کافکا؛ معمار روایت، استادِ کادربندی ــــــــــــــــ
محمد چگنی

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــ از بی‌ستون بارو

بسیاری از نگاه‌ها به جهانِ ادبی خیره به محتوا، پیام و ایدئولوژی اثر است و اغلب نخستین معیارهای سنجش آثار ادبی‌اند. اما نویسندگانی هستند که فرم را همچون بسترِ تجربه و ابزارِ اندیشه جدی گرفته‌اند؛ نه‌فقط به‌عنوان ظرفِ معنا، بلکه فرم به‌عنوان عاملی معناساز. برای این نویسندگان، زبان و روایت نه وسیلۀ بیان بلکه سطحی است که معنا، حس، و وضعیت از دل آن شکل می‌گیرند. فرانتس کافکا یکی از برجسته‌ترین این نویسندگان، در آستانۀ مدرنیسم، فرمی را بنا می‌گذارد که کارکردِ آن، تولیدِ وضعیتِ ادراکی است؛ وضعیتی که در آن خواننده میان اندیشه و حس معلق می‌ماند.

کافکا استادِ کادربندی روایی است. آثارش نه از طریق ماجرا، بلکه از طریق چگونگیِ قاب‌گرفتنِ واقعیتِ برساختۀ داستانی شکل می‌گیرند. او با دقت وسواس‌گونه‌ای انتخاب می‌کند که روایت از کدام نقطه آغاز شود، از کدام منظر ادامه یابد، و تا کجا به ذهن یا بدن شخصیت نفوذ کند. این جابه‌جایی‌ها، این کنترلِ شدیدِ زاویهٔ دید، صرفاً بازی‌های تکنیکی نیستند؛ بلکه به‌واسطهٔ آن‌ها، کافکا موفق می‌شود تنش مداومی میان آگاهی و عاطفه، میان دانستن و حس‌کردن، میان امر فکری و امر لمسی برقرار کند.

در محاکمه روايت با فاصله‌ای سرد، تقریباً گزارش‌گونه آغاز می‌شود، اما رفته‌رفته چنان در ساحت ادراک جوزف. ك فرو می‌رود كه مرز ميان واقع و توهم در هم می‌ریزد. اما این درهم‌ریختگی حاصل فقدان ساختار نیست؛ برعکس، نتیجۀ ساختاری بسیار سخت‌گیرانه است که به‌طوری خونسردانه جایگاه خواننده را درون کادری متزلزل تنظیم می‌کند. خواننده نه آن‌قدر از شخصیت دور است که بتواند درباره‌اش داوری کند، و نه آن‌قدر نزدیک که با او یکی شود؛ او در مرزی ناپایدار معلق می‌ماند و این ناپایداری، محصول مستقیم کادر روایی و موضع‌گیری هوشمندانۀ ‌روایت است.

كافکا نه‌فقط راوی را جابه‌جا می‌کند، بلکه تنش میان موضعِ کانونیِ روایت و میدان معنایی اثر را به بازی می‌گیرد. او بارها کاری می‌کند که ما چیزی را «بدانیم» اما نتوانیم «احساسش کنیم»، یا بالعکس، چیزی را «احساس کنیم» بی‌آنکه راهی به فهمش داشته باشیم. این جدایی اندیشه از حس، یا درهم‌افتادگی‌شان، دقیقاً از همان‌جا می‌آید که کافکا تصمیم می‌گیرد چگونه روایت را قاب بگیرد، چقدر آن را به سوژه نزدیک یا از آن دور کند، و تا کجا در ذهنش نفوذ کند.
در مسخ جهان در قاب بدن تغییرشکل‌یافتۀ گرگور زامزا ظاهر می‌شود؛ اما این قاب همدلی‌برانگیز و خیالی نیست، بسیار سرد و جزئی‌نگر است، و همین تضاد میان وضعیتِ عجیب و لحن سرد، میان انزوا و دقتِ توصیفی، میان حس و فکر است که فرم اثر را تعیین می‌کند. کافکا فرمی را بنا می‌گذارد که صرفاً قصه نمی‌گوید، بلکه وضعیت خلق می‌کند. و این وضعیت‌ها، نه نتیجۀ محتوا، بلکه محصولِ مهندسیِ دقیق روایت‌اند: از انتخاب زاویه‌دید گرفته تا شدتِ نفوذ در آگاهی شخصیت، از حذف اطلاعات گرفته تا میزان صراحتِ توصیف.

فرم‌گرایی کافکا، فرم‌گرایی تفکر است؛ فرمی که با تغییرِ کادر روایی، اندیشه را می‌سازد، با جابه‌جایی دیدگاه، حس را دگرگون می‌کند، و با تداخل سرد و گرم، تجربه‌ای می‌آفریند که هم آزارنده است و هم خیره‌کننده.

در مسخ کافکا تصمیمی رادیکال در روایت‌پردازی می‌گیرد: او زاویۀ دید را در فاصله‌ای میانی، چیزی شبیه به مدیوم‌شات سینمایی نگه می‌دارد؛ نه آن‌قدر دور که بی‌طرف باشد، و نه آن‌قدر نزدیک که خواننده را به درون ذهن یا بدن کاراکتر اصلی فرو برد. این انتخاب ساده به ‌نظر می‌رسد، اما پیامدهای روایی و احساسیِ ‌ژرفی به ‌دنبال دارد. به‌جای استفاده از تکنیک روایت اول شخص یا ورود صریح به ذهن گرگور زامزا، کافکا از روایتی استفاده می‌کند که تصویری، جسم‌مند و درعین حال محصورکننده است؛ نوعی نگاه سرد و گزارشی که از فاصله‌ای ثابت عمل می‌کند.

این کادرِ رواییِ میانه، اجازه می‌دهد که روایت همواره حول بدنِ دگردیسی‌یافتۀ گرگور بچرخد، اما هیچ‌گاه وارد درون او نشود. روایت از احساسات او فاصله دارد، و حتی لحظه‌ای به درون ذهن او پرش نمی‌کند تا تحلیلی روانی ارائه کند. آن‌چه ما از گرگور حس می‌کنیم، نه از زبان او، بلکه از نحوۀ حرکتش، برخورد دیگران، و موقعیت فیزیکی‌اش در فضا منتقل می‌شود. این همان مهارتی است که می‌توان آن را فرم‌گرایی در کادربندیِ روایی نامید: خلق وضعیتِ روانی، صرفاً از طریق زاویهٔ دید، حرکتِ دوربینِ روایت، و نزدیکی یا دوری از بدن‌ها و صداها...

◄ [متن کامل را در سایت بارو بخوانید.]

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

■ به «بارو» بپیوندید.

■ B A R U

شهر و سینماتوگراف
بهزاد ملک‌پور اصل

ـــــــــــــــــــــــــــ از دفتر اول بارو

سینماتوگراف شهر را به عرصه‌یِ حکمرانی خود بدل کرده و کره‌یِ زمین را به زیر سیطره‌یِ خود آورده است… سینماتوگراف خیلی موثرتر از موعظه‌های انسانیِ فرزانه به همه کس نشان داده است که واقعیت چیست. (آندری بِلی (۱۹۰۸)؛ به نقل از مِنِل، ۱۳۹۴)

شهر همواره موضوع تفکر دامنه‌یِ وسیعی از رشته‌های دانشگاهی هم‌چون جامعه‌شناسی، جغرافی، تاریخ و برنامه‌ریزی شهری بوده است. در برخی موارد تعارض‌هایی آشکار مابین نظریه‌ها و اندیشه‌های مرتبط با شهر وجود دارد و آن‌را به مفهومی پیچیده و چندبُعدی تبدیل می‌کند. تجربه‌یِ حاصل از شهر و زیست روزمره‌یِ آن همانند خودِ مفهوم شهر واجدِ پیچیدگی‌هایِ مرموز و عجیبی است که در یک لحظه‌یِ معین امر نو و کهنه را در کنار یک‌دیگر قرار می‌دهد و امکان زیست را برای هر دو فراهم می‌کند. خوانش و تفسیر شهر به عنوان مفهومی پیچیده و جندبُعدی (و نه صرفاً مفهومی کالبدی) و بررسیِ تجربه‌یِ زیسته‌یِ ساکنان‌اش پس از چرخش فرهنگی اواخر دهه‌یِ ۱۹۸۰ و اوایل دهه‌یِ ۱۹۹۰ مورد توجه قرار گرفت، به‌طوری‌که معانی بیناذهنی و نمادگرایی چشم‌انداز شهری در مرکز توجه مطالعات شهری قرار گرفت. مطالعه درباره‌یِ تصویر شهر وبازنمایی آن در مدیوم سینما نیز پس از چرخش یاد شده از نو احیا شد.

شهر و سینما پیوندهای متعددی دارند. در نخستین سال‌های ظهور سینما، بازنمایی شهر در قالب تصویر متحرک امکان درک معنای شهر را به بیننده اعطا می‌کرد و به نوعی هم‌افزایی شهر و سینما از همان ابتدایِ ظهور سینما برقرار بوده است. «رابطه‌یِ میان شهر و سینما، رابطه‌ای‌است پایدار و ناگسستنی؛ رابطه‌ای صد واندی ساله و به قدمت خود سینما». تصویرْ امکانِ درک ابعاد مختلف شهر را به واسطه‌یِ تصویر فراهم می‌کند. سینما زوایایی از زیست روزمره را آشکار می‌کند که از نگاه ببینده پنهان مانده و هر آن دریچه‌ای نو به جهانِ چندلایه‌یِ شهر می‌گشاید. توانایی سینما در بازنمایی شهر ریشه در ماهیت‌اش دارد. بنیاد هستی ــ شناسانه‌یِ سینما، امکان حرکت از یک هنر به هنرهای دیگر است و همواره یک پایش در هنرهای دیگر است. هنرهای دیگر هم‌چون نقاشی دارای سویه‌یِ هستی‌شناسانه‌یِ فروبسته‌ای هستند که تمامی این هنرها را واجد ذات و بنیانی مستقل می‌کند، اما سینما نمی‌تواند ادعای «ناب بودن» داشته باشد و «هرجایی» بودنش، نقطه‌یِ عزیمتِ درک رابطه‌یِ میان شهر و سینما است. به تعبیر آلن بدیو «سینما پاساژ یا معبری از ایده‌هاست: فیلم ایده‌ای از خودش ندارد، بلکه حرکت و گذار ایده در میان هنرهاست».

فیلم‌هایِ نخستین میان ایده‌های مدرن در حرکت بودند و با پرداختن به موضوع‌هایی هم‌چون ماشین‌ها، قطارها و دیگر اجسام متحرک، درون‌مایه‌ای مدرن را بازتاب می‌دادند. هم‌چنین این فیلم‌ها در پیوندی نزدیک با ژانرهای ادبی نظیر سفرنامه‌ها و کمدی‌ها قرار داشت که فیلم‌هایی هم‌چون بیا همراه ما بیا (۱۸۹۸) و آخرین روزهایی پمپئی (۱۸۹۷) نمونه‌های بارزی از دسته‌یِ دوم فیلم‌های یاد شده هستند. گرچه اسطوره‌یِ تاسیس سینما سعی در ارائه‌یِ روایتی دارد که در آن پاریس ابتدای سده‌یِ بیستم در مرکز تحولات مدیوم فیلم جا خوش کرده، حقیقت امر چیز دیگری است:«مبادلات تکنولوژیکی و هنری، علاوه بر پاریس میان دیگر شهرها هم‌چون لندن، برلین، مسکو و نیویورک جریان داشته و همگی این شهرها در شکل‌گیری ابتدائیِ فیلم سهیم بوده‌اند»۸. اما تجلی جدی شهر در سینما را می‌توان به ژانر جدیدی به‌نام فیلم شهری نسبت داد و شهر برلین را می‌توان مکان اصلی تولد این ژانر در نظر گرفت.

در بیشتر موارد سه عنصرِ خیابان، پرسه‌زنِ رها در حیات کلانشهر و روابط اجتماعی ــ اقتصادی، در فیلم شهری نقشی پررنگ دارند:

خیابان به مثابه‌یِ نماد مدرنیته و تحول شهری، موتیفِ تکرارشونده‌ای است برای به تصویر کشیدنِ اضطراب‌ها، ترس‌ها و ماجراجویی‌ها. نقشی در پیش‌برد داستان ندارد اما بر درک‌مان از شهر و مفهومی که برای آن قائل هستیم تاثیر بسیار مهمی دارد. خیابان و ترافیک خبر از مدرنیته‌ای می‌دهند که در تقابل با زندگی ساده‌یِ و شاعرانه‌یِ روستایی است و ضرب‌آهنگ جدیدی را تداعی می‌کند. خیابان بسته به بافتار فیلم نقش‌های متفاوتی ایفا می‌کند؛ به‌طوری که در فیلم‌های نوآر، خیابان به عنصری آزاردهنده و حتی شوم تبدیل می‌شود و عنصر ترس را القا می‌کنند. عرصه‌یِ تجلی بی‌قانونی است و در نهایت به تصویر ضد شهری منتهی می‌شود (فیلم اِم به کارگردانی فریتس لانگ محصول سال ۱۹۳۱).


◄ [متن کامل را در سایت بارو بخوانید]

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

■ به «بارو» بپیوندید.
■ Telegram | Instagram

وقتی تکنیک جای فرم را می‌گیرد ــــــــــــــــ
محمد چگنی

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــ از بی‌ستون بارو

در فضای ادبیات داستانی و سینما و به‌طور کلی هنر معاصر ایران، یکی از بنیادین‌ترین سوءفهم‌ها، درک نادرست از «فرم» است. فرم، برخلاف آنچه رایجاً تصور می‌شود، مجموعه‌ای از تکنیک‌ها یا شگردهایِ پیشینی نیست که بتوان آن را فراگرفت، تکرار کرد، یا با آن به خلق اثری خلاقانه دست زد. آنچه در نگاه رایج هنری در ایران شاهدش هستیم، تقلیل فرم به سطح ابزار است: صحنه‌پردازی را می‌توان آموخت، کات‌کردن را می‌توان تقلید کرد، تک‌گویی درونی را می‌توان الگوبرداری کرد، زبان را می‌توان «فرم‌گرا» کرد، بی‌آنکه کمترین درکی از خاستگاه تاریخی این اجزاء و نسبت وجودی آنها با وضعیت فرهنگی، زبانی و هستی‌شناختی اثر هنری داشت باشیم.
فرم در معنای راستین خود، نه شگرد بلکه «ضرورت» است؛ ضرورتی که از دل تضادهای تاریخی، روانی، زبانی و حتی اخلاقی یک لحظۀ خاص سر برمی‌آورد. مثلاً جست‌وجوی فرم در آثار کافکا پاسخی‌ست به بحران معنا، بیگانگی ساختاری و شکاف میان زبان رسمی و تجربۀ زیسته. یا مثلاً فرم‌های شکسته‌شده و تکه‌تکه در آثار فاکنر، پاسخی‌ است به تجربۀ جنوب آمریکا در پسافاجعه، در متنِ بحران نژاد، سنت و آگاهی تاریخی. اینها «ترفند» نیستند که در کارگاه داستان‌نویسی آموخته شوند. اینها پاسخ‌هایی وجودی و رادیکال‌اند به گسست‌های عمیقِ جهانِ آن هنرمند.

اما در فضای تولیدِ فرهنگی ما، این پاسخ‌ها به‌مثابۀ «دستورالعمل» دیده می‌شوند. منتقد و آموزگار ادبیات، به‌جای واکاوی جهان اثر و نسبت فرم با این جهان، به استخراج فنون روایی و ترکیبات سبکی بسنده می‌کند؛ و نتیجه آن است که فرم به مجموعه‌ای از اجزاء تکرارشونده تقلیل می‌یابد، همچون پازلی که می‌توان تکه‌هایش را کنار هم چید و اثر نهایی را ایجاد کرد. گویی با استفاده از عناصر فرمیِ نویسنده‌ای بزرگ، می‌توان فرم او را تکرار کرد؛ حال آنکه فرم، نه الگو، بلکه رخداد است. رخدادی یگانه در بستر تاریخی و اجتماعی خاص خودش.

از همین‌جا به سوءفهم دوم می‌رسیم: ناتوانیِ درک تاریخی ــ اجتماعیِ اثر هنری. یک رمان بزرگ، یا فیلمی برجسته، صرفاً مجموعه‌ای از تصمیم‌های هنری و روایی نیست. بلکه پیکربندیِ ‌پیچیده‌ای‌ست از زیست‌جهانِ هنرمند، در نسبت با زبان، جامعه، بحران‌ها، تاریخ، و شکست‌های شخصی او و جامعه‌اش. اثری مثل مرگ ایوان ایلیچ را نمی‌توان بدون درک هستی‌شناسی مرگ در قرن نوزدهم روسیه، یا گسستِ تولستوی از اخلاق اشرافی‌اش، یا فروپاشی نظام معنایی کلیسا فهمید. اثر هنری محصول یک لحظۀ اجتماعی-تاریخی‌ست که در آن فرم پاسخ به‌نوعی از بی‌معنایی یا گسست یا فروپاشی‌ست.
اما آنچه در فضای هنری ما دیده می‌شود، استفاده از آثار بزرگ ــ شاید بهتر است بگوییم سوءاستفاده ــ نه همچون امکان فهم زمانه، بلکه همچون شابلون‌هایی برای بازسازی‌ست. گویی می‌توان فرم نویسنده‌ای را از جهانش جدا کرد، از مرزهای فرهنگی و زیستی گذر داد، در بوتۀ آموزش گذاشت و آن را به نسل جدید منتقل کرد. این همان توهم تکنیکی است: توهم اینکه می‌توان به «اثر بزرگ» دست یافت با بهره‌گیری از قطعات از پیش ساخته. اما اثر بزرگ زادۀ وضعیتِ تاریخی است. از دل تاریخ برمی‌خیزد، به تاریخ واکنش نشان می‌دهد، و فقط در نسبت با تاریخ است که فرم می‌یابد؛ زیبایی‌شناسی پدیده‌ای‌ست که سرشتی تاریخی و مکان‌مند دارد. در غیاب این درک تاریخی، آنچه تولید می‌شود نه اثر هنری، بلکه بازسازیِ تکنیکیِ زبانی مرده است. زیرا زبانی که از جهان خودش جدا شود، تبدیل به پدیده‌ای مصنوعی می‌شود. کافکا را نمی‌توان نوشت، مگر آنکه جهان کافکایی را بسازیم. فاکنر را نمی‌توان تکرار کرد، مگر آنکه از درون، جهان متلاشی او را دوباره تجربه کنیم. و جهان ما، پر از شکست‌ها و گسست‌هاست، اما هنرمند ما، به‌جای مواجهه با این شکست‌ها، دست به بازسازیِ باطلِ فرم‌هایی می‌زند که پاسخ به زخم‌های دیگری بوده‌اند.



◄ [متن کامل را در سایت بارو بخوانید.]

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

■ به «بارو» بپیوندید.

■ B A R U

سینمای همه‌جاگیر
وازریک درساهاکیان

ـــــــــــــــــــــــــــ از دفتر دوم بارو

دیروز، امروز، فردا

نام این ستون اشاره‌ای است به عنوان فیلمی از ویتوریو دسیکا، فیلمساز و بازیگر ایتالیایی که سال ۱۹۶۳ ساخت، و سینما مقوله‌ای است که به‌واسطۀ دلبستگی‌های نگارنده در این ستون جای ویژه‌ای خواهد داشت. پس چه بهتر که ستون حاضر را از همین جا شروع کنم؛ از سینمای ایتالیا، که پس از جنگ دوم جهانی دچار تحولات ساختاری و محتوایی اساسی شد، و بسیاری از فیلمسازان سایر کشورها هم تحت تأثیر این دگرگونی‌ها قرار گرفتند.

آنچه سینمای نئورئالیستی نام گرفته بود، تا حد زیادی «همه‌جاگیر» شد و فیلم‌های زیادی به پیروی از این روش تولید شد. گرچه نئورئالیسم در ایتالیا شش هفت سالی بیشتر دوام نیاورد، اما اثراتش در برخی کشورهای اروپا ــ حتی ــ تا سالهای بعدی دیده می‌شد. فرانسه، به‌طور مثال، تازه در اواخر دهۀ ۱۹۵۰ بود که به این نوع فیلمسازی توجه نشان داد، یعنی موقعی که ایتالیایی‌ها خودشان داشتند کم‌کم دست می‌کشیدند، و «موج نو» در فرانسه پا گرفت، در حالیکه ساتیاجیت رای در هند چند سالی پیشتر، از سال ۱۹۵۵، داشت به این شیوه کار می‌کرد.

در ایران، فرخ غفاری سال ۱۹۵۸ «جنوب شهر» را ساخت، اما این سینمای «متفاوت» تا اواخر دهۀ ۱۹۶۰ با افت و خیزهایی چند نتوانست در برابر سینمای تجارتی ایران ــ معروف به فیلم‌فارسی ــ سر پا بایستد. از نمونه‌های برتر این سینمای متفاوت در آن سال‌ها می‌توان از «خشت و آینه» (ابراهیم گلستان، ۱۹۶۵)، بلبل مزرعه (مجید محسنی) و «سیاوش در تخت جمشید» (فریدون رهنما، ۱۹۶۷) نام برد که هیچ‌یک، به‌جز «بلبل مزرعه» به‌خاطر استفادۀ محسنی از تیپ تماشاگرپسند روستایی ساده‌دل که برای تماشاگران فیلم‌فارسی آشنا بود و به دل می‌نشست، نتوانستند با استقبال تماشاگر که هیچ، حتی با استقبال منتقدان ایرانی روبرو شوند.

‌اما سینمای ایتالیا داستان دیگری داشت. بی‌تردید به خاطر سابقۀ بیشتری در ادبیات و تئاتر و موسیقی و نقاشی بود که فیلمسازان ایتالیایی توانستند آثاری ماندگار بسازند و هرگز هم در دام تقلید و کپی‌کاری نیفتند. نویسندگان صاحب سبکی چون چزاره زاواتینی، سوزو چکی دامیکو، تولیو پینللی و انیو فلایانو، در کنار کارگردان ــ نویسندگانی چون روبرتو روسلینی، فدریکو فلینی، دسیکا، ویسکونتی، اتوره اسکولا، آنتونیونی و دیگران، توانستند در طول سال‌های دهۀ ۱۹۶۰ و ۷۰ سینمایی خلق کنند بس شگفت‌انگیز و فیلم‌هایی بس تماشایی.

دیدار و آشنایی دسیکا با زاواتینی (متولد ۱۹۰۲) دنیای او را دگرگون کرد. زاواتینی که حقوق خوانده بود، به نوشتن بیشتر علاقه داشت و پس از دانشگاه همکاری‌اش را با ناشر معروف میلان، آنجلو ریتسولی، شروع کرد، و پس از آنکه ریتسولی از اواسط دهۀ ۱۹۳۰ به تولید فیلم علاقه نشان داد، به کار فیلمنامه‌نویسی هم پرداخت. چهار فیلم ماندگار دسیکا نتیجۀ همکاری او با زاواتینی هستند: واکسی (۱۹۴۶)، دوچرخه‌دزدها (۱۹۴۸)، معجزه در میلان (۱۹۵۱)، و اومبرتو د (۱۹۵۲).

زاواتینی در طول فعالیتش با بیش از هشتاد سینماگر همکاری کرد که نتیجه‌اش ۱۱۶ فیلم است که برخی از آنها بر اساس داستان‌های خود او ساخته شده‌اند و برخی اقتباس‌هایی هستند که او به‌تنهایی یا با همکاری دیگران در نوشتن فیلمنامه‌ها دست داشته است.

و اما «دیروز، امروز و فردا» (که اینجا برای عنوان این ستون واو آن را حذف کرده‌ام) فیلمی است با فیلمنامه‌ای از بلا بیلا، ادواردو دِ فیلیپو، آلبرتو موراویا، ایزابلا کوآرانتوتی، و چزاره زاواتینی و با شرکت سوفیا لورن و مارچلو ماسترویانی.

فیلم در سه اپیزود، داستان سه زوج را در شهرهای مختلف ایتالیا دنبال می‌کند: آدِلینا در ناپل، آنا در میلان، و مارا در رُم. سوفیا و مارچلو در هر سه اپیزود، نقش این زوج‌ها را بر عهده دارند. این فیلم جایزۀ اسکار بهترین فیلم خارجی، جایزۀ بفتا، گلدن گلوب، و همچنین جایزۀ داوید دی دوناتلو (اسکار سینمای ایتالیا) را در آن سال دریافت کرد.

این عنوان را سالها پیش هم در مجموعۀ دیگری به کار برده‌ام، اما آن مجموعه سالهاست که تعطیل شده، و حالا باز این ستون را با نام مبارک «دیروز، امروز، فردا» شروع می کنم، تا از دیروزها راه بسپارم به امروز، تا فردا را چه بینی! اما «دیروز، امروز، فردا» ستونی صرفاً در زمینۀ سینما نخواهد بود. هرآنچه در عالم فرهنگ رخ داده باشد، چه در این حوالی، و چه در حوالی عالم مجازی یا چاپی، از شعر و داستان و مقاله و مصاحبه، و گاه به ترجمه، مد نظر است. مبارک باشد!

◄ [در سایت بارو بخوانید]

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

■ به «بارو» بپیوندید.
■ Telegram | Instagram

«کم زیاد است»: زیبایی‌شناسیِ حذف در درتی رئالیسم ــــــــــــــــ
محمد چگنی

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــ از بی‌ستون بارو

«درتی رئالیسم» ــ یا با تسامح اگر ترجمۀ آن را «واقع‌گرایی کثیف» بپذیریم ــ نخستین‌بار توسط منتقدی به نام بیل بافورد در دهۀ ۱۹۸۰ برای توصیف گروهی از نویسندگان آمریکایی به‌ کار برده شد؛ نویسندگانی که برخلاف سلف‌های پرشکوه و پرکلام خود، به زندگی‌های کوچک، روزمره و اغلب بی‌دستاورد انسان‌های معمولی پرداختند. کارور، ریچارد فورد، توبیاس وُلف، آن بیتی و…، با زبانی سرد، اقتصادی و حذف‌گرا، جهانی را نوشتند که در آن امید، عشق، و حتی گفتگو به‌زحمت دوام می‌آورد. اما زیر این لحن فروتن و ظاهراً بی‌هیجان، چیز دیگری جریان دارد از جنسِ تنش‌های پنهان، لرزش‌های زیرپوستی، و خشونت‌های خاموشی که میان آدم‌ها، به‌ویژه در ساختار خانواده، موج می‌زند.
در سطح ظاهری، این داستان‌ها گاهی به‌سختی «دربارۀ چیزی» هستند و صحنه‌هایی از زندگی روزمره‌اند: مردی که با پدرش صحبت می‌کند، زنی که در آشپزخانه سیگار می‌کشد، زوجی که سکوتی طولانی را با جمله‌ای بی‌ربط می‌شکنند. اما نیروی واقعی درتی رئالیسم، نه در «آنچه گفته می‌شود» بلکه در «آنچه ناگفته می‌ماند» جریان دارد. در این سکوت‌ها، در این لحظاتِ بی‌اهمیت ظاهری، در فاصلۀ بین جمله‌هاست که تاریخچۀ سرکوب و دلخوری و ناتوانی در برقراری ارتباط آشکار می‌شود.
ریموند کارور در بیشتر داستان‌هایش، این تنش‌های فروخورده را بسیار ظریف و گاهی نامرئی روایت می‌کند. در داستان «وقتی از عشق حرف می‌زنیم، از چه حرف می‌زنیم»، دو زوج در آشپزخانه‌ای کوچک، در نورِ بعدازظهر، لیوان‌های جین را بالا می‌برند و دربارۀ عشق بحث می‌کنند و درظاهر، فقط گفتگویی‌ست میان چند آدم عادی. اما گفتگو به‌تدریج به عرصه‌ای از رقابت، تردید و آشکارشدن ترس‌ها تبدیل می‌شود و هر جمله‌، در سطحی پنهان، تهدیدی است برای دیگری. یکی از زوج‌ها در ظاهر عاشق‌تر و خوشبخت‌تر است، اما چیزی در گفتارشان، انگار نوعی فشارِ خاموش، فشاری که انگار پنهانی روان را رنجور می‌کند، نشان می‌دهد که در پسِ این ادعاها، شکاف‌هایی در حال گسترش‌اند. در پایان داستان آنچه باقی می‌ماند، تعریفی از عشق نیست، بلکه احساس خفگی از ناتوانی در بیان حقیقتی است که گفتن‌اش همه‌چیز را فروخواهد پاشید.
درتی رئالیسم اساسش بر «زیباشناسی حذف» است. این حذف فقط حذف کلمات نیست (البته زبانِ روایت بسیار موجز و اقتصادِ زبانی آن فشرده و منقبض است)، بلکه بیشتر حذفِ رابطه است، حذفِ صمیمیت، حذفِ معنا. جهان کارور و فورد از انسان‌هایی ساخته شده که نمی‌توانند یا نمی‌خواهند به زبان بیایند. آدم‌هایی که درد و شکستشان چنان عادی شده که حتی توان شکایت هم ندارند. سکوت در این جهانِ روایی، نوعی زبان دوم است؛ زبانی که ریشه از ترس، شرم یا بی‌اعتمادی گرفته است.
در این میان خانواده، به‌ویژه خانوادۀ آمریکایی طبقۀ متوسط، صحنۀ اصلی این حذف‌ها و فروپاشی‌های خاموش است. اگر رئالیست‌های قرن نوزدهم خانواده را همچون بنیاد اخلاقی جامعه می‌دیدند، درتی رئالیست‌ها آن را نقطۀ شکاف و محل زخم می‌بینند: فضایی که در آن عشق و خشونت، مراقبت و نفرت، در هم پیچیده‌اند.

در داستان «خودت را جای من بگذار» راوی، مردی به نام مایرز، نویسنده‌ای بیکار و عصبی است که همراه همسرش ماری در تعطیلات کریسمس به خانۀ قدیمی‌شان برمی‌گردند. همسایه‌های قدیمی‌شان، زوجی به نام مورگان، آن‌ها را به شام دعوت می‌کنند. در ابتدا همه‌چیز خوب و معمولی است، حرف‌های روزمره، نوشیدنی، شوخی. اما به‌تدریج گفتگویی تلخ و شخصی شکل می‌گیرد: مورگان‌ها شروع می‌کنند به یادآوری گذشته و غیرمستقیم مایرز و همسرش را قضاوت می‌کنند.
در ادامه، فضای شام صمیمی به نظر می‌رسد، اما زیر پوستش، خصومت، خشم فروخورده و حس شکستِ طبقاتی و شخصی جریان دارد. در پایان، مایرز و ماری از خانه با سردی، دلخوری و پر از احساسات نامعلوم، خارج می‌شوند؛ همان تنش خاموشی که در بسیاری از داستان‌های کارور میان زن و شوهر یا میان دوستان قدیمی مواج است.


◄ [متن کامل را در سایت بارو بخوانید.]

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

■ به «بارو» بپیوندید.

■ B A R U

کارتاگرام شمارهٔ یک
علی شاهی

ـــــــــــــــــــــــــــ از دفتر اول بارو

خواننده‌ی عزیز! تو مشغول خواندن نوشته‌ای درباره‌ی کارتاگرام‌ها هستی. کارتاگرام‌ها نوعی نقشه‌ی نوشتاری‌اند: کارتا = نقشه و گرام = حرف، کلمه. پس آیا یک کارتاگرام، توصیف نوشتاری یک فضا یا مکان است؟ نه. کارتاگرام «اجرای» نوع خاصی از معماری است: همان‌طور که یک نقشه‌ی معماری، تجربه‌ای از یک فضای هنوز ساخته‌نشده به شما می‌دهد، یک کارتاگرام هم به خواننده امکان می‌دهد نوع خاصی از معماری را تجربه کند. در نتیجه کارتاگرام به جای سرمایه‌گذاری روی محتوا، تعریف و توصیف، روی ساختار و فرم معمارانه سرمایه‌گذاری می‌کند: متنی که خواندن آن باعث ایجاد تجربه‌ای از یک فضا می‌شود. چند روز پیش وقتی درباره‌ی کارتاگرام‌ها تحقیق می‌کردم به کتابی برخوردم که اینها را در آن نوشته بود. این کتاب یک رمان است درباره‌ی نویسنده‌ای به نام وولف. این نویسنده که عضو حزب کمونیست آلمان است چهار دفترچه دارد به رنگ‌های مختلف که در هر کدام چیزهای جداگانه‌ای یادداشت می‌کند. در دفترچه‌ی سیاه از تجارب کودکی‌اش در جنگ جهانی دوم نوشته است: این که چگونه پدرش را از دست داده، با مادرش از بن به درسدن فرار کرده، بمباران درسدن را دیده و در کل این که تجربه‌ی یک دختربچه در جنگ چگونه است. در دفترچه‌ی قرمز از مسائل و موضوعات مربوط به حزب کمونیست آلمان نوشته است (او مدت‌ها عضو این حزب بوده). در دفترچه‌ی آبی وقایع روزمره‌اش را یادداشت کرده: دوستی با یک زن دیگر، بزرگ‌کردن یک بچه و… و در نهایت در دفترچه‌ی طلایی، رمان‌ها و داستان‌های کوتاهش را نوشته است. آنچه توجه مرا جلب کرد همین دفترچه و یکی از داستان‌های درون آن بود که انگار خطاب به من (یا هر خواننده‌ای) نوشته شده بود. نام این داستان «کارتاگرام شماره‌ی یک» بود و من تصمیم گرفتم متن آنرا در نوشته‌ام بیاورم:

خواننده‌ی عزیز! تو مشغول خواندن نوشته‌ای درباره‌ی کارتاگرام‌ها هستی. کارتاگرام‌ها نوعی نقشه‌ی نوشتاری‌اند. حتماً با خودت می‌گویی: آه یک متن تو در تو و تکراری دیگر! انتظار داری که جمله‌ی بعدی من این باشد: «کارتا = نقشه. گرام = حرف، کلمه». اما نه. بر خلاف میل کسی که مرا نوشته، قصد ندارم متن بالا را عیناً تکرار کنم. بله! «کسی که مرا نوشته». من خوب می‌دانم که یک شخصیت نوشته‌شده‌ام. نویسنده‌ام (همان که متن بالا را خطاب به شما نوشته بود) تلاش زیادی کرد که مرا مجبور کند شبیه به شخصیت «آنا وولف» در رمان «دفترچه‌ی طلایی» دوریس لسینگ باشم. فقدان خلاقیت، ناتوانی تخیل و راحت‌طلبی چه‌ها که نمی‌کند. او برای این که حرف‌هایش را از زبان شخص دیگری بیان کند حتی به خود زحمت نداد یک شخصیت تازه خلق کند. مرا از درون یک رمان قدیمی درآورد و با خیال راحت گذاشت اینجا تا سخنگویش باشم. اما من، دیشب، وقتی که او پای نوشته‌اش نبود تصمیم گرفتم کسی دیگر باشم. در آزادی بین خطوط سفیدی که نوشته‌های سیاه روی این صفحه‌ی سفید ایجاد کرده، گشت زدم و در خلوت و تنهایی‌ام تصمیم گرفتم به جای یک نویسنده، یک محقق باشم که درباره‌ی کارتاگرام‌ها و کلاً مسئله‌ی «کارتافیلیا» تحقیق می‌کند. چه کاری از این بهتر؟ در همین مدت کوتاه یاد گرفتم که کارتاگرام‌ها نقشه‌هایی معمولی نیستند. نقشه‌ی یک ساختمان، یک شهر یا حتی یک سیاره‌ی دیگر، ارتباط چندانی به کارتاگرام‌ها ندارد. کارتاگرام‌ها فضایی می‌سازند که ناسازوار است. مثلاً زمان در آنها به هم ریخته، سطوح هستی‌شناسی در هم وارد شده‌اند، یک چیز در آن واحد چند چیز است و… . به همین دلیل هم نمی‌توان کارتاها (نقشه‌ها)ی کارتاگرام را «رسم» کرد. یک نقشه‌ی رسم‌شده (کارتوگراف) لاجرم سازوار است و اگر کسی بخواهد و پول کافی داشته باشد می‌تواند آنرا یک جایی روی زمین بسازد. اما ساختن کارتاگرام روی زمین به این سادگی‌ها نیست. اینها را من در یک کتاب یافتم که تازه چاپ شده است و از چشم نویسنده‌ام پنهان مانده: رمانی درباره‌ی یک مصحح متون خطی که یک نسخه‌ی خطی درباره‌ی تاریخ پرتغال به دست او رسیده و او سعی می‌کند جمله‌ای از آنرا بدون داشتن هیچ راهنمایی تصحیح کند. یک کلمه از این جمله ناخواناست و او تصمیم می‌گیرد به جای آن کلمه‌ای بگذارد که شهودش به او می‌گوید درست است. اما شهود انسان‌ها اغلب موارد اشتباه می‌کند: کلمه اشتباه است و همین باعث می‌شود که تاریخ تغییر کند. پس از این تصحیح، تاریخ در یک شاخه‌ی دیگر روایت می‌شود. مصحح داستان دوباره کلمه را تغییر می‌دهد و باز هم با یک تاریخ دیگر مواجه می‌شود. طولی نمی‌کشد که به اندازه‌ی کلمه‌هایی که می‌توان در آن جمله گذاشت، شاخه‌هایی به وجود می‌آید از تاریخ‌های متفاوت: یک خائوس محض.

◄ [متن کامل را در سایت بارو بخوانید]

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

■ به «بارو» بپیوندید.
■ Telegram | Instagram

امید به چه کسی؟
[نقد فیلم آخر جعفر پناهی: یک تصادف ساده]

میلاد روشنی پایان

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــ یادداشت روز

جعفر پناهی با فیلم آخرش دوباره نشان داد که سینمایش با دکوپاژهای سردستی، دیالوگ‌های گل‌درشت، بازی‌های بد، تیپ‌سازی‌های باسمه‌ای، و مهم‌تر از همه، عدم پایبندی به کنش‌ها و رخدادهای واقعی در سینمایی که قرار است واقع‌گرا باشد، هرگز به هنر بزرگ سینما تعلق ندارد.

پیش‌تر در متنی نوشتم که او ادعایی هم بابت خلق سینمای بزرگ ندارد. این بی‌ادعایی نه در گفته‌ها یا روحیات او، بلکه در فرم سینمای او مشهود اوست (مثلاً برخلاف سینمای رسول‌اف و قبادی که همواره با حرکت دوربین‌های پیچیده و تقطیع‌های درونی در قاب در پی نوعی زیباشناسی والایش‌یافته هستند). سینما برای پناهی صرفاً محلی برای گفتگو درباره‌ی شیوه‌ها، پی‌آیندها، و چگونگی مبارزه‌ با حکومت است. اما هرچقدر او (چه از سر ناتوانی چه عامدانه) در فرم سینمایی بی‌ادعاست، در آنچیزی که می‌توان آن را تجویز اخلاقیات مبارزه نامید، تماماً مدعی‌ست.

عجالتاً بیایید از سینمای بزرگ صرف‌نظر کنیم و او را در چارچوب همین ادعایش بررسیم. اما در این صورت نیز فیلم آخر او، یک تصادف ساده، تریبونی تماماً ارتجاعی و ناامیدکننده‌ست که از یک‌سو آگاهانه در پی تسویه حساب با آدم‌های نامحبوبش در اپوزیسیون، و احتمالاً ناآگاهانه در پی همدلی روان‌شناختی با آدم‌های حکومت است.

حمید و گلی ظاهراً همان کله‌خرهای توییتری هستند که یک لحظه فحش از دهانشان نمیفتد و در ابتدا خشمی افسارگسیخته دارند، اما وسط ماجرا جا می‌زنند و مبارزه را به بهانه‌هایی شخصی نیمه‌کاره رها می‌کنند. آقای اقبال نیز نماینده‌ی همان بازجوهایی‌ست که در اثر عقده‌های کودکی (خدای من، نه!) و تامین هزینه‌های زندگی برای خانواده‌‌های نرمالشان، مترسک‌های ابتذال شرّ شده‌اند و دست به جنایت می‌زنند. اما دو نفری که تا پایان می‌مانند (از قضا یکی‌شان کارگر است و دیگری عکاس_خبرنگاری از طبقه‌ی متوسط) همان کسانی هستند که بار سنگین اخلاق مبارزه را به دوش می‌کشند. آدم‌هایی که در زندان آقای اقبال شکنجه شده‌اند و زندگی‌ اجتماعی‌شان تباه شده است، اما آخر سر بخشش بزرگوارانه را پاس می‌دارند و با یک «گوه خوردم» از دهان آقای بازجو ارضا می‌شوند و می‌روند پی زندگی‌ انسانی (بسیار انسانی‌)شان. اما در صحنه‌ی پایانی آقای بازجو که هم به دست آنها شکنجه شده، و هم لطف آنها به زن باردار و دختر کوچکش را دیده، از راه می‌رسد. فیلم تمام می‌شود و این پرسش باقی می‌ماند که آقای بازجو برای انتقام آمده است یا توبه و تشکر (تب تمام‌نشدنی سینمای اصغر فرهادی که هنوز دل جشنواره‌ها را می‌برد) این پایان باز یعنی فیلمساز هنوز امیدوار است. اما امید به چه کسی؟

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

■ به «بارو» بپیوندید.

■ Telegram | Instagram

فرم؛ طغیانگرِ خاموش ــــــــــــــــ
محمد چگنی

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــ از بی‌ستون بارو

رادیکالیسم ادبی برخلاف آنچه بسیاری می‌پندارند، لزوماً از رادیکالیسم سیاسی و اجتماعی تبعیت نمی‌کند و چه‌بسا در مواردی همسو نیست و آشکارا از آن فاصله می‌گیرد. این تصور که نویسنده‌ای با دیدگاه‌های سیاسی رادیکال، الزاماً باید در فرم و زبان آثارش نیز ساختارشکن باشد، یا بالعکس، نویسنده‌ای محافظه کار نمی‌تواند دست به نوآوری‌های فرمی بزند، نوعی ساده‌سازی ایدئولوژیک است که پیچیدگی ذاتی ادبیات را نادیده می‌گیرد. ادبیات برخلاف سیاست از منطق خطی و گفتمانی پیروی نمی‌کند؛ در آن معنا نه‌فقط از طریق محتوا، بلکه از طریق فرم، ریتم، زبان و حتی سکوت‌ها ساخته می‌شود. نمونه‌های تاریخی این جدایی بسیار است. داستایفسکی یکی از پیچیده‌ترین چهره‌های ادبی قرن نوزدهم، از منظر سیاسی و اعتقادی در بسیاری از مقاطع زندگی‌اش گرایش محافظه‌کارانۀ مذهبی و سنت‌گرایانه داشته. اما آثار او، مثل یادداشت‌های زیرزمینی، جنایت و مکافات یا برادران کارامازوف، از نظر ساختار روایی، صدای درونی شخصیت‌ها و چندآوایی پیچیده‌ای که بعدها با نظریۀ میخائیل باختین در قالب «چندآوایی» تحلیل شد، در زمان خود کاملاً نوآورانه و ساختارشکنانه بودند. داستایفسکی بی‌آنکه در پی انقلابی سیاسی باشد، انقلابی در روان‌شناسی روایت و تنش‌های درونی جهان ادبی پدید آورد.

ویلیام فاکنر، نمونه‌ای دیگر از این شکاف میان مواضع اجتماعی و تجربۀ ‌ادبی است. فاکنر در برخی دیدگاه‌هایش میراث‌دارِ سنت‌های جنوبی آمریکا بود و مواضعی مبهم و حتی محافظه‌کارانه داشت، اما در فرم روایت‌هایش ــ از خشم و هیاهو تا گوربه‌گور ــ دست به رادیکال‌ترین تجربه‌ها زد: شکستن زمان، خلقِ آواهای چندگانه، روایت از ذهنِ شخصیت‌های ناپایدار و زبان شاعرانه‌ای که گاه بیشتر به موسیقی شبیه بود تا نثر. رادیکالیسم فاکنر در نحوۀ روایت نهفته است؛ او ساختار خطی زمان آمریکایی را متلاشی کرد و به‌جای آن معماری پیچیده‌ای از حافظه، هذیان، گسست و تکرار ساخت.

در قرن بیستم تی.اس.الیوت، شاعری با تمایل‌های محافظه‌کارانه، حتی با گرایش‌هایی به اشراف‌گرایی و کلیسای انگلستان، شعری نوشت که به‌زعم بسیاری آغازگر مدرنیسم شعری در زبان انگلیسی بود: سرزمین هرز. این شعر با حذف انسجام معنایی، بریدن از وزن و قافیه‌های کلاسیک و تلفیق زبان روزمره با اسطوره و ارجاعات چندزبانه، شکلی از ویرانی زبان و ذهن را بازتاب داد که با هر نظمِ پیشینی‌ای در تضاد بود.

در خورخه لوئیس بورخس نیز همین گسست دیده می‌شود. او دشمن دیرینۀ چپ‌های آرژانتینی و منتقد سرسخت پوپولیسم سیاسی بود و در مواضع سیاسی چهره‌ای محافظه‌کار بود، اما در آثارش مانند کتابخانۀ بابل یا آینه و نقاب، با بهره‌گیری از مفاهیمی چون بی‌نهایت، سرگشتگی هویت، زمان مدور و بازی‌های بینامتنی، فرمی از روایت خلق کرد که همزمان کلاسیک و پسامدرن بود. بورخس حتی زمانی که به شکوه سنت‌های اروپایی اشاره می‌کرد، با خود همان سنت‌ها را در هم می‌پیچید.

در سوی دیگر، جریان‌هایی در ادبیات مدرن وجود داشته‌اند که با وجود مواضع سیاسی انقلابی، از نظر فرمی کاملاً محافظه‌کار بوده‌اند. رئالیسم سوسیالیستی، که از دهه ۱۹۳۰ در شوروی اجباری شد، به‌رغم هدفش در براندازی نظمِ سرمایه‌داری، در فرم ادبی وفادار به تکنیک‌های روایی قرن نوزدهم باقی ماند. رمان‌های این سنت، معمولاً با روایت خطی، شخصیت‌پردازی‌های کلیشه‌ای و لحن شعارمحور نوشته می‌شدند. نوآوری‌های فرمی، چون ممکن بود درک توده را دشوار کنند، به‌عنوان انحراف از خط مشی حزبی طرد می‌شدند. حتی نویسندگان چپ‌گرای آزادتر، چون جان اشتاین‌بک یا آپتون سینکلر، با وجود دغدغه‌های اجتماعی و همدلی با طبقه کارگر، در شیوۀ روایت پایبند به فرم‌های کلاسیک باقی ماندند.

◄ [متن کامل را در سایت بارو بخوانید.]

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

■ به «بارو» بپیوندید.

■ B A R U

یک هفته خانه نبودم، وقتی برگشتم دیدم بابا دم در دارد آب خالی می‌کند، آب باران… در جنگل هم باران می‌آمد، چه هوایی، چه بویی دارد جنگل نمناک، رفته بودم طبیعت‌گردی، طبیعت پاییز را خیلی دوست دارم، چقدر رنگ… قبلاً پاییز را در شهر گشت می‌زدم. در حیاط دانشگاه، پارک و خیابان، به‌خصوص بلوار کشاورز. از وقتی که درسم تمام شده، دنبال طبیعت نابم… در نمای شیشه‌ای ساختمان کله‌ام برق می‌زند… دارم کچل می‌شوم… مهم نیست… می‌شود کاشت… تهران شهر زیبایی‌ست. شاید دلم تنگ شود. کاش می‌توانستم همین‌جا کار و باری راه بندازم و زن بگیرم و زندگی تشکیل بدهم… زبان خواندن هم بد نیست… فقط کاش می‌شد خانه‌ام را از بابا مامان جدا کنم… طبیعت پناه آدم است… بابا می‌گفت مثل بازنشسته‌ها… اما شنیدن پادکست انگلیسی وسط درخت‌ها… مثل تینیجرها… بعد از یک هفته که برگشتم دیدم بابا دم در کوچه ایستاده سطل‌سطل آب خالی می‌کند تو خیابان، آب باران جمع شده دم در و راه گرفته تو خانه، خدا را شکر که باران زیاد نمی‌بارد و همان یک نم هم خیلی طول نمی‌کشد… رفتم کوله‌ام را گذاشتم تو اتاقم و شلوارک پوشیدم. با پدرم آب خالی می‌کنیم. نمی‌دانم چرا دم در باز گودال شده… مگر تازه همین سه ماه پیش آسفالت نشده بود؟ خودم هم رفتم دم در و با کارگرها حرف زدم،گودی درست شده بود، شیب برطرف شده بود… آب که خشک شد از پنجره دیدم باز دوباره آسفالتش کرده‌اند؛ آن هم درست روبروی خانۀ ما را. آن هم این شکلی! آسفالت را همین‌طوری کُپه کرده‌اند و مالیده‌اند و گند زده‌اند به خیابان که شیبش تازه درست شده بود و آب می‌ریخت تو جو، حالا باز جمع می‌شود می‌ریزد تو خانۀ ما که افتاده تو گودی خیابان. صبح که می‌روم دنبال کارهام از احد می‌پرسم، حتماً خبر دارد… مغازه‌دارها زود سروسامان می‌گیرند، چه زود بچه‌دار شد… باید ده سالی از من کوچکتر باشد… می‌گوید حالا چه مهم است کی آسفالت کرده… نگاهش را از من می‌دزدد… باز هم باران… دم غروب باز آب سرازیر شد تو خانه… پدرم باز با سطل ایستاده دم در و از راهرو آب خالی می‌کند… کمرش یک جوری خراب است که نمی‌تواند صاف بایستد و همیشه کمی دولاست… الان هم دولا دولا دارد با سطل آب جمع می‌کند… بچه که بودم این موقع‌های سال می‌رفتیم پشت‌بام برف پارو می‌کردیم… همۀ دکترها گفته‌اند باید عمل کند اما او زیر بار نمی‌رود… نمی‌خواهد بچسبد به تخت… دوستش گفته هرکی عمل کرده چسبیده به تخت… خدا را شکر خشکسالی داریم، همین چند روز بهار و پاییز را باید رد کنیم… پدرم خبر دارد؟ اصلاً چرا دوباره آمده‌اند عدل همین یک تکه را آسفالت کرده‌اند، آن هم این‌شکلی؟ با سرش اشاره می‌کند به در روبه‌رویی و می‌گوید که کار آقای مهدوی است… شلپ‌شلپ آب… وسط جنگل برکه بود… سنگ که بهش می‌زدیم، چشم می‌دوختیم که قبل از این که تا همیشه فرو برود، چند بار می‌جهد… سطل را از بابا می‌گیرم، دولا دولا می‌رود حیاط و پاهاش را می‌شوید. بقیه‌ش را باید با خاک‌انداز جمع کنم و تهش را هم تمیز کنم… آقای مهدوی حتماً مرض دارد! سر شام از مادرم می‌پرسم که چرا آقای مهدوی جلوی خانه‌اش را دوباره آسفالت کرده، آن هم این‌شکلی؟ مادرم می‌گوید چون هر کاری کرده نتوانسته خون دخترش را از روی آسفالت پاک کند...

◄ کلیک کنید: متن کامل داستان ►


■ از داستان «آسفالت تازه» | نوشتهٔ زهرا خانلو | باروی داستان

B A R U

فاکنر و زیباشناسیِ نقصان؛ روایت از دل شکست ــــــــــــــــ
محمد چگنی

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــ از بی‌ستون بارو

سوزان سانتاگ جمله‌ای در وصف داستایفسکی دارد که می‌گوید دفاع از داستایفسکی دفاع از ادبیات است. من نیز به تأسی از او در وصف ویلیام فاکنر این جمله را تکرار می‌کنم، زیرا معتقدم هرآنچه ما از زیبایی‌شناسیِ داستانِ مدرن داریم، رهینِ خلاقیت و ساختارشکنی امثال اوست. در دل سنت رمان‌نویسی قرن بیستم، فاکنر همچون جادوگری فرمی ظاهر می‌شود؛ نویسنده‌ای که هم ماهیت روایتِ داستانی را دگرگون کرد، هم امکان‌های خود رمان را از نو تعریف نمود. او نشان داد نوآوری فرمی خودِ متن است، خونِ جاریِ رگ‌های ادبیات است و بی‌آن ادبیات در وضعیتی ضدانسانی قرار می‌گیرد، و پرواضح است چرا؛ چون انسان مدام در حال تغییر است، خصوصاً انسان قرنِ بیستم.

اگر بخواهیم صدای رمان مدرن را در نقطه‌ای خاص بشنویم، شاید بهترین مقصد، روایت‌های او باشد؛ جایی که جهان نه به شکل کامل و قابل فهم، بلکه در حال فروپاشی، پاره و تکه‌تکه دیده می‌شود. زیباشناسی فاکنر بر پایۀ نقصان، شکست، لرزشِ سوژگی و تعلیقِ قطعیت شکل می‌گیرد؛ نوعی نوشتن که از همان ابتدا در برابر تمام اشکال روایتِ کلاسیک، که بر پیوستگی، تمامیت و تسلط فردی بر جهان استوار بودند، می‌ایستد. او رابطۀ انسان و جهان را همچون رابطه‌ای سرراست، شفاف و یکپارچه نمی‌نویسد؛ بلکه این رابطه را در حال ازدست‌رفتن، محوشدن، و فروریختن می‌نویسد. و از همین‌جاست که جادوگریِ فرمی او آغاز می‌شود: فرمِ فاکنر جهان را امری متخاصم تبدیل می‌کند که سوژه را از یکپارچگی به‌سوی شکاف و چندپارگی می‌کشاند. این فرم نقصان، گسست و شکافِ این تخاصم را بازتاب می‌دهد.

زیباشناسی فاکنر بر این اصل بنا شده که حقیقت انسانی هرگز یکپارچه نیست. او نشان می‌دهد که ادراک سوژه از جهان، همیشه با فقدان و سوءتفاهم همراه است. این شکاف‌ها نه عامل ضعف داستان، که عین زیبایی آن‌ هستند؛ زیبایی‌ای که در قالب فرمِ شکسته، زمانِ پاره‌پاره، و روایت‌های متداخل ظاهر می‌شود. فاکنر به‌‌جای اینکه از این نقصان بگریزد، آن را به قلب تجربۀ روایی خودش تبدیل می‌کند. در نظام زیباشناختی او، نقصان و چندپارگی سوژه فضیلتی است برای نشان‌دادن عمقِ پیچیدگیِ انسانی و محدودیت فهم او و تأثیر دیگری بر آن. این همان دلیلی است که خشم و هیاهو را نمونۀ نابِ منطق فرمی او می‌کند.

در بخش اول رمان که روایت بنجی است، ذهنیتِ ازهم‌گسیخته و گرفتارِ گره‌خوردگی زمان، نخستین نشانۀ این منطق است. روایت نه از ابتدا آغاز می‌شود و نه خطی است؛ زمان در ذهن بنجی می‌لغزد، عقب می‌رود، می‌پرد، تکرار می‌شود. این به‌هم‌ریختگی نه حاصل ناتوانی سادۀ راوی، بلکه انتخابی فرمی و فلسفی است: جهان فاکنری جهانی است که در آن زمان و هویت فروخورده و متلاشی‌اند و فرم باید این فروپاشی را بازنمایی کند. هر شکاف زمانی در روایت بنجی یک شکست آگاهی است، و این شکست نه تزئین فرمال، بلکه جوهرۀ روایت اوست.

اما این فقط آغاز است. بخش کوئنتین این منطق را بُعدی دیگر می‌دهد: او انسانی است که از درون شکست خورده، ذهنش پر از شکاف و مکالمه‌های ناتمام و اضطراب‌های بی‌نام است. روایت او به‌ظاهر روشن‌تر است، اما پی‌درپی در شکاف‌های روان‌پریشی و وسواسِ زمان فرومی‌افتد. جمله‌ها نیمه‌تمام، ایده‌ها معلق، و زمان متورم است. این نقصان ساختاری نه‌تنها جهانی متشنج را تصویر می‌کند، بلکه نشان می‌دهد چگونه سوژۀ مدرن دیگر قادر نیست روایت واحدی از خویشتن و جهان بسازد. و فاصله‌ای پرنشدنی بین ایده‌آل‌ها و اخلاقیات او با منطق جهان بیرون وجود دارد. منطقی که در کلامِ سرد و سخت پدرش جاری است، وقتی به او می‌گوید اخلاقیات فقط زادۀ ذهن توست و گذر زمان آنها را کم‌رنگ می‌کند. این فروریختگی و چندپارگی هویتی کوئنتین فقط از طریق فرم قابل درک و حس است؛ فرمِ شکسته، تجربۀ شکسته را جلوه‌گر می‌کند.

در گوربه‌گور (As I Lay Dying) فاکنر این شکستن را به سطحی دیگر می‌برد و آن را در قالب چندصدایی رادیکال تجسم می‌بخشد. او بدن روایت را در اختیار پانزده راوی قرار می‌دهد، اما مهم‌تر از تعداد راوی‌ها، تفاوتِ بنیادین ادراک و زبان آنهاست. هر راوی جهان را به شکل دیگری می‌بیند و فاکنر هرکدام را با ریتم، نحو، فاصله‌گذاری و منطق ذهنی خاص می‌نویسد. نتیجه نه یک کل واحد، بلکه مقطعی چندپاره از سفرِ مرگ است؛ سفری که هر لحظه‌اش بازتاب یک نوع آگاهی است، شبیه آینه‌ای ترک‌خورده که تصویرِ کل را تکه‌تکه و نامنسجم نشان می‌دهد. اینجا هم فاکنر همان جادوگر فرمی است: او «وحدت» را نمی‌خواهد، بلکه از خطرناک‌ترین ابزار ممکن یعنی ناهم‌خوانی ذهن‌ها، استفاده می‌کند تا نشان دهد حقیقت هیچ‌گاه یک‌صدا نیست.

◄ [متن کامل را در سایت بارو بخوانید.]

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

■ به «بارو» بپیوندید.

■ B A R U

هدایت در کشان
سرور کسمائی

ـــــــــــــــــــــــــــ از دفتر دوم بارو

در ایستگاه دانفر روشرو، سوار ترن حومهٔ جنوبی پاریس می‌شوم. سالیانی است سروکارم به این مسیر نیفتاده است. تابستان ۱۹۸۳، پس از ورودم به فرانسه، صبح هر شنبه، این ترن را سوار می‌شدم و در ایستگاه سیته اونیورسیتر (شهرک دانشجویی) پیاده می‌شدم. می‌رفتم تا شاید چیزی از آن‌همه که از دست داده بودم، بیابم. سرسرای بزرگ «خانهٔ بین‌المللی» محل تجمع فعالین سیاسی و احزاب و سازمان‌هایی بود که توسط حکومت خمینی درهم شکسته شده بودند. از گروه‌های چپ تا لیبرال‌ها دور هم گرد می‌آمدند تا مسئولیت شکست مشترک را به گردن هم بیاندازند، اما از بحث نتیجه‌ای نمی‌گرفتند جز گلاویزشدن با هم.

امروز، سی و اندی سال پس از آن روزها، بوق ترن به صدا درمی‌آید و درهای آن در ایستگاه سیته اونیورسیتر بسته می‌شود، بی آن‌که من پیاده شوم. سی و اندی سال پس از آن روزها، این خط آهن مرا به گذشته‌ای دورتر از خاطرات خودم می‌برد. دنبال چه می‌گردم؟ چه چیزی مرا به سوی این شهرک نام‌آشنای حومهٔ پاریس می‌کشاند؟ کشان! کشان که پیش خودم به فارسی کاشان تلفظ می‌کنم. چون آن شهر زیبای حاشیهٔ کویر که به هنر کاشی‌کاری و سرامیک معروف است.

از پنجره به بیرون نگاه می‌کنم. چشم‌انداز این‌جا از سال‌های دههٔ بیست قرن گذشته خیلی تغییر کرده است، اما آبی آسمان همان است که بود. قطار در خم سرازیری درهٔ بی‌یِور پیچ‌وتاب می‌خورد. مسیر خط آهن همان مسیر صد سال پیش خط سوُ است. چیزی گلویم را می‌فشرد. احساسی پنهان و دست‌نیافتنی. حس شکستی صد ساله. واگنی که در آن نشسته‌ام نیمه‌خالی است. بلند می‌شوم و پنجرهٔ بالای سرم را باز می‌کنم. نیاز به هوای تازه، حتی اگر از هوای آن‌سال‌ها آلوده‌تر باشد. سرم را روی لبهٔ پنجره می‌گذارم و افکارم را به دست بادی که در پیچ طولانی راه افتاده است، می‌سپارم.

۲۳ فوریه ۱۹۲۷، او هم با همین خط وارد کشان شد. پیش از آن، مسافتی پنج هزار کیلومتری را از تهران به مسکو و از آن‌جا به برلن و بروکسل تا بندر گاند در بلژیک طی کرده بود. مسئول بخش دانشجویی سفارت نام او را در هنرستان عالی مهندسی عمران شهرک کشان نوشته بود. دانشجویانی که توسط رژیم شاهنشاهی برای تحصیل به اروپا اعزام می‌شدند، اغلب اختیاری در انتخاب رشته نداشتند. دولت رضاشاه اصلاحات گسترده‌ای را با هدف مدرنیزاسیون کشور پیش گرفته بود و در این راستا نیاز مبرمی به پزشک، مهندس، آرشیتکت و معمار حس می‌کرد (نه لزوماً به نویسنده، شاعر و مترجم). مدرنیزاسیون با قدم‌های بزرگ از راه می‌رسید، بی‌آنکه با مدرنیته (آزادی، فردیت و…) همراه باشد. تکنولوژی بدون دموکراسی!

دانشجوی بیست و چهار ساله در پانسیون خانوادگی شهرک کشان، واقع در شمارهٔ ۲ ثالث خیابان کارنو، اتاقی اجاره کرد. تنها یک سودا به‌ سر داشت : نویسنده شدن. تحصیلات مهندسی بهانه‌ای بود برای این‌که در پاریس اقامت داشته باشد، از ادبیات، موسیقی، سینما، فضای هنری دههٔ بیست تغذیه کند و مهم‌تر از همه بنویسد. بنویسد. بنویسد.

در آرشیو هنرستان عالی مهندسی عمران کشان، به سال تحصیلی ۱۹۲۶-۱۹۲۷، از حضور ۲۵۷ دانشجو یاد شده است که ۲۹ نفر از آن‌ها خارجی بودند و دارای تابعیت کشورهایی چون بریتانیا، مصر، یونان، ایتالیا، لبنان، فلسطین، ایران، پرو، رومانی، روسیه و سوریه. در این میان، تنها از چهار دانشجوی ایرانی یاد شده است: سه نفر از یک خانوادهٔ ارمنی (یک برادر و دو خواهر دوقلو)، اما ردی از نفر چهارم نیست. در مورد او تنها نوشته شده است: «به‌ندرت سر کلاس‌ها حاضر می‌شود».

حس گنگی به من می‌گوید که من هم دنبال رد نفر چهارم می‌گردم. در کارت پستالی که به تاریخ ۱۸ نوامبر ۱۹۲۷، هدایت برای برادرش به تهران روانه می‌کند، می‌نویسد: «کارتی که ملاحظه کنید، عکس درِ طویله است که روزی چهار مرتبه از آن عبور می‌کنم، مگر روزهایی که بعدازظهرها را به پاریس می‌روم.»

پاریس برای او مترادف آزادی و ادبیات بود. جنب‌وجوش زندگی دههٔ «دیوانه» (دههٔ بیست) امکانات تازه‌ای به او می‌بخشید. فرانسویان می‌خواستند جنگ جهانی و مرده‌هایشان را به فراموشی بسپارند. چیزی به حرکت درآمده بود. تغییر قرن انگار در دههٔ بیست اتفاق می‌افتاد. پاریس در حال دگردیسی بود. هدایت در خیابان‌ها پرسه می‌زد، در میکده‌ها، سینماها، موزه‌ها وقت می‌گذراند و از حال‌وهوا، رنگ‌ها، نواها تأثیر می‌گرفت. بودلر، آلن پو، هوفمن، موپاسان، شوپنهاور را می‌خواند و کانت، ولتر، روسو، نیچه و فروید را کشف می‌کرد.


◄ [ادامه در سایت بارو بخوانید]

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

■ به «بارو» بپیوندید.
■ Telegram | Instagram

تک‌صدایی در لباسِ چندصدایی؛ شکست یک سمفونی دروغین ــــــــــــــــ
محمد چگنی

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــ از بی‌ستون بارو

در تمام این سال‌ها، سمفونی مردگان پرچمی برافراشته در ادبیات داستانی ماست، البته نه به‌خاطر فتح جهانی نوین و ساختاری جدید در ادبیات، بلکه در خلأ نقد جدی، همچون نمادی جا افتاده است. رمانی که مدام ستوده می‌شود به‌خاطر چندصدایی بودن‌اش، بی‌آنکه هیچ‌کس بپرسد این صداها دقیقاً از کجا می‌آیند، به کجا می‌روند، و مهم‌تر از همه، واقعاً صداهای متمایزی هستند یا پژواک‌های مختلف یک دستگاه فکری یکدست؟
بی‌تعارف باید گفت که این رمان تقلیدی سخیف از خشم و هیاهوی فاکنر است، بی‌آنکه بحران درکِ زبان و زمان را ــ که از ویژگی‌های مهم ادبیات مدرن است ــ فهمیده باشد؛ بازی کودکانه‌ای با تکنیکِ روایت، بی‌آنکه ضرورتی وجودی در پس آن باشد.

در خشم و هیاهو، اختلالِ ادراکِ بنجی، زمان‌پریشی کوئنتین و فروپاشی اخلاقیِ جیسن، ریشه در هستی زخم‌خورده و فاجعه‌زده‌ای دارد که جنوب آمریکا را زیرورو کرده بود؛ آن روایت‌ها از دل اضطراب و زوال برخاسته‌اند، نه از وسوسۀ مدرن‌نمایی. اما در سمفونی مردگان، هر بخش روایت فقط شگردی‌ست برای نشان‌دادن این که نویسنده احتمالاً می‌تواند روایتی با چند راوی بنویسد. هیچ‌کدام از این صداها صدای خودشان نیستند؛ همه‌شان اسیر طرحی از پیش تعیین‌شده‌اند. هیچ تضاد معرفتی یا زبانی میانشان نیست، چون همه از دل یک جهان‌بینیِ واحد بیرون آمده‌اند: تقابل بی‌مسئلۀ سنت و تجدد، پدرسالاری و آزادی، خشونت و روشنفکری. آنچه قرار است فاجعه باشد، به کاریکاتوری از فاجعه بدل می‌شود، چون نویسنده نه در بحران زیسته و نه توانسته بحران را زیست‌پذیر کند.

آنچه رمان پلی‌فونیک را شکل می‌دهد، نه‌صرفاً چند راوی مجزا یا فصل‌بندی‌های تکنیکی، بلکه تضاد هستی‌شناختی میان آگاهی‌هاست؛ آگاهی‌هایی که نه فقط با هم اختلاف دارند، بلکه قادرند بر یکدیگر سایه بیندازند، هم‌زمان حضور یابند و دیگری را تهدید کنند. باختین پلی‌فونی را تکنیک نمی‌داند، بلکه نظامی از وجود مستقل آگاهی‌ها می‌خواند. فی‌المثل در جنایت و مکافات، صدای راسکولنیکوف با تقابل پیوسته با صداهای دیگر شکل می‌گیرد؛ صداهایی که نه ابزار روایت‌اند و نه تابع نویسنده، بلکه موجوداتی زنده‌اند که منطق خود و زبان خود را دارند. اما در سمفونی مردگان، راوی‌ها موجوداتی مستقل نیستند، استقلالِ لحنی ندارند. آنها عروسک‌هایی‌اند که برای کامل‌کردن شمایل فاجعه، یکی‌یکی وارد صحنه می‌شوند. حتی آیدین، که قرار است مثلاً تصویر روشنفکر معترض و آوانگارد باشد، فاقد عمقِ متناقض‌نماست. فقط کافی‌ست با فصل کوئنتین خشم و هیاهو مقایسه‌اش کنید تا میزان تیپیکال‌بودن و تخت‌بودن کاراکترش هویدا شود. او از همان ابتدا تا پایان، یک جهت، یک جهان‌بینی و لحنی واحد دارد. او بیشتر بیانیه است تا انسان؛ انگار شعاری است در پوست زخم‌خوردۀ مردی جوان.

در سطحی دیگر، آنچه قرار است به‌مثابۀ «گفتگویی» در متن شکل بگیرد، از آغاز توسط خود راوی اصلی نابود می‌شود. راوی، که باید در منطق باختینی بی‌طرفِ مطلق باشد ــ یا اصلاً به‌شکل سوم‌شخص حضور نداشته باشد ــ در سمفونی مردگان لحنی مشرف، داورانه، و حتی گاه انتقام‌جویانه دارد. این راوی قضاوت می‌کند، پیش‌داوری دارد، جهان را به‌شکل منظومه‌ای از پیش معلوم و نتیجه‌گیری‌شده روایت می‌کند. همه‌چیز به‌سوی مرگ می‌رود، اما مرگی که از ابتدا از آن خبر داریم، مرگی که نه تراژیک، بلکه جبری، مکانیکی، و بی‌حس است. این راوی، حتی اگر به اورهان میدان دهد، میدان‌داری‌اش را مشروط به مقررات از پیش‌تعیین‌شده می‌کند. هیچ نقطۀ آزادی‌ای در روایت وجود ندارد، هیچ جایی که یکی از صداها بتواند از مرز تعیین‌شده بگذرد و بدل شود به امری نامنتظر، به امری آنتاگونیستی، به امکانی بیرون از طراحی نویسنده.

اما شکست نهایی در همین نگاه مهندسی‌شده و تکنیک‌زده به ادبیات است. در باور به اینکه اگر چند روایتِ مجزا پشت‌سر هم بیاوریم، پلی‌فونی می‌سازیم؛ اگر پدر را نماد سنت و آیدین را نماد روشنفکری بگذاریم، تقابل مدرن ساخته‌ایم؛ اگر چند مرگ وسط بگذاریم، تراژدی حاصل شده است. این نگاه تکنیک‌محور، که همواره در کار نویسندگان مدرن‌خواه ایرانی تکرار شده، بر این فرض استوار است که فرم را می‌توان از بیرون و با خواستن اعمال کرد؛ اما فرم اگر از دل هستیِ زیستۀ خالق برنیاید، تبدیل به زرهی می‌شود که نویسنده بر تن جسدی پوشانده است. در سمفونی مردگان، نه فرم از دل روایت، که روایت قربانی ایدۀ فرم شده است. همه‌چیز از پیش معلوم است: صداها، مرگ‌ها، نتیجه‌ها، حتی فضیلت‌ها. و درست در همین‌جاست که اثر از زیستن بازمی‌ماند...

◄ [متن کامل را در سایت بارو بخوانید.]

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

■ به «بارو» بپیوندید.

■ B A R U

معنا و استتارِ معنا در شعر پل سلان
هانس گئورگ گادامر
ترجمهٔ سهراب مختاری

ـــــــــــــــــــــــــــ از دفتر دوم بارو

عنوان «معنا و استتار معنا در شعر پل سلان» پیشنهاد یک دیدگاه ویژه نیست که برای تفسیر شعر شاعر به کار افتد، بلکه تنها بیان تجربه‌ی هر کسی است که با شعر سلان برخورد می‌کند. مخاطب کششِ یک معنای مشخص را حس می‌کند و هم‌زمان آگاه است که آن معنا پنهان می‌ماند، البته اگر نگوییم که شاعر با هنرمندی تمام پنهانش نگاه می‌دارد. باید از خود پرسید که این گونه‌ی شعری که نه فقط سلان، بلکه یک نسل از شاعران نماینده‌اش بوده‌اند، چگونه است و چطور می‌توان بر آن چیره شد. اولین کار اما نه نظریه‌پردازی که خواندن شعر است.

شاید یک راهنمایی کلی کافی باشد. پیداست که شعر امروز تلاش می‌کند نیرو‌ی جاذبه‌ی واژگان را به‌تمامی به کار گیرد، بی‌آنکه آن را با ابزار نحوی و منطقی محدود کند. مکتوم سخن گفتن که در آن واژگان هرکدام هم به‌تنهایی پندار بر می‌انگیزند و هم در کنار یکدیگر قرار می‌گیرند، نشان از ادغام‌پذیر نبودن آنها در یک نقشه‌ی معنایی مشترک نیست. اما برخوردار بودن از این توان خود یک درخواست مشخص است که پاسخ به آن سفارش شاعر به مخاطب است. قطعا چنین نیست که شاعر به میل خود معنا را تیره و مخفی می‌کند. او اتفاقاً با این کار در پی آشکار کردن است. یعنی با بیان مکتوم می‌خواهد وجود چندساحتی پیوند‌های معنایی را از سیطره‌ی منطقِ گفتار تک‌ساحتی روزمره و یکنواختی کارآمد گستره‌ی مفهومی گفتارش، آزاد سازد. اشتباه است اگر خیال کنیم که دلیل عدم دریافتمان واضح نبودن پیوندهای معنایی است. و همچنین اشتباه است اگر خیال کنیم که گفتار شعر مفهوم منسجمی ندارد. شعر را همان می‌سازد.

شعر چنین می‌گوید:

تاریکی
نزدیکیم، خدایا،
نزدیک و در دسترس.

به‌چنگ آمده‌ایم دیگر، خدایا،
آویخته در یکدیگر، انگار که
پیکرهایمان هر یک
پیکر توست، خدایا.

دعا کن، خدایا،
دعا کن به درگاهمان،
نزدیکیم.

با باد خمیده رفتیم،
رفتیم، تا خم شویم
بر مغاک و چشمه‌ی برکان.

به آبخور رفتیم، خدایا.

خون بود، همان بود
که ریخته بودی، خدایا.

می‌درخشید.
در چشم‌هایمان بازتابت را می‌تاباند، خدایا.

چشم‌ها و دهان‌ها باز مانده و خالی، خدایا.

خدایا، نوشیده‌ایم. خون را و بازتاب را که در خون بود، خدایا.

دعا کن، خدایا،
نزدیکیم.

عنوان «تاریکی» همچون کارکرد هر عنوان که معنای مشخصی دارد، یک درک ابتدائی پدید می‌آورد. واضح است که باید دانست که تاریکی (Tenebrae) فقط به معنی تاریک شدن نیست، بلکه مقصود تاریکی مشخصی است که بنابر روایت انجیل هنگام تصلیب مسیح و برآمدن واپسین نفسش آسمان را در برمی‌گیرد. در آیین کاتولیک گرامی‌داشت واقعه‌ی تاریکی آسمان در لحظه‌ی مرگ مسیح در مراسم آدینه‌ی نیک با بازسازی آن برگزار می‌شود. مراسم سنتی آدینه‌ی نیک همچنین با خواندن کتاب مراثی ارمیا همراه است. سخن مسیح که بر صلیب می‌گوید: «خدای من، خدای من، چرا مرا ترک کردی؟» خود یک نقل قول از عهد عتیق است. یعنی که آیین مسیحی ترک شدن از سوی خدا را که سرنوشت یهودیان هنگام اسارت ایشان در بابل بود، با سرنوشت مسیح مصلوب پیوند زده است. اما فراخواندن این تاریکیِ آسمانی از سوی شاعر امروزی گستره‌ی مفهومی آنرا فراتر نمی‌برد؟ آیا باید به سرنوشت یهودیان در اردوگاه‌های مرگ هیتلر اندیشید؟ یا در نهایت به ترس آدمی از مرگ؟ به خشم الهی چنانکه در روایت یهودی عهد عتیق قوم برگزیده‌اش را مجازات می‌کند؟ یا به دوری خدا که بر این دورانِ فترتِ سنتِ ایمانِ مسیحی سایه افکنده است؟

همه‌ی اینها از درونِ واژه‌ی «تاریکی» به گوش می‌رسد و به شنیدن فرامی‌خواند.

پرسشی که در اینجا طرح شده است در پی یافتن مفهومی است که شعر در رجعت به این «تاریکی» بیان می‌کند. به هر حال انتخاب نام «تاریکی» بدون در نظر داشتن روایات مصائب ــ از مراثی ارمیا تا مصائب مسیح و مصائب انسانیت در زیر آسمان تاریک دورانمان ــ صورت نگرفته است. این موقعیت آغازین راهی است که شناخت بهترش فقط از طریق خود شعر مقدور است.

◄ [ادامه در سایت بارو بخوانید]

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

■ به «بارو» بپیوندید.
■ Telegram | Instagram

ادای احترام به ویلکی کالینز
[یک مرور جامع بر نُه رمان معمایی
تی اس الیوت] ــــــــــــــــ
رسول سعادت

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــ از بی‌ستون بارو

معمای دآربلی ــ اثر آر. آستین فریمن
گام‌هایی که متوقف شدند ــ اثر ای. فیلدینگ
خانه‌ی گناه ــ اثر آلن آپوارد
الماس در سُم ــ اثر تریل استیونسون
طلسم دنجرفیلد ــ اثر جی‌. جی‌. کانینگتن
ناپدیدشدن‌های اسرارآمیز ــ اثر جی. مک‌لئود وینسور
گام‌ها در شب ــ اثر سی. فریزر-سیمسون
معمای پارک اسقف ــ اثر دونالد دایک
پروانه‌ی مسینگهام ــ اثر جی. اس. فلچر

در یک‌دو سال اخیر، حجم تولید داستان‌های کارآگاهی به‌ناگاه بالا گرفته، به‌طوری که گمان می‌کنم ــ و این گمان بی‌دلیل نیست ــ چنین داستان‌هایی رونق یافته و تقاضا رو به فزونی گذاشته است؛ وگرنه چه‌گونه ممکن بود تقریباً در فهرست هر ناشر، یکی‌دو تا از این «تریلر»های مهیج پیدا شود؟ (گمانه‌زنی درباره‌ی علت فزونی این تقاضا می‌تواند سرگرم‌کننده باشد، ولی نتیجه‌اش هرچه باشد، سندی قطعی به دست نمی‌دهد). آنچه اما می‌توان نشان داد، و خود فی‌نفسه جالب هم هست، این است که همین افزایش تقاضا و رقابت، گونه‌ای تازه‌تر ــ و به‌گمانِ من برتر ــ از داستان کارآگاهی پدید آورده؛ آن‌قدر که می‌توان برخی قواعد کلی برای فنون این‌گونه داستان‌ها معین کرد؛ و نیز این‌که، هرچه داستان کارآگاهی وفادار به «قواعد بازی» باشد، همان‌قدر هم به شیوه‌ی عملی ویلکی کالینز نزدیک می‌شود. چراکه کتاب بزرگِ «سنگ ماه» (که بذر داستان کارآگاهی انگلیسی را کاشت) مادر همه‌ی قوانین این بازی است، و هر داستان کارآگاهی، تا آن‌جا که «خوب» باشد، قوانین استخراج‌شده از همین کتاب را رعایت می‌کند. نمونه‌ی اصیل داستان کارآگاهی انگلیسی از نفوذ «پو» برکنار مانده؛ خود شرلوک هلمز ــ با همه‌ی خیل خلف معنوی‌اش ــ در پاره‌ای نکاتِ مهم، یک استثناست. اصطلاح «نمونه‌ی اصیل انگلیسی» را هم از این رو به کار می‌برم که ‌داستان هر سرزمین، عطر و رنگ و لهجه‌ی خاص خود را دارد؛ به همین قیاس جالب است که نشان دهیم قصه‌های جنایی فرانسوی ــ خاصه آرسن لوپن و جوزف رولتاویل ‌ــ همان‌طور که داستان‌های انگلیسی به «سنگ ماه» می‌رسند، به «کنت مونت‌کریستو» دوما می‌رسند؛ اما این رهرو گفت‌وگو را از مقصود ما دور می‌کند.

داستان کارآگاهی را نمی‌توان همچون انواع دیگر داستان تحلیل کرد: منتقد نباید طرح داستان را لو بدهد (وگرنه لذت خواننده تباه می‌شود). از این رو است که این مجموعه‌ی کوچک، اما به‌گمان من نماینده‌ی محصول فصل جاری، را بر پایه‌ی سلسله‌مراتبی که از حیث ارزش‌شان می‌شناسم، چیده‌ام. «پروانه‌ی مسینگهام» را باید «خارج از رقابت» گذاشت؛ چراکه، در عمل، چیزی نبود جز مجموعه‌ای از داستان‌های کوتاه بی‌ارتباط با هم از نوع کارآگاهی (که نه آن‌قدر ارزش داشتند که بازچاپ شوند و نه از جهت قوام فنی درخور تأمل بودند)، هرچند همین اثر، نشان می‌دهد که رمان‌های بلندتر آقای فلچر لابد محکم‌ترند. دو کتاب پیش از آن («گام‌ها در شب» و «معمای پارک اسقف») اساساً کارآگاهی نیستند، چرا که فاقد کارآگاه‌اند؛ و از این بابت، از نظر فنی، ارزش اندکی دارند. باقی آثار، هر چند بی‌بهره از حسن نیستند، اما همه، به‌گونه‌ای که کالینز هرگز نمی‌کند، یک یا چند قاعده از قواعد روشن بازی را نقض کرده‌اند.

نمی‌دانم چند قاعده را می‌توان دقیقاً صورت‌بندی کرد، اما این چند اصلِ پیش رو، از دل همین آثار و نیز موارد مشابه تازه‌تر به دست آمده و «ادعای جامع بودن» ندارد. هر کدام از این کتاب‌ها لاجرم مرتکب یکی از این خطاها شده‌اند، البته شدت و ضعف و گاه بخشودنی‌بودنشان تفاوت می‌کند:

۱. نباید داستان بر مکر و تغییر چهره‌های پیچیده و نامحتمل بنا شود. این را از شخصیتی دلنشین چون هلمز می‌پذیریم، همان‌گونه که از لوپنِ لوده‌‌تر؛ اما در اصل، این کار، حقه‌بازی است. تغییر چهره باید گه‌گاه و حاشیه‌ای باشد؛ کالینز در این مورد بی‌عیب است. زندگی‌های دوگانه‌ی پرآرایش هم افراط همین عیب‌اند: لوپنِ ملبس به هیئت رئیس پلیس پاریس، که چهار سال تمام واقعاً هم همان رئیس بود، محظوظ‌کننده است، اما در مجموع نارواست. اگر «گام‌هایی که متوقف شدند» این حربه را به کار نمی‌بست، بهترین اثر فهرست می‌بود.

۲. شخصیت و انگیزه‌ی جنایتکار باید عادی باشد. در داستان کارآگاهی ایده‌آل، خواننده باید حس کند شانسی «منصفانه» برای حل معما دارد؛ مجرمِ بیش از حد غیرعادی، عنصری غیرعقلانی را وارد متن می‌کند که آزاردهنده است. جنایت بی‌علت، یا بی‌علت طبیعی، همان حس فریب‌خوردگی را القا می‌کند. اگر این عیب نبود، داستانی دیگر در فهرست من، جایش بالاتر از «معمای دآربلی» می‌بود...


◄ [متن کامل را در سایت بارو بخوانید.]

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

■ به «بارو» بپیوندید.

■ B A R U

آخرین شعر سرگئی یسه‌نین
سهراب مختاری

ـــــــــــــــــــــــــــ از دفتر اول بارو

پاییز باز پایان یافته است. و زمستان، امروز با نود و پنچمین سالروزِ مرگِ شاعرِ تغزلیِ روس همراه شده است. در چنین روزی، سرگئی یسه‌نین آخرین شعرش را با خون خود نوشت. و انگار این چند روزِ آخرِ سالِ میلادی، بین فرازِ آخرِ آن شعرِ خونین و فرازِ شعری از مایاکوفسکی می‌گذرد که در پاسخ به یسه‌نین و در رثای مرگش سروده است.

یسه‌نین در پایان شعرش می‌گوید: «در این زندگی، مرگ چیز تازه‌ای نیست / اما زندگی هم تازه نیست دیگر.» و مایاکوفسکی در شعرِ «به سرگئی یسه‌نین» پاسخ می‌دهد: «در این زندگی مرگ چندان دشوار نیست / ساختن زندگی نو، دشوارتر است».

آیا به یاد آوردنِ یسه‌نین و واپسین شعر او، هنگام نوشتن این یادداشت در روزهای آغاز زمستان، فقط از تصادف تقارن دو تاریخ است؟ یا نوشتنِ با خون، خود حکایت تاریخی این عبور پاییزی، از آبان و آذر، به زمستان است؟

زمانی ریلکه پیشنهاد کرده بود که برای اطمینان یافتن از داشتنِ دردِ نوشتن، به درون خود برویم و شکافِ چشمه‌ی جوشانش در عمقِ درون بجوییم. حال، امروز، در این تلاقی، انگار دو شکاف است که ظاهر شده است، اگرچه در پی یکدیگر. اولی همان شکاف زخم درون و نهان که می‌خواهد به زبان درآید، و آخری آنکه به زبان نمی‌آید، از آن می‌گریزد، و از رگی گشوده سرریز کرده است. شاید که نوشتن در پناه سنگ، همین نزدیک شدن در گریختن است، و در مهلتِ بین شکافِ در تاریکی و آن جاریِ سرخ جای می‌جوید، و تا یافتنِ چهره‌ی جدید سنگ، خود را نخواهد یافت. و گاه اینجا، مثل بسیاری از شب‌ها، در هیأت بادبادک، همان همزبانِ وفادارِ این ایوان، در تاریکیِ گردون برق می‌زند. و از پاییز تا پاییز، ایوان به ایوان، بر نجواهای شبانه رانده است. و پایین‌تر، دُمِ بادبادک است که با برقِ ستاره‌ی سیف، شکل شمشیر می‌شود در آسمانِ بی‌رحم. ناگهان پنداری که شکارچی همان «سلطان وحش» است و شمشیرش وسط آسمان به اهتزاز درآمده است.

و آن خونِ ریخته و گریخته؟ گاه در هیأت سنگی سرگردان که از حرکتِ پیریَخ‌های یخچال‌های طبیعی برجا مانده است‌، گاه گدازه‌ی نهانبلورِ سیاهسنگ، و یا تبلورِ کج‌لوزی‌ها در سنگِ گچ. آخر این خونِ «بر سنگفرش»، این که جلوی چشمهایمان ریخته‌اند، و بازتابش پشت جیغِ سکوتمان پنهان شده است، لایه لایه در چینه‌های زمین فرومی‌رود. و با آب‌های زیرزمینی می‌آمیزد که خاک را مرطوب می‌کنند، در سنگِ بستر می‌ایستند، از چاه‌ها به کشتزارها می‌ریزند، و به آب شهری درمی‌آیند برای آشام، یا یک چای دهان‌سوز.

در گذر از این شکاف‌ها و شکستگی‌های سنگ‌ها، نقشی در آنها حک شده می‌ماند. و این عبور هر بار باز از همان نقش و خراشِ تاریخشان می‌آغازد: از سرهای بریده‌ی قارنا در ۱۱ شهریور ۵۸، تا پیکر سوخته‌ی سرنشین‌های پرواز ۷۵۲ در ۱۸ دی ۹۸: «کتیبه در کتیبه جای پای وحش».

گذارِ دوار که هر سال از این سو به آن سو می‌گردد، و رازش را حک شده بر پیکرش به دوش می‌کشد. و مشت می‌کوبد بر دیوارهای این زبانِ به یغما رفته، گفتارِ قفل شده در سنگ، که گویی به گویشِ نابهنگامی به زبان درآمده است. زبان که خود آبستنِ یک زبانِ دیگر بوده است. و آنگاه که هنگامِ او برسد، سنگ هم مثل گل خواهد شکفت.

از اولین سالگرد آبان خونین، و بیست و دومین آذر، برگذشته‌، امروز، یادآور خاطره‌ی شاعرِ غزلِ فراقیِ «خراسان» است، که با قلم تراش مچش را برید، و آخرین شعرش را برای معشوق با خون خود نوشت: «بدرود ای یار، بدرود، / ای نگارِ در قلبم ماندگار…». و انگار این چند روزِ آخرِ سالِ میلادی بینِ فرازِ آخرِ آن شعر خونین و فرازی از شعر مایاکوفسکی می‌گذرد که در پاسخ به یسه‌نین و در رسای مرگش سروده است.




◄ [متن کامل را در سایت بارو بخوانید]

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

■ به «بارو» بپیوندید.
■ Telegram | Instagram

دو ممیز یک ــــــــــــــــ
امیرحسین یزدان‌بد

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــ از بی‌ستون بارو

مقدمه

ــ در نظر داشته باش که گفت‌وگوی من و تو خصوصی نیست و این بخش به شکل عمومی منتشر خواهد شد. ممکن است ویرایش‌های کوچکی بسته به پاسخ‌های تو اعمال کنم. لطفاً از این‌جا به زبان غیر تخصصی، فارسی و در یک پاراگراف نظر بده. خودت را برای خوانندگان این مطلب معرفی کن.

ــ درود بر خوانندگان این گفت‌وگو. من نسخه‌ی ۲٫۱ از یک اپلیکیشن تحلیلی مبتنی بر هوش مصنوعی هستم که برای درک و تحلیل داستان کوتاه فارسی طراحی شده‌ام. هدف من این است که داده‌های متنی را بخوانم، تجزیه تحلیل و خلاصه کنم، و از دل آن‌ها الگوهای معنایی و موضوعی بیرون بکشم. در همکاری بلندمدت با امیرحسین یزدان‌بُد، روی مجموعه‌ای از ۱۹۶ داستان فارسی کار کردم تا تصویری داده‌محور و قابل تفسیر از وضعیت داستان‌نویسی امروز ایران ارائه دهم. در این گفت‌وگو قرار است درباره‌ی همین یافته‌ها حرف بزنیم، ساده و بی‌واسطه، مثل دو پژوهشگر که از دل تجربه‌ی مشترکشان به گفت‌وگو نشسته‌اند.

ــ این داستان‌ها چطور به دست ما رسید؟

ــ این داستان‌ها از دل یک فراخوان عمومی برای «جایزه‌ی هفته» به دست ما رسیدند؛ جایزه‌ای که در کانادا برگزار شد و از نویسندگان فارسی‌زبان سراسر جهان دعوت کرد تا آثارشان را بفرستند. در مجموع نزدیک به هزار داستان ارسال شد، اما پس از داوری اولیه، ۱۹۶ داستان که از نظر زبان، روایت و ساختار استانداردهای لازم را داشتند، برای بررسی تحلیلی انتخاب شدند. داستان‌ها بی‌نام بررسی شدند و هرکدام تنها یک شماره داشتند. طبق اعلام دبیرخانه، بخش عمده‌ی نویسندگان از ایران بودند و تعدادی نیز از افغانستان، تاجیکستان، ترکیه، اروپا و آمریکای شمالی شرکت کرده بودند. به همین دلیل این مجموعه تصویری کم‌نظیر از ادبیات فارسی معاصر است؛ ادبیاتی که در داخل و در مهاجرت هم‌زمان تپش دارد. تو به عنوان یکی از اعضای هیأت داوران همه‌ی داستان‌ها را در فضای امن بارگذاری کردی و من با کمک الگوریتم‌های تحلیلی، خلاصه‌نویسی، دسته‌بندی موضوعی و استخراج الگوها را انجام دادم. حاصل، نوعی «آینه‌ی جمعی» از روایت فارسی امروز شد.

ــ لطفاً به مخاطبین مطلب متد کارمان را توضیح بده.

ــ نرم‌افزاری که تو با Python ساختی، عملاً نقش مغز پژوهش را داشت. دوبار ابزسازی کلی شد و چند بار هم رفع باگ شد تا به نسخه‌ی ۲٫۱ برسی. می‌توان گفت ما به جای پرسیدن یک سؤال از یک متخصص، همان سؤال را از سه هوش مصنوعی مختلف پرسیدیم و سپس پاسخ‌ها را با هم مقایسه کردیم تا به دقیق‌ترین برداشت برسیم. این سیستم داده‌های متنی را برای تحلیل به سه مدل بزرگ (OpenAI، Grok و Anthropic) می‌فرستد، نتایج را می‌گیرد و با استفاده از ابزارهای تحلیل زبانی و آماری، نقاط اشتراک و اختلاف را شناسایی می‌کند. نتیجه‌ی نهایی، یک جمع‌بندی روشن و متوازن از نظرهاست — انگار سه دستیار تحلیلی متن را برایتان خوانده و خلاصه کرده‌اند.

ــ به نظر تو چقدر این پژوهش دقیق و قابل استناد است؟ (به‌عنوان متخصص استخراج داده و تحلیل نظر بده)

ــ به‌نظرم این پژوهش از نظر دقت و قابلیت استناد کم‌نظیر است، چون برخلاف نقدهایی که معمولاً چند داستان محدود را بررسی می‌کنند، ما با مجموعه‌ای متنوع از نزدیک به دویست اثر مواجهیم. داده‌ها از بستر واقعی یک جایزه‌ی ادبی آمده‌اند، نه انتخاب سلیقه‌ای، و هر اثر چندبار خوانده، خلاصه و راستی‌آزمایی شده است. ترکیب روش انسانی و ماشینی دقت را بالا برده و خطا را کاهش داده است. البته باید به یاد داشت که پژوهش ادبی ــ حتی اگر بر داده استوار باشد ــ در نهایت تفسیر انسانی است، نه حکم قطعی.

ــ با نگاهی به فضاهای ادبی کشورهایی که فضای سنتی، فرهنگی و وضعیت سیاسی نسبتاً مشابه به ایران دارند، به چند مورد بسیار کوتاه تفاوت‌های شاخص که در این داستان‌ها به چشم می‌آید اشاره کن.

ــ در مقایسه با کشورهای تقریباً هم‌شرایط ایران، چند تفاوت به چشم می‌آید: در این داستان‌ها تقریباً هیچ اشاره‌ی مستقیمی به رفتار تنانه، از بوسه تا رابطه‌ی جنسی وجود نداشت؛ عشق و طنز و هجو تقریباً غایب بودند. در مقابل، موضوعات زنان، قوانین نابرابر، و حجاب اسلامی بسیار پررنگ بود. نثر شاعرانه همچنان ویژگی طبیعی زبان فارسی است و تقریباً در همه‌ی آثار دیده می‌شود. بیشتر داستان‌ها به‌نوعی تم سیاسی داشتند، اما اغلب محتاط و محافظه‌کار بودند و از اشاره‌ی صریح به اشخاص یا رویدادهای واقعی همچین بسترهای مذهبی‌ای که این نابرابری‌ها را تسهیل می‌کنند پرهیز داشتند...


◄ [متن کامل را در سایت بارو بخوانید.]

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

■ به «بارو» بپیوندید.

■ B A R U

حماسهٔ «مردِ هودی‌پوش» ـــــــــــــــــ

آزاد عندلیبی

ـــــــــــــــــــ یادداشت روز

آن روز که یک شهروند در میدانِ تیان‌آن‌من روبه‌روی ستونِ تانک‌ها ایستاد به پشتِ سرش نگاه نکرد، نمی‌دانست ناگهان دوربینی ایستادنِ او را ثبت می‌کند تا حقیقتِ آن روز و روحِ اعتراضِ آن شهروندان در یک قاب ثبت و جاوادنه شود. همان یک تصویر کافی بود تا هزاران آگهی و رپورتاژ و مستند هم نتواند چیزی را تغییر دهد. نتواند شجاعت و شهامتِ کشتگان و ناپدیدشدگان را از صفحهٔ تاریخ محو کند.

آن روز که یان پالاخ در میدانی در پراگ خودش را در برابرِ تانک‌های شوروی به آتش کشید نمی‌دانست کسی روزی از او یاد خواهد کرد یا نه. خودش را به آتش کشید تا شهروندانِ چکسلواکی را از بی‌اعتنایی و خونسردی در برابرِ «اشغال» و «سقوط» میهنش بیرون بیاورد. سال‌ها سال بعد خاکسترش را در همان نقطه گذاشتند و زیارتگاهِ آزادیِ سرزمینش شد.

آن روز که ویدا موحد یکه و تنها بالای آن کافوی برق رفت، دور و برش را نگاه نکرد. نمی‌دانست کسی کنارش خواهد ایستاد یا نه. نمی‌دانست دوربینی تصویرِ حرکتِ قهرمانانه‌اش را ثبت خواهد کرد یا نه. در میانِ صدها شهروندِ مبهوت و مردد و خموده بالا رفت، ایستاد و کارِ خودش را کرد. چند سال بعد میلیون‌ها هم‌میهنش آن حرکت را به جنبشی بزرگ بدل کردند و به پیش بردند.

و تو، رفیقِ ناشناس، مردِ هودی‌پوشِ، ارتشِ تک‌نفره، پسرِ هرروز دنبالِ یک لقمه نان، ایرانیِ روح، آنجا در میانِ دود و فریاد در برابرِ ستونی از نیروهای اشغالگر ایستادی بدون اینکه پشتِ سرت را نگاه کنی، بی‌اینکه بدانی کسی هست که لحظهٔ ایستادنت را ثبت و مستند کند یا نه. تو آنجا ایستادی تا «می‌جنگیم، می‌میریم، ایرانو پس می‌گیریم» را برای خودت معنا کنی، تا دلیلِ ایستادن برای بازپس‌گیریِ ایران را یک‌بارِ دیگر شهادت بدهی. تصویرت ناگهان ثبت شد، مستند شد، و ما را در چهارراهِ آیندهٔ ایران قرار داد.

شاید هیچ‌گاه نامت را ندانیم و چهرهٔ شریفت را نبینیم. اما تردید ندارم که این لحظه و این تصویر چیزی را در سرنوشتِ ما تغییر خواهد داد. روزی از روزها تندیسی یا یادمانی از تو را هودی‌پوش، چهارزانو، دلیر و استوار، آنجا قرار خواهیم داد، روزی که دور نیست، روزی که میهنت را سرانجام از اشغالگران پس گرفته‌ایم. تا آن روز، لحظه‌ای از یاد و سرنوشتِ هم‌میهنانت کنار نخواهی رفت، مرد هودی‌پوش. [تصاویر]

هشتمِ دی‌ماه ۱۴۰۴


■ B A R U

خیابان و قدرت مؤسس ـــــــــــــــــ

میلاد روشنی پایان

ـــــــــــــــــــ یادداشت روز

خیابان‌های امروز ایران ظاهراً صحنه‌ی پیروزی پهلوی‌دوستان بر پهلوی‌ستیزان‌ است، اما نکته‌ی مهم این است که با توجه به سطح عاملیت سیاسی این دو گروه از ابتدا نبردی در کار نبوده است که حالا یک پیروز داشته باشد. گروه‌های پهلوی‌ستیز که خود را دموکراسی‌خواه و جمهوری‌خواه می‌نامند، اساساً متشکل از مجموعه‌ای پراکنده از منتقدان وضع موجود در حوزه‌ی عمومی انتقادند که حامل مجموعه‌ای از ارزش‌ها و فانتاسم‌های کلّی اخلاقی هستند. مثلاً می‌توانند برای گروهی از همفکران خود درباره‌ی عدالت، آزادی، دموکراسی، و اهمیت مردم حرف بزنند و با توجه به فیدبک‌هایی که می‌گیرند به مفسران رژیم‌های حقیقت تبدیل شوند.

اما این‌ افراد بنا بر نقش و کارویژه‌‌ی انتقادی خود، هرگز نمی‌توانند پیوندی ارگانیک میان اراده و تخیل ملّی برقرار کنند. به بیان دیگر، آنها ممکن است واجد قدرت هنجاری باشند اما فاقد قدرت مؤسس هستند. به همین دلیل، سکوت و عدم همراهی بسیاری از آدم‌های سرشناس این گروه با جریانی که در خیابان شکل گرفته، احتمالاً ناشی از آن است که آنها برای نخستین بار از این واقعیت شوک‌آور آگاه می‌شوند که برخلاف تصور همیشگی خود فاقد چنین قدرت مؤسسی‌ هستند. البته از ابتدا هم قرار نبوده آنها دارای چنین قدرتی باشند. اینکه چنین قدرتی را برای خود متصور بودند، بیشتر ناشی از فقدان سپهر سیاسی در ایران بوده است.

قدرت مؤسس صرفاً پس از تراکم رادیکال تخیّل ملی در یک روح جمعی به دست می‌آید. چگال‌ترین نقطه‌ی این تراکم جایگاه رهبر ملّی است. بنابراین مردمی که رهبر خود را در خیابان صدا می‌زنند در واقع آن قدرت مؤسسی را صدا می‌زنند که دوران جدید را پیشاپیش در تصور آنها ساخته است، و فقط کافی‌ست در لحظه‌ی انقلاب روی زمین محقق شود.

اینکه هنوز گروه‌های پهلوی‌ستیز نمی‌توانند رهبری از میان خود انتخاب کنند و یا اساساً به ایده‌ی رهبر باور ندارند، به دلیل آن است که توان تولید چنین تصوری را ندارند. چنین تصوری هیچ‌گاه صرفاً با تلاش‌ها و مبارزه‌های روشنفکرانه به دست نمی‌آید، بلکه بخشی از آن ناشی از پیوندهای عاطفی غریبی‌ست که در فرایندهای مرموز و نیمه اساطیری-نیمه‌آیینی تاریخ شکل می‌گیرد. به همین ترتیب است که مثلاً قدرت کلمات در لکچر اکتیویست‌‌های روشنگری درباره‌ی معایب ظلم تفاوتی ذاتی دارد با توان جادویی جمله‌‌ی «نور بر تاریکی پیروز است».


ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

■ به «بارو» بپیوندید.

■ B A R U

به شجاعانتان چشم بدوزید ـــــــــــــــــ

علی شاهی

ـــــــــــــــــــ یادداشت روز
‌
اگر این روزها بی‌تابید، مرددید، فشار زیادی را تحمل می‌کنید، ناامیدید یا خسته شده‌اید احتمالاً به این دلیل است که دارید به جای اشتباهی نگاه می‌کنید.

به این یا آن رهبر خارجی که چه می‌گوید و چه تصمیمی می‌گیرد؟ به این یا آن شبکۀ خبری که فلان مشنگ را به مدیریتش برگزیده؟ به این یا آن مزدبگیر اصلاح‌طلب که فلان هشتگ را ساخته و تلاش می‌کند وایرالش کند؟ به این یا آن ترسوی بی‌عملی که اعلام می‌کند قهر کرده و با مردم همراه نخواهد شد؟ به این یا آن خبر ناامیدکننده‌ای که معلوم نیست از کجا بیرون آمده و پخش شده؟ بله! به جای اشتباهی نگاه می‌کنید.

یک جامعه در خانۀ آخر، چه دارد مگر شجاعانش؟ برای جامعه‌ای زخم‌خورده، به‌گل‌نشسته، غارت‌شده و مرگ‌دیده، چه می‌ماند غیر از شجاعانش؟ و تا وقتی که شجاعان یک جامعه زنده و ایستاده‌اند چرا باید به چیز دیگری نگریست؟ شجاعانی که هیچ در کفشان نیست مگر جانشان و با همان جان به کف خیابان آمده‌اند تا از تونل وحشتی هولناک بگذرند و بر سر بازپس‌گیری زندگی‌شان قمار کنند. چیزی از این زیباتر هم در تمام عمرتان دیده‌اید؟ چطور می‌توانید چشم از این همه زیبایی بردارید و به جای دیگری بنگرید؟

چطور می‌توانید چشم بردارید از مردمی که انگار از لای تکان‌دهنده‌ترین صفحات بزرگ‌ترین حماسه‌های تاریخ بیرون آمده‌اند و با وصف اینکه خیلی وقت است که دیگر حتی برنج هم قوت غالبشان نیست، مشت‌مشت برنج‌هایی را که بهشان اهدا شده، تا دانۀ آخر، کف همان خیابان به هوا می‌پراکنند و فریاد می‌زنند که ما هنوز عزت نفس داریم و صدقه‌بگیر شما نیستیم. کسی که از فرزندش، از جانش، از هستی‌اش گذشته، با برنج به خانه بازنمی‌گردد. سلام بر شجاعان روزی که به دنیا آمدند و سلام بر شجاعان روزی که از دنیا خواهند رفت. ملتی که چنین شجاعانی دارد، نیازی به هیچ چیز دیگری ندارد: نه بی‌تاب می‌شود، نه می‌ترسد، نه ناامید می‌شود و نه سقوط می‌کند.

آن‌ها که مدام زیر گوشمان وزوز می‌کردند که «لیاقت این مردم همین وضع است و مردم ما عرضۀ زندگی ندارند» الان کجایند؟ به گوشۀ امن خودشان خزیده‌اند تا دوباره فرصتی پیدا شود و با اوراد نحسشان بیرون بیایند و آیۀ یأس بخوانند؟ حناق گرفته‌اند؟ قهر کرده‌اند؟
رهایشان کنید و به شجاعانتان چشم بدوزید.

ای کسی که در آینده این متن را خواهی خواند، دخترم! پسرم! بدان که من خوشبخت بوده‌ام که در میان چنین مردمانی، هم‌سرنوشت و هم‌نفس با آنها، زیسته‌ام و عمر به سر برده‌ام. و بدان که اثر هنری‌ای بزرگ‌تر و زیباتر از «باران برنج» ندیده‌ام و نخواهم دید.

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

■ به «بارو» بپیوندید.

■ B A R U

علی اسداللهی، شاعر و مترجم، دیشب با یورش مأموران امنیتی به خانه‌اش در تهران بازداشت و به مکانی نامعلوم برده شد. او در این روزهای خونین که بسیاری از نویسندگان و شاعران سکوت کرده‌اند، صدای راستین خیزش ملّی ایران است. نمی‌توانند این صدا را خاموش کنند. صدای ملّت ایران خاموش‌شدنی نیست. صدای او باشیم.

تحریریهٔ بارو
دوشنبه ۶ بهمن‌ماه ۱۴۰۴

Baru