умер

Владимир Шинкарёв (1954–2026), «В детский сад», холст, масло. 1989 г.

моя любимая его работа (видимо он написал несколько чуть разных её версий, той первой, которая меня когда-то потрясла, сейчас не нашёл, но помнится, что там утро было ещё беспросветней)

Книги диалогов с художниками выходят не так часто, «Брутальность факта» — приятное исключение последнего времени. Вдохновившись этим легендарным разговором Дэвида Сильвестра с Фрэнсисом Бэконом, Валерий Савчук и Алексей Шестаков, большие друзья нашего проекта, провели осенью 2024 года цикл бесед с петербургским художником Валерием Луккой. Проект не задумывался как коммерческий и всё было сделано по дружбе: Кристина Терещенко расшифровала аудиозапись, Алексей её отредактировал, Ольга Пен сделала дизайн и вёрстку. Напечатали на прекрасной мелованной бумаге 100 экз для себя и друзей и долго спорили только по поводу названия: Валерий предлагал «Комиссар ржавчины», Алексей — «Свидетель энтропии», но выбрали компромиссное «След ржавчины». Подумали несколько дней назад, с кем из современных художников было интересно поговорить следом, и первым на память пришёл Владимир Шинкарёв. Но вчера пришла ошеломительно неожиданная новость, что он умер. Такая история.

АШ: …мне было бы интересно узнать, когда вы осознали себя художником?

ВЛ: Да я до сих пор до конца себя не осознаю.

АШ: Но был ли такой момент, когда для вас стало ясно, что искусство — это то, чему вы хотите посвятить жизнь?

ВЛ: Это случилось еще в Фергане, и, когда меня это захватило, я написал письмо министру обороны: прошу уволить меня из армии, так как я хочу стать художником.

ВС: Только безумный может писать такие письма.

ВЛ: Меня и объявили в конце концов сумасшедшим. Но это слишком длинная история…

АШ: Но она касается искусства как призвания. Осознания желания быть художником. А наедине со своим искусством когда у вас возникло ощущение, что получилось? Не просто что вы хотите быть художником, а что вы — художник.

ВЛ: Думаю, что такого момента не было. Хотя я сознательно шел на конфликт с Союзом художников. Но при этом в том, насколько убедительны результаты моего дела, я не уверен до сих пор.

АШ: Понятно. Момента озарения не было.

ВЛ: Когда я эмоционально про себя решил, что должен быть художником и надо уходить из армии любым способом, наверное, это и было каким-то, может быть, озарением. Я еще ничего не умел и не знал, но понял, что вот это — мое. Что будет впереди, в сплошном тумане, но и позади — такой же туман. Где мы находимся, тоже непонятно. Нет ни компаса, ни карт, кроме наивной «энергии заблуждения». Надо еще иметь в виду (о чем я тогда не догадывался, да и мало кто догадывался), что наше поколение и ваше тоже, все мы находимся в ситуации постмодернизма. Авангард все свои открытия уже сделал, но мы этого еще не понимали. Короче говоря, то, чем мы занимались и занимаемся, — это эклектика. Когда мы эту брутальную систему ценностей, скажем так, или эстетику для себя открывали, мы действовали как первооткрыватели, но на самом деле все приемы, все ходы, через которые я прохожу, уже были пройдены. Всё это как бы второй свежести. Энтропия. Мы все — свидетели энтропии на всех уровнях. От политического до эстетического.

Тристан Гарсия. Бытие настолько слабое, насколько это возможно.

В 80-х годах Франсуа Ларюэль, написавший «Биографию ординарного человека» не просто попытался воскресить «человека», которого изо всех сил хоронили, но и человека «одинокого», ведь последнему больше не сопутствуют ни Язык, ни Мир, ни Бессознательное, ни субрепрезентативные интенсивности, ни даже он «сам» в качестве того, с чем он мог бы выстроить тетичные отношения (автор не случайно называет свою книгу трактатом об «одиночестве»). Ларюэлевские поиски минимального определения человека посреди его длительных похорон основывались на установке «прекратить описывать модусы философского решения под видом феноменальных данных человека». Да, но что означает подобное прекращение? Акт, который серьезным образом напоминает процедуру (она имеет разные названия), ставшую популярной в рамках того, что иногда принято называть плоскими онтологиями: мыслитель пренебрегает рядом различий между вещами, чтобы рассмотреть свойства, которые трудно учесть, если эти различия ранее не были вынесены за скобки (скажем, латуровский принцип Faire Faire позволяет усмотреть акторность в том, что традиционно не рассматривалось как актор). Категории Одного, Одного-в-Одном Созерцания-в-Одном призваны упразднить привычные онтологические размежевания, но взамен — вновь нащупать инстанцию, которая была сочтена теоретической иллюзией целым поколением французских интеллектуалов.

Спустя почти 30 лет об одиночестве — одиночестве не человеческом, но вещном, — задумается другой французский мыслитель, Тристан Гарсия, и сделает это по довольно схожим причинам: философия различия и её частая спутница — реляционная онтология — выбили почву не только из-под ног человека, сводя его к определенному набору сущностей, в которых нет ничего человеческого, но и провернули схожий трюк и с любыми вещами как таковыми. Примат отношения [«Минимальная единица реальности — сборка» напишет Делёз] предполагает, что всякая вещь — вторичный эффект, возникающий на пересечении множества силовых линий, своего рода эфемерный облачный шлейф, тянущийся за постепенно скрывающимся самолетом и растворяющийся прямо на глазах у смотрящего. В этом отношении вещное содержится в вещах не в большей степени, чем человеческое в человеке. Что значило бы учесть вещь-как-таковую, не находя в ней большего, чем она сама, и тем самым отправляясь в платоновские выси? Что означало бы учесть вещь-как-таковую, не находя в ней меньшего, чем она сама, и тем самым погружаясь в делёзовские глубины? Что за идея выдерживает баланс между радикальным тождеством и радикальным различием? В конечном счёте, как вернуть миру интенсивность и рельеф после его уплощения и выработки минмального определения вещи?

Тристан Гарсия — представитель молодого философского поколения, приметная черта которого сводится вовсе не к невнятной метафоре «темного» (с большим успехом ее проще нацепить на тех, кого популяризаторы называют «постмодернистами»), а в большей степени характеризуется своей программной установкой на переосмысление Тождественного [без вытеснения Иного], установкой на поиск абсолюта, но не Абсолюта классической метафизики, а его слабой не-метафизической версии. По слухам, прямо сейчас готовится перевод «Формы и объекта», программной работы Гарсии, и её близящаяся публикация на русском языке — хороший повод, чтобы ознакомиться с содержательным введением к самой работе и с интервью Тристана, посвященным как его основному тексту, так и двум более скромным работам: «Интенсивная жизнь» и «Мы».

Интервью - по ссылке ниже. Введение - по ссылке в комментариях. Приятного чтения.

https://syg.ma/@nikita-archipov/tristan-garsiya-bytie-nastolko-slaboe-naskolko-eto-vozmozhno

Никита, перевод уже готов, скоро будет и книга. Подробнее расскажем в понедельник в основном канале.

Перевели и издали толстую книжку Тристана Гарсии, в понедельник обещали какие-то подробности о том, когда поступит в продажу. Надеемся, что и переводчик выскажет свое мнение о проделанной работе.

А между тем здесь предлагают ознакомиться со списком того, что Гарсии уже напереводили на этот язык, а того немало!

Тем не менее, в этом практически полном списке немного чего-то не хватает. А именно:

2021 Зима близко

2021 Алгоритмы управляют нашими нервами, превращая нас в лабораторных крыс

2022 Толкин и миф о разочаровании

Спасибо за внимание.

ЗРИТЕЛЬНАЯ ПОЭЗИЯ

Идя на выставку «мрачных картин», я уже имел в голове заготовку: «как об этом можно было бы написать». В основу ее была положена мысль о том, что само высокое качество живописи Владимира Шинкарева в какой-то мере делает ее неактуальной, поскольку основной вектор развития медиума во второй половине XX века направлен в сторону деквалификации, намеренного обесценивания — либо путем приравнивания к каким-то телесным выделениям и телесной же, чисто моторной активности, как у Георга Базелица, либо, напротив, стандартизации, уподобления серийному изделию, как у Герхарда Рихтера. А картины Шинкарева отличает рафинированная живописная культура — и что с ней делать, непонятно…

Однако «мрачным картинам» моя заготовка пришлась не в пору. Не потому что их автор отступил от своего кредо — нет, его живопись осталась по сути прежней, очень узнаваемой и, как всегда, высококачественной. Но, глядя на «мрачные картины», о качестве исполнения забываешь напрочь, а разговоры о мастерстве кажутся неуместными. Это искусство — о другом.

Оно представляет собой точный слепок некоего ощущения, облеченного в пластическую форму. Благодаря этой форме ощущение становится видимым, но природа его не совсем визуальная. Тем не менее, эта кристаллизовавшаяся эмоция имеет очень четкую привязку к определенного рода зрительным впечатлениям — какими-то неуютным задворкам, железнодорожным платформам, заснеженным пустырям, фабричным корпусам вдоль шоссе, осенним или зимним сумеркам и прочим столь же невзрачным местностям. Здесь истончается физическое пространство, здесь мало вещей и атмосфера здесь — как в космосе: разреженная. Это в буквальном смысле слова промежуточные, переходные пространства — между материально наполненными (или симулирующими эту наполненность) пунктом «А» и пунктом «Б». Иной раз вдали виднеется шпиль Петропавловского собора, или вообще выясняется, что мы в Царском селе. Это дела не меняет: все равно здесь все похоже на пустырь — или на пустыню, где не на что положить глаз и надо ускорить шаг, чтобы миновать подобное место, потому что в противном случае смотреть придется внутрь самого себя.

Аналоги этому можно найти в литературе, особенно поэзии (мне вот приходит в голову совсем не петербургский Гандлевский). Шинкарев вообще очень «литературный» живописец, хотя вовсе не в том расхожем и ругательном смысле, в каком это слово обычно употребляется: «литературщины» у него нет и в помине. Однако избитые рассуждения о «метафизике Петербурга» у Шинкарева приобретают точный, подтвержденный опытом смысл. Этот опыт далек от хрестоматийных подворотен и дворов-колодцев — достоевщины, перешедшей в разряд туристического аттракциона. Но, глядя на «мрачные картины», понимаешь: метафизика никуда не делась, просто перекочевала в другие места.

2014

Не устаю всячески рекомендовать канал Андрея Фоменко – замечательного искусствоведа, проницательного критика, тонкого стилиста и переводчика. Его стараниями появился на русском монументальный сборник «Искусство с 1900 года», который многие называют библией искусствоведов, он перевёл почти все книги Бориса Гройса, познакомил нас с работами Майкла Фрида, Дэвида Джослита, Клэр Бишоп, Хэла Фостера и др. И всё это время пристально всматривался в современное искусство и окружающее пространство. Часть написанных им статей, как и приведённый выше очерк о живописи Владимира Шинкарева, уже недоступны: потому что закрылись издания, их публиковавшие, а Интернет сохраняет всё, да не всё.

Мы познакомились летом прошлого года, говорили о важных непереведённых текстах по искусству (один из таких сейчас переводится), и о необходимости актуальной художественной критики на русском языке. Тогда же я предложил Андрею сделать сборник его статей, он долго думал, и в итоге пошёл дальше, принеся рукопись под названием «Туркестанские пасторали», в которой его путевые заметки и фотографии перемежаются рассказами и статьями об актуальных художниках Центральной Азии – региона, об искусстве которого я почти ничего не знал, а потому прочитал всё на одном дыхании.

На картинке для привлечения внимания – работа Саида Атабекова «Саван Чингисхана» (2010). Увидеть её можно в Sapar Contemporary Gallery в Нью-Йорке, и в нашей будущей книге. Всего в ней будет больше двухсот иллюстраций.

Выпустить планируем в конце осени.

Один из героев «Туркестанских пасторалей» — бишкекский художник и практикующий архитектор Медер Ахметов — рассказывает в тг-канале их автора о наиболее значимых для его искусства книгах. Среди них — «Форма и объект» Тристана Гарсиа, у которого Медер заимствует понятие n’importe quoi, что можно перевести как что угодно или неважно что, а пренебрежительно — даже и чёрт-те что.

В фотографическом творчестве Ахметова это трансформируется в принцип «каждая фигня имеет шанс»: работая в жанре миниатюры с различными случайно найденными объектами, обнаруживая в их мизансценах динамическое напряжение, он ориентируется, в том числе, на принцип контингентности:

нечто, что способно возникать из непредвиденных обстоятельств и не сводится к ним. Но это не просто случайность, — случайность имеет вариативные основания, а контингентность может перевернуть сами эти основания, повернуть правила игры.

Так крошки на подоконнике в лучах заходящего солнца обретают — в объективе и на долю секунды — скульптурное или архитектурное величие.

Работа с хламом, случайными объектами, которым обычно не принято придавать статус художественности — тем самым чёрт-те чем (n’importe quoi), о котором пишет Тристан Гарсиа — составляет едва ли не основу творческого метода другого художника, Валерия Лукки, книгу бесед с которым мы недавно выпустили.

Вот что он сам говорит об этом, объясняя попутно, почему в его работах возникает тема ржавчины:

Когда-то я случайно купил ведро сурика — тогда и пошли эти ржавые гаммы. Эта ржавчина чем-то меня привлекает… Ржавое железо, всякое барахло, куча грязи. Это попытка гармонизации мусора на самом деле. Иначе можно сказать, что это в каком-то смысле попытка бороться с энтропией. Другое дело — что, может быть, я просто умножаю энтропию, а не гармонизирую. Тысячи людей и художников скажут, что это вообще за пределами каких-либо эстетических представлений. А меня, вообще-то, кроме эстетики, больше ничего и не интересует.

Один из собеседников Лукки, философ Валерий Савчук, подхватывает:

Кстати, Вальтер Беньямин высказывался на тему использования хлама в картинах дадаистов. Их натюрморты из билетов, катушек ниток, окурков, которые соединялись живописными элементами, говорили публике: посмотрите, время разрывает ваши рамки, предметы повседневной жизни говорят больше, чем живопись.

Если время не разорвет ваши рамки, и на вечер 17 мая не возникнет более стоящих планов, можно прийти к 17:00 в магазин «Порядок слов» на поиски «Следов ржавчины» презентацию книги.

Рубрику #что_читают_художники в тг-канале Андрея Фоменко продолжает один из самых известных современных художников Центральной Азии Александр Угай – ещё один герой книги «Туркестанские пасторали», которую мы сейчас готовим