🎬کدام زن است که تاکنون علی‌رغم خواست خودش، حقی از او ضایع نشده باشد. انگار اِستی نماینده تمام این زنان است؛ زنانی که ایدئولوژی و باورهای مذهبی- قومیتی از آن‌ها بردگانی برای مردان ساخته است. داستان اِستی، داستانی از قرون وسطی یا جهان سوم و خاورمیانه نیست. مکان این تحجر در دل نیویورک و زمان معاصر است. کیشی که در قرن بیست‌ویکم در مدرن‌ترین شهر دنیا از زنان بردگانی ساخته‌ است که باید برای جبران تلفات شش میلیونی یهودیان در جنگ جهانی دوم تولیدمثل مکرر کنند. زنانی که باید هر چه زودتر ازدواج کنند و با زاییدن یک بچه‌ یهودی، جای یکی از کشته‌شده‌های جنگ جهانی دوم را پُر کنند. سریال این سؤال را مطرح می‌کند که آیا هزینه این جنگ و کشتار را باید زنان بدهند؟ در این میان اِستی همانی است که نمی‌خواهد یک دستگاه تولیدمثل باشد و مسیری را طی می‌کند که روزی مادرش رفته بود.

#نقد_فیلم

@bidarzani
🔗http://cahiersdufeminisme.com/نقد-سریال-غیرارتدکس/

📽نظريه فمينيستی فيلم،بخش اول

✍برگردان فرزانه راجی


🎞کلارا جانستون از اولین منتقدین فمینیست بود که نقدی قوی و جدی را از منظر نشانه‌شناسی ارائه داد (١٩٩١/١٩٧٣). او چگونگی ساختن تصاویر ایدئولوژیک از زنان توسط سینمای کلاسیک را مورد بررسی قرارداد و با استفاده از مفهوم «اسطوره»ی رولاند بارت ، «اسطوره‌ی زن» در سینمای کلاسیک را مورد پژوهش قرار داد. نشانه‌ی «زن» می‌تواند همچون یک ساختار، یک رمز یا یک اختراع، مورد تحلیل قرار گیرد. این نشانه معنای ایدئولوژیکی را که «زن» برای مرد دارد، نشان می‌دهد که در رابطه با او به معنای «هیچ-چیز» است (١٩٩١:ص٢٥): زنان به طور منفی به شکل «نه-مرد» نشان داده می‌شوند. «زن به عنوان زن» در متن فیلم غایب است (ص ٢٦).

🎞مهمترین دستاورد نظری در این مورد درک این موضوع است که سینما نه منعکس کننده‌ی واقعیت بلکه سازنده‌ی نمایی مشخص و ایدئولوژیک از واقعیت است. سینمای کلاسیک هرگز ابزار تولیدش را نشان نمی‌دهد، بنابراین و به این طریق بر ساختار ایدئولوژیکش نقاب می‌گذارد. در نتیجه فیلم ِ روایتگرِ کلاسیک می‌تواند تصاویری ساختگی از «زن» به عنوان موجودی طبیعی، واقعی و جذاب بدهد. این توهم زائی سینمای کلاسیک است.
#بازنمايی_زنان
#زنان_سينما
#نقد_فیلم
@bidarzani
ادامه مطلب ⬇️

https://bit.ly/2PyXmBw

📌نظریه‌ی فمینیستی فیلم -بخش دوم

آنکه سملیک
برگردان: فرزانه راجی


📍بخش اول

🔹نگاه زنانه

🔸آیا این تفسیر‌های وحشتناک به این معناست که نگاه زنانه غیرممکن و نگاه و نگاه‌خیره لزوما مردانه است؟ در دهه‌ی ١٩٨٠در نظریه‌ی فمینیستی این طور به نظر می‌رسید. آنا کاپلان (١٩٨٣) در تحلیل‌هایش از فیلم‌های زنان در دهه‌ی ٧٠ و ٨٠ سینمای هالیووود، ادعا دارد که شخصیت‌های زن می‌توانند نگاه داشته باشند وحتی می‌توانند شخصیت مرد را ابژه‌ی نگاه خیره‌ی خود قرار دهند، اما زن بودن به این معناست که میل او هیچ قدرتی ندارد. در فیلم‌های نئوفمینیستی هالیووود فقط یک جابجایی نقش به وجود آمده و ساختار زیرین آن در مورد برتری و فرمانبرداری هنوز دست نخورده باقی مانده است. نگاه خیره لزوما مردانه نیست، «اما با صاحب شدن و فعال کردن نگاه‌ خیره توسط زن و با استفاده از زبان و ساختار ناخودآگاه مردانه، زن درموقعیت "مردانه" قرار می‌گیرد» (ص ٣٠).

🔸دشواری نظریه‌‌پردازی بینندگی زنانه باعث شد که جکی استیسی (۲۸) ادعا کند که منتقدان فمینیست تیره‌ترین سناریوهای ممکن برای نگاه زنانه را نوشته‌اند: مردانه، مازوخیستی یا حاشیه‌ای. هرچند دراین زمینه نظریات دیگری نیز بوده است. گرترود کخ (۲۹) (١٩٨٠) یکی از معدود فمینیست‌های نخستین است که معتقد است زنان می‌توانند از زیبایی زنانه روی پرده لذت ببرند. بویژه از «زن اغواگر»، تصویری که از اروپا وارد شد و با سینمای هالیوود ترکیب شد و برای بیننده‌ی زن تصویری مثبت از زنانگی خودمختار را ارائه ‌داد. که ادعا می‌کند که تصویر زن اغواگر برای بیننده‌ی زن تجربه‌ی لذت‌بخش مادر را، به عنوان ابژه‌ی‌ عشق در دوران اولیه‌ی کودکی، احیا می‌کند. علاوه بر این دمدمی مزاجی زن اغواگر، برای مثال گرتا گاربو و مارلین دیتریش، امکان یک لذت اروتیک هم‌جنس‌خواهانه برای زنان فراهم می‌کند که مطلقا از دید مردانه قابل درک نیست. به نظر کخ زن اغواگر بیشتر یک زن احلیلی است تا یک نفرین شده، به خاطر اینکه او تصویری متفاوت از زنانگی ارائه می‌کند که فراتر از نگاه شئی‌واره به زن است. ابهام زن اغواگر می‌تواند منشاء یک لذت بصری برای بیننده‌ی زن باشد. بنابراین غیبت زن اغواگر در سینما، فقدان بزرگی برای همذات‌پنداری احتمالی ولذت بصری برای بیننده‌ی زن است.

#نقد_فیلم
#زنان_سینما


@bidarzani

ادامه مطلب⬇️

نظریه‌ی فمینیستی فیلم -بخش دوم – Telegraph
https://telegra.ph/%D9%86%D8%B8%D8%B1%DB%8C%D9%87%E2%80%8C%DB%8C-%D9%81%D9%85%DB%8C%D9%86%DB%8C%D8%B3%D8%AA%DB%8C-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85--%D8%A8%D8%AE%D8%B4-%D8%AF%D9%88%D9%85-08-15

🎥نظریه‌ی فمینیستی فیلم _بخش سوم

📍انتقادگری گی‌ها و لزبین‌ها
‌
آنک سملیک
‌برگردان: فرزانه راجی


🔹نتیجه‌ی نقد اجتماعی- فرهنگی گی‌‌ها و لزبین‌ها از نظریه‌ی روانکاوانه‌ی فمینیستی فیلم دور شدن از نظام دوتایی و محدود کننده‌ (زن – مرد) در سینما بوده است. این امر باعث بررسی مجدد سینمای هالیوود شد، برای مثال لزبینیسم تلویحی در فیلم‌های رفیقانه‌ی زنانه مورد بررسی قرار گرفت. برای دوری گزیدن از چنین «خطری»، فیلم‌های هالیوودی اغلب القا کننده‌ی حسی روشن وواضح از انکار مقاصد لزبینی هستند.


🔹نقد گی‌ها و لزبین‌ها علاوه بر تفسیر فیلم‌های هالیوود، شامل فیلم‌هایی ساخته شده توسط گی‌ها و لزبین‌ها نیز شد. اولین فیلم‌های سینمای هنری اروپا در این زمینه کشف شدند، مثل «دختری در یونیفورم» (آلمان ١٩٣١). ریش (45) (١٩٨٤) معتقد است که سیاست‌‌های ضدفاشیستی دختری در یونیفورم با موضوع همجنس‌خواهی آن وچالش آن علیه ساختارهای غالب و سرکوب جنسی ارتباط درونی دارند. ریش فیلم را با خرده فرهنگ ِ هم‌جنس‌خواهیِ لرزانِ آن در متن وایمار، به ویژه برلین قرار می‌دهد.


📍نظریه‌ی فمنیستی و نژاد

🔹فمنیسم سیاه نیز همواره نظریه‌ی روانکاوانه‌ی فیلم را مورد نقد قرار داده است. فمنیسم سیاه تمرکز انحصاری این نظریه بر تفاوت‌های جنسی و ناتوانی آن را در پرداختن به تفاوت‌های نژادی مورد نقد قرار می‌دهد. گاینس ( 53) (١٩٨٨) یکی از اولین منقدین فمینیست است که به جای خالی نژاد در نظریه‌های فیلم که بر مبنای مفاهیم روانکاونه‌ی تفاوت‌های جنسی بنا شده، اشاره می‌کند. برای درک این امر که در سینما جنسیت چگونه با نژاد و طبقه برخورد می‌کند، وی خواستار در برگیری نظریه‌ی فمینیستی سیاه و یک رویکرد تاریخی در نظریه‌ی فمینیستی فیلم شد.

#نقد_فیلم
#زنان_سینما

@bidarzani

نظریه‌ی فمینیستی فیلم _بخش سوم – Telegraph
https://telegra.ph/%D9%86%D8%B8%D8%B1%DB%8C%D9%87%E2%80%8C%DB%8C-%D9%81%D9%85%DB%8C%D9%86%DB%8C%D8%B3%D8%AA%DB%8C-%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85-%D8%A8%D8%AE%D8%B4-%D8%B3%D9%88%D9%85-08-23

🎞یادداشتی بر فیلم کلئو از ۵ تا ۷
شناسنامه فیلم

✍🏽فرزانه راجی



📍درباره کارگردان:

🔹انیس واردا (به فرانسوی: Agnès Varda) ( زادهٔ ۳۰ مه ۱۹۲۸ – درگذشتهٔ ۲۹ مارس ۲۰۱۹)، کارگردان بلژیکی‌زادهٔ فرانسوی بود. او از کارگردانان اصلی موج نوی سینمای فرانسه و یکی از بازماندگان این مکتب به‌شمار می‌آمد. آثار او از جمله فیلم‌ها و عکس‌هایش با شیوهٔ تجربی متمایز، عمدتاً بر مستندهای واقع‌گرا، مسائل فمینیستی و موضوعات اجتماعی متمرکز هستند.

🔹مورخان سینما از کارهای واردا به‌عنوان مرکز توسعهٔ موج نوی سینمای فرانسه یاد می‌کنند. برخی از کارهای او همچون فیلم‌برداری در محل و استفاده از بازیگران غیرحرفه‌ای در فضای سینمای فرانسه دههٔ ۱۹۵۰ نامتعارف به‌حساب می‌آمد.

⭕️مهم‌ترین فیلم‌های او قله‌های کوتاه (۱۹۵۶)، کلئو از ۵ تا ۷ (۱۹۶۲) و شادی (۱۹۶۵) نام دارند. او همچنین فیلم‌های مستند بسیاری را کارگردانی کرده‌است.
🔹معروف‌ترین ساخته مستند او سواحل آنیس نام دارد. واردا به‌خاطر ساخت این فیلم، برنده جایزه بهترین فیلم مستند بلند سی و چهارمین دوره جوایز سینمایی سزار شد.



📍فیلم کلئو از ۵ تا ۷

🔹فیلم کلئو از ۵ تا ٧، دغدغه‌ها و نگرانی‌های کلئو از ساعت ۵ تا ٧ یک روز است. او ساعت ۵ با آگاهی از این امر که بیمار است و ترس از اینکه بیماری کشنده‌ای دارد برای دریافتن اینکه ترسش چقدر واقعی است نزد یک فال‌گیر می‌رود. در این صحنه که تنها صحنه رنگی فیلم است گویا کارگردان وضعیت روانی کلئو را قبل از فال و بعد از فال به نمایش می‌گذارد. کلئو وقتی نزد فالگیر می‌رود هنوز امیدوار است، امیدوار به اینکه شاید فال تصورات او را در مورد نتیجه آزمایش و بیماری مهلکش رد کند و چیزی دیگر بگوید. شاید به همین دلیل این صحنه هنوز رنگی است. اما بعد از فال، کلئو کاملا ناامید می‌شود و همه چیز به نظرش تیره و تار می‌آید و احتمالا به همین دلیل بقیه فیلم سیاه و سفید است.

🔹در همین صحنه اول ما علاوه بر اینکه متوجه می‌شویم کلئو بسیار خرافاتی است اطلاعات بسیار بیشتری از او به دست می‌آوریم: اینکه او خواننده است، با مردی مسن رفاقت دارد که خیلی خاطر کلئو را نمی‌خواهد و زیاد سراغ او را نمی‌گیرد و… و تا ساعت شش و نیم که فیلم تمام می‌شود تصویری نسبتا دقیق از این زن نازپروده، خودشیفته و خرافاتی می‌بینیم. در این دو ساعت کلئو در شرایطی خاص به سر می‌برد، ترس از مرگ و نیستی او را به سفری درونی و در نهایت تحولی اساسی رهنمون می‌شود. زنی که بیش از هر چیز بر چهره‌ خود در آیینه‌ها خیره می‌شود و باور دارد تا زیبایی‌اش را دارد نخواهد مُرد. زیبایی و چهره‌اش برای او بزرگترین سرمایه است، حتی صدایش را هم به چیزی نمی‌گیرد، کما اینکه در فیلم متوجه می‌شویم به عنوان خواننده هم خیلی از خود راضی نیست و در تمام زندگی هنری‌اش بیش از دو سه ترانه نخوانده است. تنها و سرمایه اصلی او زیبایی‌اش است. اما کم‌کم با بزرگ‌شدن ترس از مرگ در درونش متوجه می‌شود که بیش از هرکس فقط خود اوست که به زیبایی‌اش خیره شده و در روند این سفر در لحظه‌ای که به اوج ترس از مرگ و احساس تنهایی رسیده تصمیم می‌گیرد لباس‌های عاریتی را از تن دربیاورد و خود شود.

#نقد_فیلم

@bidarzani


ادامه مطلب در لینک زیر🔽

http://cinemaye-azad.com/1399/06/28/4402/?fbclid=IwAR18NtbATrd7INURWD3IrIDjY6AfLMep4BcI3xbKpmTiAlvWmx-JRT8-HYs

🎥نَسَبِ آنتونیا (Antonia’s Line)

آنکه سمیلک

✍🏽برگردان: فرزانه راجی


🎞خلاصه فیلم: آنتونیا که به عنوان «قصه پریان فمینیستی» توصیف شده است، داستان آنتونیای مستقل است که بعد از بازگشت به روستای محل تولد خود در آلمان، یک جامعه‌ی بسته‌ی مادرتباری ایجاد می‌کند. فیلم موضوعات زیادی را در برمی‌گیرد از مرگ، مذهب و سکس تا روابط نامشروع، لزبینیسم و دوستی. 

🎞مارلین گوریس اولین کارگردان زنی است که برای یک فیلم داستانی بلند اسکار گرفته است: جایزه آکادمی برای بهترین فیلم خارجی : «نسب آنتونیا» به سال ١٩٩٦. این جایزه از این بابت حائز اهمیت است که او به عنوان یک فیلم ساز فمینیستِ رک و صریح شناخته شده است. اولین فیلم وی «یک سوال از سکوت» (١٩٨٢)، در باره‌ی سه زن که صاحب یک بوتیک را می‌کشند، جایزه‌های بسیاری در فستیوال‌ها برد و یک موفقیت کلاسیک فمینیستی بود. اما واکنش به آن بسیار متفاوت بود، باعث نقدهای مردانه‌ی بسیاری شد که رادیکال فمینیسم را تحقیر کرده بودند. این گونه نقدها حتی در مورد فیلم دومش «آیینه‌های شکسته» (١٩٨٤) شدیدتر بود؛ داستانی پیچیده در باره‌ی قتلی سریالی و فحشا. فیلم سومش موفقیت کمتری داشت.

#نقد_فیلم
#سینمای_فمینیستی


@bidarzani
https://telegra.ph/%D9%86%D8%B3%D8%A8-%D8%A2%D9%86%D8%AA%D9%88%D9%86%DB%8C%D8%A7-Antonias-Line-10-11

📝زندگی زنان نویسنده در فیلم‌ها

✍🏽طاهره جوركش/فعال اجتماعی


@bidarzani
 
🔹جهان از زنان قابل ستایش و اثرگذار که هر یک داستان حیرت‌انگیز خود را دارد، پر است. بیشتر آنها، صِرف زن بودنشان با مخالفت‌ها، دشواری‌ها و موانعی از سوی خانواده و جامعه رو به رو بودند و می‌دانستند برای رشد و شکوفایی خود باید بر آنها چیره شوند.

🔹برای اولین بار زنان نویسنده در زمانی دست به قلم بردند که موقعیت اقتصادی و اجتماعی زنان بسیار بد بود و هر روز به قهقهرا می‌رفت. زنان در آموزش سهم برابری با مردان نداشتند. مدارس و دانشگاه‌ها بیشتر مختص به پسران و مردان بود و زنان سهم بسیار ناچیزی در داشتن این حق داشتند. زمانی که زنان از اولین حقوق خود برخوردار نبودند و جنس دوم محسوب می‌شدند، مسلم بود که نوشتار زنان جدی گرفته نمی‌شد و در بیشتر مواقع مورد تمسخر و تحقیر مردان قرار می‌گرفتند.

🔹فیلم‌های خوبی درباره‌ی زنان نویسنده ساخته شده که نشان می‌دهند آنها در طول تاریخ با چه سختی و مشکلاتی توانستند از طریق نوشتن هویت و فردیت ازدست‌رفته‌ی خود را به دست بیاورند، زندگی‌شان را تغییر دهند و دست به انتخاب‌های متفاوت بزنند و آثاری را خلق کنند که در آن زنان فرودست نیستند و حقوقی برابر با مردان دارند. هرکدام از آنها به نوعی گام مثبت و تاثیرگذاری در شکل‌گیری و جنبش فمینیستی برداشتند.

#زنان_نویسنده
#نقد_فمینیستی

👈🏽ادامه‌ی مطلب را در INSTANT VIEW بخوانید👇🏾

https://t.me/iv?url=http%3A%2F%2Fbidarzani.com/30497&rhash=3ec4f87be6d7d1

🎥یادداشتی بر فیلم «فریادها و نجواها»

✍🏽فرزانه راجی



📝درباره فیلم «فریادها و نجواها» بسیار نوشته‌اند و با خواندن این همه یادداشت در باره یک فیلم قاعدتا نباید نکته‌ای از آن مبهم و ناگفته بماند، اما هنوز هم می‌توان در باره این فیلم گفت و نوشت، کما اینکه منتقدی همچون راجر ابرت اولین یادداشت خود بر این فیلم را در سال ١٩٧٣ منتشر کرد و چندین سال بعد، یعنی در سال ٢٠٠٢ خود را ملزم دید که نقد و یادداشتی دیگر بر فیلم بنویسد.

🎞او در یادداشت اولش بر فیلم می‌گوید: «فیلم فریادها و نجواها شبیه هیچ فیلمی نیست که من قبلا دیده‌ام و نه حتی شبیه فیلم‌هایی که خود برگمان ساخته‌است. با اینکه ممکن است فیلم‌های بسیاری در زندگی خود ببینیم، اما فیلم‌های کمی مثل این یکی هستند: هیپنوتیزم‌کننده، مضطرب کننده، ترسناک.» او از میخکوب شدن تماشاچی برصندلی می‌گوید، از بکارگیری تابوها و خرافات در فیلم می‌گوید و اینکه این فیلم در مورد عشق، اشتیاق جنسی، نفرت و مرگ است.


🎞این فیلم نیز همچون بسیاری دیگر از فیلم‌های برگمان در فضایی محدود و تاترگونه جریان می‌یابد که با استفاده از صفحات قرمز رنگ در پس‌زمینه‌ها و نماهای نزدیک از بازیگران، فضا محدودتر و کوچک‌تر نیز می‌شود. به قول راجر ابرت «منزل مسکونی که داستان در آن می‌گذرد بیشتر شبیه گذرگاه‌هایی در بدن انسان به یکدیگر راه دارند، به استثنای یک لحظه که آگنس (هریت اندرسون)، خواهر در حال مرگ، پنجره را باز می‌کند و به تماشای طلوع خورشید می‌ایستد»، و همراه او تماشاچی هم از آن اختناق خانه نفسی به آسایش می‌کشد. خانه همواره تاریک است با پس‌زمینه‌های قرمز رنگ، به واقع همچون بافتی از گوشت و خون، که با حرکت بازیگران و نیاز به نمایش آنان نقاطی روشن می‌شود.

🎞برگمن خود در جایی گفته است همه فیلم‌هایش را می‌توان سیاه وسفید دید اما این یکی را نمی‌شود. و در جایی دیگر گفته است که او درون روح انسان را همچون غشایی قرمز رنگ می‌بیند. بنابراین رنگ قرمز، لباس‌های سفید و مشکی همه بخش‌هایی از محتوی و پیام فیلم، و بسیار مهم هستند.

🎞در این خانه، به جز آگنس خواهر بزرگ او کارین (اینگرید توولین) که با یک دیپلمات دون‌پایه ازدواج کرده و ماریا (لیو اولمان) کوچکترین خواهر، که با یک گاوچران ازدواج کرده؛ مستخدمه خانه، آنا (کاری سیلوان)، زنی تنومند با چهره‌ای معصوم که یادآور قدسین است نیز زندگی می‌کند. آگنس آخرین مراحل سرطان را می‌گذراند و درد و عذاب بسیاری را تحمل می‌کند، در عین حال که به نظر می‌رسد نسبت به دو خواهر دیگر شور بیشتری برای زندگی و عشق بیشتری به دیگران دارد. او به عکس دو خواهر دیگر و به رغم درد و عذابی که تحمل می‌کند در هر بار بازگشت از آن درد و عذاب طاقت‌فرسا، چهره‌ای قدردان و مهربان دارد. او که در کودکی مورد بی‌لطفی مادر بوده و همواره این کمبود را حس کرده، برای جبران این کمبود با آنای خدمتکار که فرزند خود را براثر بیماری از دست داده رابطه‌ای مادر و فرزندی برقرار کرده است. رابطه‌ای که به نیاز هردوی آنان پاسخ می‌گوید.

#سینمای_فمینیستی
#نقد_فیلم

@bidarzani
ادامه‌ی مطلب را در لینک زیر مطالعه کنید👇🏽

http://cinemaye-azad.com/1399/08/05/4430/

یکی از مهم‌ترین جنبه‌های سریال "خانم آمریکا" نشان دادن ضرورت وجود فمینیسم و چرایی و چگونگی ناکام ماندن جنبش‌های فمینیستی در دهه ۱۹۷۰ است. در طول سریال می‌بینیم که چگونه زنان فمینیست‌ و مخالف فمینیست با تکیه به مردانی که در مسند قدرت هستند، بازی و فریب می‌خورند. زنانی که در گردهمایی‌های انتخاباتی مردان و به امید رسیدن به مطالباتی که دارند، شرکت می‌کنند، تبلیغ می‌کنند، رأی جمع می‌کنند و درنهایت بیننده می‌بیند چگونه این زنان بعد از پیروزی مردان کنار گذاشته می‌شوند. فیلیس شلفلی علی‌رغم آن‌که مانع تصویب متمم قانون برابر می‌شود، هرگز نمی‌تواند به بلندپروازی‌های سیاسی‌اش برسد و با وجود تمام زیرکی و جسارتش در کُریدورهای واقعی قدرت، تنها به دلیل «زن بودنش» از سوی مردان صاحب منصب سیاسی کنار گذاشته می‌شود. همان تفاوت بیولوژیکی که شلفی به ‌واسطه آن، زنان خانه‌دار را برای مخالفت با تصویب متمم قانون برابر بسیج کرده بود.

#نقد_فیلم


متن کامل را می توانید در سایت "کایه دو فمینیسم" از طریق لینک زیر بخوانید
http://cahiersdufeminisme.com/کارزاری-زنانه-برای-قانون-برابری

@bidarzani

🎬یادداشتی بر فیلم آلیس دیگر اینجا زندگی نمی‌کند

✍🏽فرزانه راجی



📝سخن گفتن در باره فیلم «آلیس دیگر اینجا زندگی نمی‌کند» بسیار سهل و ممتنع است. فیلم در نگاه اول بسیار ساده، خطی و سطحی به نظر می‌رسد اما با کمی غور و تفکر می‌توان توجه و تمرکز آن را بر بسیاری از مسائل اجتماعی و فردی، به ویژه درمورد زنان ردیابی کرد.

«آلیس دیگر اینجا زندگی نمی‌کند» را می‌توان در زمره فیلم‌های سفرنامه‌ای جای داد. سفری در واقع درونی که با چاشنی سفر بیرونی برای مخاطب جذاب تر شده است. سفری از کودکی به بلوغ و سفر و گذر از ایالت‌های مختلف امریکا و آرزو برای بازگشت به نقطه اول: محل تولد خود و آرزوی دیرپای خود.

ما از گذشته‌ی آلیس (آلن برستین) تنها چیزی که می‌دانیم ابتدا آرزوی بچگانه‌ی او برای خواننده شدن است، به گونه‌ای که بتواند حتی از خواننده محبوب زمان خود نیز بهتر بخواند. می‌توان حدس زد علت چنین آرزویی نه لزوما درک کودکی هفت هشت ساله از موسیقی بلکه توجه و تمرکز جامعه بر خواننده مذکور است. در اینجا در همین صحنه بسیار محو که همچون عکس‌های قدیمی رنگ‌باخته و یکدست به نظر می‌رسد می‌توان تاثیر ارزش‌گذاری‌های جامعه را بر آرزوها و آینده‌ی کودکان دید. کودکانی که هرگز خود شکوفا نمی‌شوند، استعدادها و توانایی‌هایشان نادیده گرفته می‌شود و تمام تلاششان این است به رنگ جامعه‌ای در بیایند که در آن زندگی می‌کنند. شاید علت اینکه آلیس اصرار دارد به زادگاهش برگردد درک ناخودآگاه این امر است که خود واقعی‌اش را در واقع در آنجا جا گذاشته است و قصد دارد به جستجوی خود واقعی‌اش برود.

#نقد_فیلم

@bidarzani
http://cinemaye-azad.com/1399/09/05/4448/