое главное – его боль.
Гротеск демонстрирует смешение и трансформацию, размывает границы индивидуального и абстрактного бытия, обнажая становление телесного. Карнавальная динамика, о которой пишет Бахтин, не уничтожает личность в хаосе, а подрывает иллюзию иерархий, в том числе иерархию меры, гармонии и красоты. Через это открывается понимание жизни как непрерывного процесса трансформации. Современное искусство наследует ту же логику: оно обращается к уродливому и хаотичному не как к отрицательной категории, а как к ресурсу для подрыва официальной гармонии и для поиска новых способов существования субъекта в мире. Безобразное здесь метод, а не цель, оно позволяет пересмотреть нормы и обнаружить творческий потенциал там, где традиционная эстетика видит лишь нарушение порядка.

Альфред Шнитке – Quasi una sonata

1968 год, – прекрасный год, точка кризиса традиционных норм и жажда новых. Протесты во Франции, протесты в США против войны во Вьетнаме, Пражская весна и «демонстрация семерых» на Красной площади, убийство Мартина Лютера Кинга и Кеннеди. Кубрик снимает «Космическую одиссею 2001 год», а Альфред Шнитке создает Скрипичную сонату №2, Quasi una sonata.
Его музыка сама по себе прекрасный образец эстетики безобразного. Красивой в привычном смысле ее не назвать, но, сказываемое в «как бы сонате», то есть в уже заведомо разрушенной классической форме сонаты мы видим распад, сквозь который высвечивается оголенный хаос бытия. В связи с чем, конечно, его музыка вписывается и в риторику того самого пресловутого эзопова языка, – да, он работает с жанром, но в этом изломе недвусмысленно слышится, что за отказом от привычной гармонии стоит отказ от утешения, – это не та музыка, которая даст ответ на вызов абсурдного мира. Но раз нет ответа, значит она – вопрос по отношению к нему.

О понимании другого

Несложно расслышать в самом слове «понимание» некое тактильное присутствие, – «помять», то есть «измять», «смять», «размягчить». Что, конечно, тесным образом связано с пониманием как схватыванием. Присутствие руки приручает понимаемое, делает его ближе, своим. Сложно приручить то, что ускользает из рук, что препятствует схватыванию. И в отличие от знания, я не могу навязать свое понимание без того, чтобы понимаемое не утратило своей автономии. Поэтому нельзя понять объект. Но нельзя понять и другого без того, чтобы содержание этого понимания не было им признано. Присвоение понимания коренится в открытости, в свете которой оно способно быть схваченным, – быть затронутым Другим предшествует этой открытости. Но одного лишь этого еще недостаточно – так существует трагическое одиночество, которое никогда не знает понимания, поскольку в свете понимания одиночество рассыпается. Но где само понимание? Почему его никогда нельзя предъявить, показать без того, чтобы оно не рассыпалось и не стало просто памятью о понимании? Оно зиждется на открытости, но в отличие от открытости мира, оно требует от нас признания уязвимости, того минимального согласия, что мой горизонт понимания себя будет смещен пониманием меня Другим. Мир не оспаривает мои интерпретации, мир даже не безмолвствует в тишине, – его тишина всегда моя, и ему во мне ее не расслышать. Другой же отвечает, возражает – или молчит, и это молчание тоже ответственно.

О занятии философией

Я несколько раз озвучивал эту мысль, но, кажется, не решался ее как-то обозначить, – когда философу нечего сказать, он говорит о философии. Он говорит о ее величии и значении, ее скудости и упадке, о ее великих именах и глубоких темах, ее уникальности или, напротив, об отсутствии в ней существенного содержания для самой жизни с ее повседневными проблемами. В свете этого ясно, почему значительный пласт исследователей русской философии не выходит дальше разговоров о ее «самобытности и уникальности», как если бы «особость» была онтологическим достоинство сама по себе. Философия всегда особое дело, либо она не философия вовсе.
И тем не менее, когда философу нечего сказать себе или миру, он говорит о философии, и в этом обращении к предмету разговора он пытается отрефлексировать для самого себя, что же для него самого является тем, чем он занимается. Поскольку каждый философ в каждом акте своего философского самосознания и творчества транслирует через себя всю полноту философии в целом, в этом разговоре о философии философ говорит о себе, о своем месте и роли в пространстве философского дискурса. Говоря, что философ обращается к разговору о философии в моменты, когда ему нечего сказать, речь идет о том, что во всякий прочий момент у философа есть дело, и этим делом он озабочен. В свете этого философ не занимается философией так, как если бы для этого занятия было необходимо уделять какое-то время и какое-то пространство, которое, как некая игра, задавало бы границы его философского дискурса. Конечно, философией можно заниматься, в философию можно играть, и игра эта может быть травмирующей и опасной, но это не дело философа. Философ живет философией. Он не может не быть философом, и именно поэтому по отношению к нему неприменимо такое положение вещей, при котором стало бы возможным занятие философией, требующее своего времени и своего пространства.