Перевели и издали толстую книжку Тристана Гарсии, в понедельник обещали какие-то подробности о том, когда поступит в продажу. Надеемся, что и переводчик выскажет свое мнение о проделанной работе.

А между тем здесь предлагают ознакомиться со списком того, что Гарсии уже напереводили на этот язык, а того немало!

Тем не менее, в этом практически полном списке немного чего-то не хватает. А именно:

2021 Зима близко

2021 Алгоритмы управляют нашими нервами, превращая нас в лабораторных крыс

2022 Толкин и миф о разочаровании

Спасибо за внимание.

ЗРИТЕЛЬНАЯ ПОЭЗИЯ

Идя на выставку «мрачных картин», я уже имел в голове заготовку: «как об этом можно было бы написать». В основу ее была положена мысль о том, что само высокое качество живописи Владимира Шинкарева в какой-то мере делает ее неактуальной, поскольку основной вектор развития медиума во второй половине XX века направлен в сторону деквалификации, намеренного обесценивания — либо путем приравнивания к каким-то телесным выделениям и телесной же, чисто моторной активности, как у Георга Базелица, либо, напротив, стандартизации, уподобления серийному изделию, как у Герхарда Рихтера. А картины Шинкарева отличает рафинированная живописная культура — и что с ней делать, непонятно…

Однако «мрачным картинам» моя заготовка пришлась не в пору. Не потому что их автор отступил от своего кредо — нет, его живопись осталась по сути прежней, очень узнаваемой и, как всегда, высококачественной. Но, глядя на «мрачные картины», о качестве исполнения забываешь напрочь, а разговоры о мастерстве кажутся неуместными. Это искусство — о другом.

Оно представляет собой точный слепок некоего ощущения, облеченного в пластическую форму. Благодаря этой форме ощущение становится видимым, но природа его не совсем визуальная. Тем не менее, эта кристаллизовавшаяся эмоция имеет очень четкую привязку к определенного рода зрительным впечатлениям — какими-то неуютным задворкам, железнодорожным платформам, заснеженным пустырям, фабричным корпусам вдоль шоссе, осенним или зимним сумеркам и прочим столь же невзрачным местностям. Здесь истончается физическое пространство, здесь мало вещей и атмосфера здесь — как в космосе: разреженная. Это в буквальном смысле слова промежуточные, переходные пространства — между материально наполненными (или симулирующими эту наполненность) пунктом «А» и пунктом «Б». Иной раз вдали виднеется шпиль Петропавловского собора, или вообще выясняется, что мы в Царском селе. Это дела не меняет: все равно здесь все похоже на пустырь — или на пустыню, где не на что положить глаз и надо ускорить шаг, чтобы миновать подобное место, потому что в противном случае смотреть придется внутрь самого себя.

Аналоги этому можно найти в литературе, особенно поэзии (мне вот приходит в голову совсем не петербургский Гандлевский). Шинкарев вообще очень «литературный» живописец, хотя вовсе не в том расхожем и ругательном смысле, в каком это слово обычно употребляется: «литературщины» у него нет и в помине. Однако избитые рассуждения о «метафизике Петербурга» у Шинкарева приобретают точный, подтвержденный опытом смысл. Этот опыт далек от хрестоматийных подворотен и дворов-колодцев — достоевщины, перешедшей в разряд туристического аттракциона. Но, глядя на «мрачные картины», понимаешь: метафизика никуда не делась, просто перекочевала в другие места.

2014

Не устаю всячески рекомендовать канал Андрея Фоменко – замечательного искусствоведа, проницательного критика, тонкого стилиста и переводчика. Его стараниями появился на русском монументальный сборник «Искусство с 1900 года», который многие называют библией искусствоведов, он перевёл почти все книги Бориса Гройса, познакомил нас с работами Майкла Фрида, Дэвида Джослита, Клэр Бишоп, Хэла Фостера и др. И всё это время пристально всматривался в современное искусство и окружающее пространство. Часть написанных им статей, как и приведённый выше очерк о живописи Владимира Шинкарева, уже недоступны: потому что закрылись издания, их публиковавшие, а Интернет сохраняет всё, да не всё.

Мы познакомились летом прошлого года, говорили о важных непереведённых текстах по искусству (один из таких сейчас переводится), и о необходимости актуальной художественной критики на русском языке. Тогда же я предложил Андрею сделать сборник его статей, он долго думал, и в итоге пошёл дальше, принеся рукопись под названием «Туркестанские пасторали», в которой его путевые заметки и фотографии перемежаются рассказами и статьями об актуальных художниках Центральной Азии – региона, об искусстве которого я почти ничего не знал, а потому прочитал всё на одном дыхании.

На картинке для привлечения внимания – работа Саида Атабекова «Саван Чингисхана» (2010). Увидеть её можно в Sapar Contemporary Gallery в Нью-Йорке, и в нашей будущей книге. Всего в ней будет больше двухсот иллюстраций.

Выпустить планируем в конце осени.

Один из героев «Туркестанских пасторалей» — бишкекский художник и практикующий архитектор Медер Ахметов — рассказывает в тг-канале их автора о наиболее значимых для его искусства книгах. Среди них — «Форма и объект» Тристана Гарсиа, у которого Медер заимствует понятие n’importe quoi, что можно перевести как что угодно или неважно что, а пренебрежительно — даже и чёрт-те что.

В фотографическом творчестве Ахметова это трансформируется в принцип «каждая фигня имеет шанс»: работая в жанре миниатюры с различными случайно найденными объектами, обнаруживая в их мизансценах динамическое напряжение, он ориентируется, в том числе, на принцип контингентности:

нечто, что способно возникать из непредвиденных обстоятельств и не сводится к ним. Но это не просто случайность, — случайность имеет вариативные основания, а контингентность может перевернуть сами эти основания, повернуть правила игры.

Так крошки на подоконнике в лучах заходящего солнца обретают — в объективе и на долю секунды — скульптурное или архитектурное величие.

Работа с хламом, случайными объектами, которым обычно не принято придавать статус художественности — тем самым чёрт-те чем (n’importe quoi), о котором пишет Тристан Гарсиа — составляет едва ли не основу творческого метода другого художника, Валерия Лукки, книгу бесед с которым мы недавно выпустили.

Вот что он сам говорит об этом, объясняя попутно, почему в его работах возникает тема ржавчины:

Когда-то я случайно купил ведро сурика — тогда и пошли эти ржавые гаммы. Эта ржавчина чем-то меня привлекает… Ржавое железо, всякое барахло, куча грязи. Это попытка гармонизации мусора на самом деле. Иначе можно сказать, что это в каком-то смысле попытка бороться с энтропией. Другое дело — что, может быть, я просто умножаю энтропию, а не гармонизирую. Тысячи людей и художников скажут, что это вообще за пределами каких-либо эстетических представлений. А меня, вообще-то, кроме эстетики, больше ничего и не интересует.

Один из собеседников Лукки, философ Валерий Савчук, подхватывает:

Кстати, Вальтер Беньямин высказывался на тему использования хлама в картинах дадаистов. Их натюрморты из билетов, катушек ниток, окурков, которые соединялись живописными элементами, говорили публике: посмотрите, время разрывает ваши рамки, предметы повседневной жизни говорят больше, чем живопись.

Если время не разорвет ваши рамки, и на вечер 17 мая не возникнет более стоящих планов, можно прийти к 17:00 в магазин «Порядок слов» на поиски «Следов ржавчины» презентацию книги.

Рубрику #что_читают_художники в тг-канале Андрея Фоменко продолжает один из самых известных современных художников Центральной Азии Александр Угай – ещё один герой книги «Туркестанские пасторали», которую мы сейчас готовим

А вот что пишет Андрей Фоменко в книге «Туркестанские пасторали» про обскуратон Александра Угая:

… преобразования, которым подвергается обскуратон, вместе представляют собой «реальную аллегорию» фотографического процесса, выявляющую его ключевые моменты. Таких моментов можно выделить три.
Первый — это процедура выреза, которая играет системообразующую роль и в предыдущих работах художника… Некоторые теоретики фотографии ставят во главу угла именно эту процедуру, называемую также кадрированием. С их точки зрения, фотография — не что иное, как выделение из мира произвольного фрагмента… Эта операция и лежит в основе всех обскуратонов: каждый из них представляет собой некий вырез, некую овеществленную рамку…
Второй конститутивный момент — конструкция фотокамеры. Зачастую фотоаппарат представляется послушным слугой, который помогает остановить мгновение и прихватить с собой образ-трофей. Но всякий, кто занимался фотографией, знает, что этот слуга довольно капризен, требует внимания к себе и знания его способностей. У него есть свой характер, своя «натура»: эту-то натуру и проявляет Угай, создавая фотоаппараты индивидуальной и довольно странной конструкции, причем обязанные этой своей индивидуальностью уникальному стечению обстоятельств…
Наконец, третий момент — это непредсказуемость результата. При фотографировании мы стремимся свести ее к минимуму: выбираем пленку нужной светочувствительности, объектив с тем или иным фокусным расстоянием, выстраиваем композицию кадра с помощью видоискателя… — и всякий раз бываем удивлены результату. Ведь одна из важнейших особенностей фотографии заключается в том, что создание изображения в ней принципиально невидимо, а между процессом и результатом имеется ощутимый интервал. Фотография — это черный ящик, и можно только догадываться, что мы в нем обнаружим.

Ещё один фрагмент «Туркестанских пасторалей»:

…зрение и визуальная репрезентация в версии Угая инфицированы объектностью и телесностью, исключающей возможность целостной, прозрачной, внутренне гомогенной и непротиворечивой картины мира, которую предлагает система перспективы. Эта картина испещрена дырами и расколота на части, фрагментарна и почти не поддается прочтению, несмотря на тотальность охвата. Она представляет собой альтернативу той возвышенной, бестелесной и безличной оптике «всевидящего глаза», с какой мы сталкиваемся, например, в работах Андреаса Гурски. Инсталлированный в пространстве города или выставки обскуратон служит напоминанием о месте взгляда, о его феноменологической привязке к конкретным телам или их заместителям — машинам зрения, которые одновременно оказываются машинами слепоты, обнаруживающейся в конечных снимках в виде «черных квадратов» — точек взгляда, неуловимого для самого себя.

В феврале этого года в Европейском университете в СПб прошла большая конференция «Современность психоанализа: вызовы и горизонты», где кроме практикующих психоаналитиков было много теоретиков и философов. Там много было интересного и на youtube-канале центра Stasis можно найти записи всех выступлений.

Мой доклад – «Формы негативности по ту сторону языка: Лиотар вычесывает из Фрейда структуралистских блох» – вдохновлен чтением и перепрочтением некоторых работ Лиотара, которое последовало за чтением его лекций 1964 года «Зачем философствовать?» (Издательство «Бартлби и компания», перевод Алексея и Михаила Шестакова). Надеюсь, что в ближайшее время я доделаю текст, инспирированный этими лекциями, где получится развить озвученные на конференции тезисы. В докладе были затронуты следующие сюжеты:

- странное не-место Лиотара на сцене (пост)структурализма: чужой для Лакана и его круга, чужой для Деррида и деконструкции, чужой даже среди «своих», т.е. для круга Делёза и ко;
- нонконформистское прочтение Фрейда, направленное против нейтрализации Фрейда лингвистами-структуралистами;
- путанная конфигурация модернистской философии, где вместо Спинозы и Бергсона – Кант и очень странные следы вытеснения гегелевской традиции.

Если просто и коротко, то знакомство с работами Лиотара 60-70-х годов может существенно скорректировать представление о French theory. Послушать можно здесь:

https://www.youtube.com/watch?v=aRuYPKXqs00