ЗРИТЕЛЬНАЯ ПОЭЗИЯ

Идя на выставку «мрачных картин», я уже имел в голове заготовку: «как об этом можно было бы написать». В основу ее была положена мысль о том, что само высокое качество живописи Владимира Шинкарева в какой-то мере делает ее неактуальной, поскольку основной вектор развития медиума во второй половине XX века направлен в сторону деквалификации, намеренного обесценивания — либо путем приравнивания к каким-то телесным выделениям и телесной же, чисто моторной активности, как у Георга Базелица, либо, напротив, стандартизации, уподобления серийному изделию, как у Герхарда Рихтера. А картины Шинкарева отличает рафинированная живописная культура — и что с ней делать, непонятно…

Однако «мрачным картинам» моя заготовка пришлась не в пору. Не потому что их автор отступил от своего кредо — нет, его живопись осталась по сути прежней, очень узнаваемой и, как всегда, высококачественной. Но, глядя на «мрачные картины», о качестве исполнения забываешь напрочь, а разговоры о мастерстве кажутся неуместными. Это искусство — о другом.

Оно представляет собой точный слепок некоего ощущения, облеченного в пластическую форму. Благодаря этой форме ощущение становится видимым, но природа его не совсем визуальная. Тем не менее, эта кристаллизовавшаяся эмоция имеет очень четкую привязку к определенного рода зрительным впечатлениям — какими-то неуютным задворкам, железнодорожным платформам, заснеженным пустырям, фабричным корпусам вдоль шоссе, осенним или зимним сумеркам и прочим столь же невзрачным местностям. Здесь истончается физическое пространство, здесь мало вещей и атмосфера здесь — как в космосе: разреженная. Это в буквальном смысле слова промежуточные, переходные пространства — между материально наполненными (или симулирующими эту наполненность) пунктом «А» и пунктом «Б». Иной раз вдали виднеется шпиль Петропавловского собора, или вообще выясняется, что мы в Царском селе. Это дела не меняет: все равно здесь все похоже на пустырь — или на пустыню, где не на что положить глаз и надо ускорить шаг, чтобы миновать подобное место, потому что в противном случае смотреть придется внутрь самого себя.

Аналоги этому можно найти в литературе, особенно поэзии (мне вот приходит в голову совсем не петербургский Гандлевский). Шинкарев вообще очень «литературный» живописец, хотя вовсе не в том расхожем и ругательном смысле, в каком это слово обычно употребляется: «литературщины» у него нет и в помине. Однако избитые рассуждения о «метафизике Петербурга» у Шинкарева приобретают точный, подтвержденный опытом смысл. Этот опыт далек от хрестоматийных подворотен и дворов-колодцев — достоевщины, перешедшей в разряд туристического аттракциона. Но, глядя на «мрачные картины», понимаешь: метафизика никуда не делась, просто перекочевала в другие места.

2014

Не устаю всячески рекомендовать канал Андрея Фоменко – замечательного искусствоведа, проницательного критика, тонкого стилиста и переводчика. Его стараниями появился на русском монументальный сборник «Искусство с 1900 года», который многие называют библией искусствоведов, он перевёл почти все книги Бориса Гройса, познакомил нас с работами Майкла Фрида, Дэвида Джослита, Клэр Бишоп, Хэла Фостера и др. И всё это время пристально всматривался в современное искусство и окружающее пространство. Часть написанных им статей, как и приведённый выше очерк о живописи Владимира Шинкарева, уже недоступны: потому что закрылись издания, их публиковавшие, а Интернет сохраняет всё, да не всё.

Мы познакомились летом прошлого года, говорили о важных непереведённых текстах по искусству (один из таких сейчас переводится), и о необходимости актуальной художественной критики на русском языке. Тогда же я предложил Андрею сделать сборник его статей, он долго думал, и в итоге пошёл дальше, принеся рукопись под названием «Туркестанские пасторали», в которой его путевые заметки и фотографии перемежаются рассказами и статьями об актуальных художниках Центральной Азии – региона, об искусстве которого я почти ничего не знал, а потому прочитал всё на одном дыхании.

На картинке для привлечения внимания – работа Саида Атабекова «Саван Чингисхана» (2010). Увидеть её можно в Sapar Contemporary Gallery в Нью-Йорке, и в нашей будущей книге. Всего в ней будет больше двухсот иллюстраций.

Выпустить планируем в конце осени.

Один из героев «Туркестанских пасторалей» — бишкекский художник и практикующий архитектор Медер Ахметов — рассказывает в тг-канале их автора о наиболее значимых для его искусства книгах. Среди них — «Форма и объект» Тристана Гарсиа, у которого Медер заимствует понятие n’importe quoi, что можно перевести как что угодно или неважно что, а пренебрежительно — даже и чёрт-те что.

В фотографическом творчестве Ахметова это трансформируется в принцип «каждая фигня имеет шанс»: работая в жанре миниатюры с различными случайно найденными объектами, обнаруживая в их мизансценах динамическое напряжение, он ориентируется, в том числе, на принцип контингентности:

нечто, что способно возникать из непредвиденных обстоятельств и не сводится к ним. Но это не просто случайность, — случайность имеет вариативные основания, а контингентность может перевернуть сами эти основания, повернуть правила игры.

Так крошки на подоконнике в лучах заходящего солнца обретают — в объективе и на долю секунды — скульптурное или архитектурное величие.

Работа с хламом, случайными объектами, которым обычно не принято придавать статус художественности — тем самым чёрт-те чем (n’importe quoi), о котором пишет Тристан Гарсиа — составляет едва ли не основу творческого метода другого художника, Валерия Лукки, книгу бесед с которым мы недавно выпустили.

Вот что он сам говорит об этом, объясняя попутно, почему в его работах возникает тема ржавчины:

Когда-то я случайно купил ведро сурика — тогда и пошли эти ржавые гаммы. Эта ржавчина чем-то меня привлекает… Ржавое железо, всякое барахло, куча грязи. Это попытка гармонизации мусора на самом деле. Иначе можно сказать, что это в каком-то смысле попытка бороться с энтропией. Другое дело — что, может быть, я просто умножаю энтропию, а не гармонизирую. Тысячи людей и художников скажут, что это вообще за пределами каких-либо эстетических представлений. А меня, вообще-то, кроме эстетики, больше ничего и не интересует.

Один из собеседников Лукки, философ Валерий Савчук, подхватывает:

Кстати, Вальтер Беньямин высказывался на тему использования хлама в картинах дадаистов. Их натюрморты из билетов, катушек ниток, окурков, которые соединялись живописными элементами, говорили публике: посмотрите, время разрывает ваши рамки, предметы повседневной жизни говорят больше, чем живопись.

Если время не разорвет ваши рамки, и на вечер 17 мая не возникнет более стоящих планов, можно прийти к 17:00 в магазин «Порядок слов» на поиски «Следов ржавчины» презентацию книги.

Рубрику #что_читают_художники в тг-канале Андрея Фоменко продолжает один из самых известных современных художников Центральной Азии Александр Угай – ещё один герой книги «Туркестанские пасторали», которую мы сейчас готовим

А вот что пишет Андрей Фоменко в книге «Туркестанские пасторали» про обскуратон Александра Угая:

… преобразования, которым подвергается обскуратон, вместе представляют собой «реальную аллегорию» фотографического процесса, выявляющую его ключевые моменты. Таких моментов можно выделить три.
Первый — это процедура выреза, которая играет системообразующую роль и в предыдущих работах художника… Некоторые теоретики фотографии ставят во главу угла именно эту процедуру, называемую также кадрированием. С их точки зрения, фотография — не что иное, как выделение из мира произвольного фрагмента… Эта операция и лежит в основе всех обскуратонов: каждый из них представляет собой некий вырез, некую овеществленную рамку…
Второй конститутивный момент — конструкция фотокамеры. Зачастую фотоаппарат представляется послушным слугой, который помогает остановить мгновение и прихватить с собой образ-трофей. Но всякий, кто занимался фотографией, знает, что этот слуга довольно капризен, требует внимания к себе и знания его способностей. У него есть свой характер, своя «натура»: эту-то натуру и проявляет Угай, создавая фотоаппараты индивидуальной и довольно странной конструкции, причем обязанные этой своей индивидуальностью уникальному стечению обстоятельств…
Наконец, третий момент — это непредсказуемость результата. При фотографировании мы стремимся свести ее к минимуму: выбираем пленку нужной светочувствительности, объектив с тем или иным фокусным расстоянием, выстраиваем композицию кадра с помощью видоискателя… — и всякий раз бываем удивлены результату. Ведь одна из важнейших особенностей фотографии заключается в том, что создание изображения в ней принципиально невидимо, а между процессом и результатом имеется ощутимый интервал. Фотография — это черный ящик, и можно только догадываться, что мы в нем обнаружим.

Ещё один фрагмент «Туркестанских пасторалей»:

…зрение и визуальная репрезентация в версии Угая инфицированы объектностью и телесностью, исключающей возможность целостной, прозрачной, внутренне гомогенной и непротиворечивой картины мира, которую предлагает система перспективы. Эта картина испещрена дырами и расколота на части, фрагментарна и почти не поддается прочтению, несмотря на тотальность охвата. Она представляет собой альтернативу той возвышенной, бестелесной и безличной оптике «всевидящего глаза», с какой мы сталкиваемся, например, в работах Андреаса Гурски. Инсталлированный в пространстве города или выставки обскуратон служит напоминанием о месте взгляда, о его феноменологической привязке к конкретным телам или их заместителям — машинам зрения, которые одновременно оказываются машинами слепоты, обнаруживающейся в конечных снимках в виде «черных квадратов» — точек взгляда, неуловимого для самого себя.

В феврале этого года в Европейском университете в СПб прошла большая конференция «Современность психоанализа: вызовы и горизонты», где кроме практикующих психоаналитиков было много теоретиков и философов. Там много было интересного и на youtube-канале центра Stasis можно найти записи всех выступлений.

Мой доклад – «Формы негативности по ту сторону языка: Лиотар вычесывает из Фрейда структуралистских блох» – вдохновлен чтением и перепрочтением некоторых работ Лиотара, которое последовало за чтением его лекций 1964 года «Зачем философствовать?» (Издательство «Бартлби и компания», перевод Алексея и Михаила Шестакова). Надеюсь, что в ближайшее время я доделаю текст, инспирированный этими лекциями, где получится развить озвученные на конференции тезисы. В докладе были затронуты следующие сюжеты:

- странное не-место Лиотара на сцене (пост)структурализма: чужой для Лакана и его круга, чужой для Деррида и деконструкции, чужой даже среди «своих», т.е. для круга Делёза и ко;
- нонконформистское прочтение Фрейда, направленное против нейтрализации Фрейда лингвистами-структуралистами;
- путанная конфигурация модернистской философии, где вместо Спинозы и Бергсона – Кант и очень странные следы вытеснения гегелевской традиции.

Если просто и коротко, то знакомство с работами Лиотара 60-70-х годов может существенно скорректировать представление о French theory. Послушать можно здесь:

https://www.youtube.com/watch?v=aRuYPKXqs00

работа над сборником о Бартлби растянулась очень надолго, но, кажется, оно того стоило — и вот мы на финишной прямой

Презентация книги «След ржавчины» — завтра,

17 мая в 17:00
в книжном магазине «Порядок слов» на Фонтанке, 15

Жанр разговоров с художниками знает немало замечательных примеров: беседы Пьера Кабанна и Калвина Томкинса с Марселем Дюшаном, Андре Мальро с Пабло Пикассо, Дэвида Сильвестра с Фрэнсисом Бэконом. Он отражает одну из сторон самой арт-практики, в которой всегда присутствует элемент интервью — подглядывания художником чего-то у своих ближних и дальних коллег, перекличек с ними. Как сказал в книге о том же Фрэнсисе Бэконе Жиль Делёз, «каждый художник по-своему резюмирует историю живописи». Тем более если этот художник — искусствовед по образованию, как Валерий Лукка.

Книга бесед с ним философа Валерия Савчука и Алексея Шестакова, переводчика ряда других бесед с художниками, поставила петербургского живописца-искусствоведа в сложное положение, заставив объяснять вещи, которые он считал уже объясненными его искусством, и опровергать неожиданные интерпретации. Результатом стал, среди прочего, иллюстративный ряд, представляющий живопись Лукки в новом свете и ритме. На встрече в «Порядке слов» Валерий Лукка, Валерий Савчук и Алексей Шестаков представят книгу «След ржавчины» и продолжат взаимные объяснения. К ним присоединится куратор Никита Добров.

Сегодня вечером в Доме кино впервые и единожды покажут две последние работы Жан-Люка Годара. Представит их мой коллега Дмитрий Голотюк — главный в России специалист по творчеству этого режиссера.

Вот ссылка на интервью, которое он взял у Годара почти десять лет назад:
https://seance.ru/articles/godard-interview-2016/

и на его продолжение спустя два года:
https://seance.ru/articles/godard-le-livre-d-image/

Тристан Гарсия. Нужно всё истолковывать в качестве интенсивностей.

Летом 1967-го года в главном здании Сорбонны проходит заседание Французского философского общества. В аудитории Мишле присутствуют Жан Валь, Фердинан Алкье, Морис де Гандийяк, Жан Бофре, Жорж Булиган, Алексис Филоненко, Люси Пренан и другие представители парижского философского бомонда. Эти учёные собрались здесь, чтобы выслушать доклад молодого таланта, Жиля Делёза, приглашённого представить некоторые из идей грядущего «Различия и повторения»(1968). Делёз представит доклад-манифест с загадочным названием «Метод драматизации», где развернётся не только его собственная онтологическая программа, получавшая развитие на протяжении последующих 20 лет, но и новое видение философии и образа философа.

Жан Валь, председатель комиссии, заканчивает своё вступительное слово, и его молодой коллега начинает свой доклад: «Идея — открытие Идеи — неотделимо от определённого типа вопроса. Прежде всего, Идея — это «объектность», которая […] отвечает на зов лишь некоторых вопросов». Французский мыслитель вспомнит о «когда?», «где?», «в каких пропорциях?», «как?», «в каких случаях?» и прочих специальных вопросах, на которые может откликнуться Идея. Постойте, но разве эти вопросы не метят в акцидентное, промахиваясь мимо сущности, которую мы пытаемся схватить с их помощью? Почему среди всех перечисленных специальных вопросов нет самого важного: «Что это такое?». Такой вопрос мог сработать в мире, управляемом платоновскими неподвижными и изолированными небесными идеями. Философ, о котором пойдет в речь в этом докладе, не всматривается в светлое небо, созерцая в нём вечное, он не занимается Видением-в-Боге, но куда в большей степени практикует Видение-в-Мефистофеле (именно так охарактеризует метод Делёза его научный руководитель Морис де Гандийяк), всматриваясь в глубины интенсивного ада, где нет тождества, а лишь непрерывный процесс дифференциации, где нет ясного и отчётливого, но лишь смутное и тёмное. Описывая глубины, в которых отныне и обитает Идея, Делёз говорит о процессах биологической дифференциации, клеточного деления, пространственно-временных динамизмах, колебаниях пространства и полостях времени, эмбрионах.

По аудитории гуляет пока еще не озвученный вопрос, который позднее будет задан Станисласом Бретоном: разве каждое из перечисленных «интенсивных» явлений не составляет предметное поле конкретных естественных наук или других дисциплин? Да, в определённом смысле доклад фиксирует положение догоняющего, в котором оказалась философия в середине XX века. В каком ключе и каким способом к интенсивному должна обратиться сама философия? В зачаточной форме в выступлении присутствуют намёки на будущую идею о производстве понятий, теорию события, как и призыв искать «темного предшественника» и «драму», скрытых за всяким логосом, но Делёз не формирует у слушателей отчётливого и содержательного представления о методе такого поиска. Однако собравшихся в аудитории Мишле объединяли не только вполне легитимные вопросы о смутном понятии Метода Драматизации, но и впечатление, которое удачно сумел выразить эпистемолог Жан Ульмо: «Вопреки моему философскому невежеству, мне кажется, что я вас понял». Через сложное сочетание поэтического, научного и историко-философского Делез выражает стихийную интуицию о тектонических сдвигах в устройстве нашего познания, одновременно демонстрируя стиль философии, который опирается не на классическое понятие, но своеобразную интенсивную интуицию, которая охватила всех в этой аудитории, или, быть может, странное наитие об Идее, которое охватило целую эпоху.

Однако как «интенсивность» в принципе возникает на горизонте западного познания, а затем — становится «эпохальной»? Спустя почти 50 лет после знакового делёзовского выступления Тристан Гарсия отправляется в генеалогической поход с целью выяснить, как сложились сами условия возможности такого мышления.

Приятного чтения.

https://syg.ma/@nikita-archipov/tristan-garsiya-nuzhno-vsyo-istolkovyvat-v-kachestve-intensivnostey

В возрасте 87 лет умер Карло Гинзбург, итальянский историк еврейского происхождения, один из создателей микроистории. Он внёс значительный вклад в изучение социальной истории и религиозных представлений в Европе конца Средних веков — начала Нового времени, а также в методологию истории.

В начале 1960-х годов он начал работу с материалами процессов инквизиции XVI—XVII веков. Позднее активно выступал за открытие архивов Ватикана для широкого круга исследователей. Преподавал в университетах Италии и США (Рим, Болонья, Лечче, Лос-Анджелес). Лауреат премии Виареджо (1998), премии Фельтринелли (2005), премии Бальцана (2010) и др.

На русском языке изданы его книги: "Сыр и черви. Картина мира одного мельника, жившего в XVI в." (РОССПЭН, 2000), "Мифы — эмблемы — приметы. Морфология и история" (Новое издательство, 2004), "Судья и историк: Размышления на полях процесса Софри" (Новое литературное обозрение, 2021), "Деревянные глаза. Десять статей о дистанции" (Новое издательство, 2021), "Загадка Пьеро: Пьеро делла Франческа" (Новое литературное обозрение, 2022), "Соотношения сил. История, риторика, доказательство" (Новое литературное обозрение, 2024).