دو گونه‌ی نثر غنایی (بخش اول)
نوشته‌ی محمدعلی آتش‌سودا
نثر غنایی یکی از انواع نثر فارسی است که دو ویژگی اصلی آن عبارت است از توازن و شاعرانگی. این نثر دو مسیر اصلی را در ادبیات فارسی پیموده است؛ یک مسیر را با آموزگاری ادبای رسمی و تکیه‌ی بیشتر بر شاعرانگی که به ظهور نثر فنی انجامید و یک مسیر را با هدایت عرفا و تکیه‌ی بیشتر بر توازن که در نثر عرفانی جلوه‌ یافت.
نثر فنی: این نثر ادامه‌ی است بر نثر رسمی درباری در قرن پنجم که مستقیم یا غیر مستقیم به تاریخ و سیاست و حکومت‌داری می‌پردازد. آثاری همچون تاریخ جهانگشا و تاریخ وصاف محصول توجه مستقیم نویسندگان نثر فنی به تاریخ و سیاست است. به جز تاریخ، تمثیل نیز از موضوعات مورد علاقه‌ی نویسندگان نثر فنی است که از این رهگذر کتب ارزشمندی چون کلیله و دمنه و مرزبان‌نامه خلق شده است. در نثر فنی نویسنده برای یافتن موضوع رنج چندانی متقبل نمی‌شود. موضوع کتب تاریخی این نثر، ماجراهایی است واقعی که نویسنده آن‌ها از منابع دیگر گرد آورده است. در آثار تمثیلی هم نویسنده متنی از پیش تعیین شده را به عنوان چهارچوب اصلی کار بر می‌گزیند و به قول خود آن‌ها را در لباس عبارات جدید مزین می کند. بهار در سبک‌شناسی از این شیوه تحت عنوان جریان فنی کردن کتب ساده یاد کرده است. (رک، بهار، سبک‌شناسی، جلد دوم، ص ۲۴۹) به این ترتیب در کتب نثر فنی، نویسنده همّ و غمّ خود را بر شکل ظاهری اثر متمرکز می‌کند، اما شکلی که به طور طبیعی و به مقتضای موضوع انتخاب نشده است بلکه ذوق دشوارپسند فاضل‌مآبان قرون ششم تا هشتم که تصنع را ملاک زیبایی‌شناسی متن می‌داند، شکل را نیز تا حدودی برای وی تعیین می‌کند. در حقیقت نویسنده‌ی نثر فنی غالبا به چفت و بست کردن دو جنبه‌ی مادی و معنوی که از نظر هنری نامتناسب و از هم گریزانند، دست می‌زند و حاصل این تکلف، نثری است که ارتباط با آن دشوار است. علت غیرطبیعی بودن کتب نثر فنی نیز آن است که نویسندگان این سبک به دنبال تحمیل فرمی بر متن هستند که با موضوع منتخب آنان همگون نیست. به راستی چگونه می‌توان آشفتگی جامعه‌ی قرون ششم تا هشتم هجری را با زبان آهنگین شاعرانه‌ی کتب نثر فنی بیان کرد؟ مشکل اساسی نثر فنی ازدحام استعاره و کنایه در آن است که به میل این نویسندگان در فرار از واقعیت و آفرینش جهانی متفاوت از آن باز می‌گردد، اما آنچه که در عمل رخ می‌دهد آن است که انبوهی استعاره و کنایه، تجسم رئالیستی مورد نیاز برای نوشتن وقایع تاریخی را از نثر آن‌ها می‌گیرد. خواننده‌ی نثر فنی هنگام خواندن متون این سبک در این تعارض گرفتار می‌شود که بر واقعیت ناگوار تاریخی یا فریب‌هایی که در قالب تمثیل ارائه می‌شود، تمرکز کند یا گوش به ظاهر آهنگین و دل به صنایع رنگ‌رنگ متن بدهد که چون مخدری برای گریز از واقعیت عمل می‌کنند. به این ترتیب است که مثلا در کلیله و دمنه مرغزار خوش و خرمی که «از هر شاخه‌ی درختش هزار ستاره تابان است و در هر ستاره هزار سپهر حیران» (نصرالله منشی، کلیله و دمنه، ۱۳۷۵، ص ۸۶) و «آبگیری که آبش به صفا پرده‌درتر از گریه‌ی عاشق در فراق معشوق» (همان، ص ۸۳) است صحنه‌ای می‌شود برای نقش‌آفرینی کسانی که به دسیسه و فریب‌کاری علیه یکدیگر مشغولند. آسیب اصلی نثر فنی در همین عدم تعادل میان محتوا و فرم آن است. این نثر با توسل به توازن و ترفندهای شاعرانه‌ از گزارش واقعیت یا بیان روایت دور می‌شود و به بازآفرینی یک جهان خیالی و متوازن دل می‌بندد. یقینا وضعیت نابسامان ایرانی که در قرون ششم تا هشتم هجری مکررا مورد تعرض بیگانگان قرار گرفت در این گریز از واقعیت موثر بوده است. با لحاظ این عوامل می‌توان گفت که نثر فنی ترفندگونه‌ای است از سوی آفرینندگان که در آن نویسنده می‌کوشد وقایع تلخ عصر خود را در جامه‌ای آراسته پنهان و به مخاطب ارائه کند. نثر فنی را از این جهت می‌توان نثری ریاورزانه ارزیابی کرد که تضاد میان شکل و محتوایش باعث ایجاد عدم انسجام و دوپارگی در آن شده است. این شکاف میان شکل و محتوا را باید شکاف میان خودآگاه و ناخودآگاه طبقه‌ی رسمی جامعه ارزیابی کرد که سخنگویانش نویسندگان نثر فنی بودند. به عبارت دیگر تکلف در این نثر، بروز ادبی یک عارضه‌ی فرهنگی است که در گفتمان اخلاقی ریاکاری و در گفتمان روانشناختی بر چهره زدن «نقاب» نامیده می‌شود. (ادامه دارد)
https://t.me/joinchat/AAAAAFXnqVuFP6Xvz5z5TQ

دو گونه‌ی نثر غنایی (بخش دوم)
نوشته‌ی محمدعلی آتش‌سودا
نثر موزون عرفانی: از نظر زبانی دو ویژگی اصلی نثر موزون عرفانی سجع و موازنه است. رعایت سادگی در گزینش واژگانی نیز ویژگی دیگر این نثر است. از نظر تاریخی و در موضوع تصوف و «در عالم نثر، سخنان ابوسعید ابوالخیر، قدیمی‌ترین ماخذی است که در دست ماست.» (بهار، سبک‌شناسی، جلد دوم، ص ۱۸۷) اما از نظر رعایت توازن رسائل خواجه عبدالله انصاری و کشف‌الاسرار میبدی و تذکره‌الاولیای عطار اهمیت بیشتری نسبت به سایر متون عرفانی دارند. مهم‌ترین ویژگی این متون، آهنگین بودن آن‌هاست که از طریق تساوی هجاها در لخت‌های متوالی و رعایت قافیه در انتهای این لخت‌ها ایجاد می‌شود. پیوستگی توازن با عرفان در نثر موزون عرفانی در کشف‌الاسرار کاملا هویداست. در این کتاب میبدی فقط در نوبت سوم تفسیر آیات که نوبت تفسیر عارفانه است، از جملات متوازن بهره می‌جوید. یک ویژگی دیگر این نثر هم چنان که گفته شد سادگی است. علت رویکرد عرفا به نثر موزون ساده نشانگر هوشمندی آنان در ایجاد ارتباط با مخاطب عامی است. بدون شک تاثیرگذاری بیشتر بر مخاطب، در انتخاب این سبک از سخن گفتن، مورد توجه عرفا بوده است. از سوی دیگر جملات موزون قابلیت بیشتری برای به یاد سپردن دارند و این نکته‌ای است که در متون مقدس هم کم و بیش رعایت می‌شده است. نثر موزون همچنین ارتباطی مبنایی با جهان‌نگری عرفا دارد. رعایت وزن در نثر عرفا معلول اشتیاق آنان برای ایجاد یک فضای قدسی در متن است. این فضا در متون مقدس از گاهان زرتشت گرفته تا قرآن کریم از طریق آهنگین کردن کلام ایجاد می‌شده است. عرفا هم از این ویژگی برای خلق فضایی ماورایی در نثر خود بهره برده‌اند. تاثیر نثر موزون بر مخاطب معلول وجود همین آهنگ است. مولوی در بیان تاثیر موسیقی بر روان انسان، وجود آهنگ و رعایت وزن را دلیل این تاثیر می‌داند: ناله‌ی سرنا و تهدید دهل/ چیزکی ماند بدان ناقور کل/ پس حکیمان گفته‌اند این لحن‌ها/ از دوار چرخ بگرفتیم ما (مولوی، مثنوی، دفتر چهارم، ابیات ۷۳۲ و ۷۳۳) به استناد این ابیات می‌توان نتیجه گرفت که مخاطب اصلی نثر موزون عرفا ذهنیتی است که توازن را ویژگی اصلی عالم بالا می‌داند و می‌کوشد که آن را در عالم فرودین نیز بازآفریند. بنابراین دلبستگی عرفا به نثر موزون را باید حاصل بینش عارفانه‌ای دانست که بنابر آن نظامی هماهنگ بر خلقت حاکم است که در عالم واقعیت نیز یافتنی است. در نثر عرفا اگر هم گزارشی از عالم واقع ارائه می‌شود، متاثر از نگاهی است که این واقعیت را جزئی از آن نظام هماهنگ می‌داند. نثر موزون عرفانی از این جهت حدیث نفس عارف در تفسیر عالم است. وقتی که ما از زبان خواجه عبدالله می‌خوانیم که «اگر کاسنی تلخ است از بوستان است و اگر عبدالله مجرم است از دوستان است،» (خواجه عبدالله انصاری، مجموعه‌ی رسائل، ۱۳۷۷، ص ۳۴۶) باید این نکته را در نظر داشته باشیم که رعایت توازن در این جملات فقط برای ایجاد موسیقی صرف نیست، بلکه نشانگر وجود توازن در دو مجموعه‌ی سه عضوی است که در یکی سه عنصر «کاسنی» و «تلخی» و «بوستان» و در دیگری هم سه عنصر «عبدالله» و «جرم» و «دوستان» وجود دارد و این دو مجموعه با هم جهانی متقارن می‌آفرینند که به شکل موازنه در نثر تجلی می‌کند. نمونه‌ی دیگر این توازن میان عالم واقع و جهان قدسی را در پیش‌درآمدهای عطار بر تذکره‌ی عرفا می‌توان یافت: «آن زمین کرده به تن مطهر، آن فلک کرده به جان منوّر.» (عطار نیشابورِی، تذکره‌الاولیا، ۱۳۶۶، ص ۲۰۶) نثر موزون عرفانی از این منظر حدیت نفس عارف است و چندان دغدغه‌ی بیان واقعیت عینی جامعه را ندارد. از همین روست که در این نثر توازن برعکس نثر فنی تصنعی نیست چرا که برآمده از ذهنیتی است که به وجود توازن در عالم واقعیت باور دارد. دلیل اصلی صمیمت نثر غنی عرفانی را باید در هماهنگی میان سبک زبان و باورهای گوینده‌ای جستجو کرد که توازن و آهنگ و موسیقی را ذاتی عالم می‌داند.

https://t.me/joinchat/AAAAAFXnqVuFP6Xvz5z5TQ

لذت گناه در غزل عاشقانه‌ی سعدی
نوشته‌ی محمدعلی آتش‌سودا
غزل عاشقانه و زمینی سعدی یکی از جلوه‌های فروریختن ترس انسان‌‌ها از عشق زمینی در قرن هفتم است. این غزل زبان حال جوانانی است که هنوز به پختگی عشق نرسیده‌اند، اما در جستجوی آنند؛ آدم‌هایی زمینی که عشق عارفانه را تجربه نکرده‌اند و شاید هم هیچگاه تجربه نکنند، اما به حکم «آب دریا را اگر نتوان کشید هم به قدر تشنگی باید چشید» لبی از دریای عشق تر می‌کنند. در حالی که متولیان شریعت و حافظان سنت، عشق زمینی را ناخوش می‌دارند، سعدی با بی‌پروایی از عشق زمینی سخن می‌گوید. اگر در ابتدای داستان شیخ صنعان عطار، شیخ پیر عاشق دختر ترسا می‌شود، در پایان داستان و با اسلام آوردن دختر ترسا ماجرا به پایان‌بندی خوشی که مطلوب اهل شریعت است ختم به خیر می‌شود، اما سعدی در غزل عاشقانه‌اش لزومی بر این پایان محافظه‌کارانه نمی‌بیند و داستان عاشقی خود را با گناه شروع می‌کند و با گناه به پایان می‌برد:
من اگر نظر حرام است بسی گناه دارم
چه کنم نمی‌توانم که نظر نگاه دارم
ستم از کسی است بر من که ضرورت است بردن
نه قرار زخم خوردن نه مجال آه دارم
نه فراغت نشستن نه شکیب رخت بستن
نه مقام ایستادن نه گریزگاه دارم
نه اگر همی‌نشینم نظری کند به رحمت
نه اگر همی‌گریزم دگری پناه دارم
بسم از قبول عامی و صلاح نیک‌نامی
چو به ترک سر بگفتم چه غم از کلاه دارم
تن من فدای جانت سر بنده وآستانت
چه مرا به از گدایی چو تو پادشاه دارم
چو تو را بدین شگرفی قدم صلاح باشد
نه مروت است اگر من نظر تباه دارم
چه شب است یا رب امشب که ستاره‌ای برآمد
که دگر نه عشق خورشید و نه مهر ماه دارم
مکنید دردمندان گله از شب جدایی
که من این صباح روشن ز شب سیاه دارم
که نه روی خوب دیدن گنه است پیش سعدی
تو گمان نیک بردی که من این گناه دارم

نقطه‌ی مقابل عشق زمینی در غزل سعدی نصیحت و واکنش مردم است که نمایشگر هنجارهای اجتماعی است. سعدی در تقابل میان کشش غریزه و ممانعت عقل یا همان هنجارهای اجتماعی جانب غریزه را می‌گیرد:
عیب‌جویانم حکایت پیش جانان گفته‌اند
من خود این پیدا همی‌گویم که پنهان گفته‌اند
پیش از این گویند کز عشقت پریشان است حال
گر بگفتندی که مجموعم پریشان گفته‌اند
پرده بر عیبم نپوشیدند و دامن بر گناه
جرم درویشی چه باشد تا به سلطان گفته‌اند

سعدی بارها تاکید می‌کند که عشق غریزی است و ذاتی بشر و به این اعتبار بر عاشق حرجی نیست:
تو را خود هر که بیند دوست دارد
گناهی نیست بر سعدی معین

عشق‌بازی نه من آخر به جهان آوردم
یا گناهی است که اول من مسکین کردم

گناه اول ز حوا بود و آدم
حدیث عشق اگر گویی گناه است

گر کند میل به خوبان دل من عیب مکن
کاین گناهی است که در شهر شما نیز کنند

اما و به مقتضای حلول ماه شعبان یادداشت را با بیتی از سعدی به پایان می‌بریم که مناسب حال اهل شریعت است از این جهت که آنان را از کوشش بیهوده برای پرهیز از عشق منع و به پذیرش زورمندی عشق دعوت می‌کند:
توبه کند مردم از گناه به شعبان
در رمضان نیز چشم‌های تو مست است

https://t.me/joinchat/AAAAAFXnqVuFP6Xvz5z5TQ

چهارشنبه‌سوری، توپ مرواری و بن‌مایه‌ی باروری
نوشته‌ی محمدعلی آتش‌سودا
از جمله رسوم رایج در چهارشنبه‌سوری که به دلایلی کمتر از آن یاد شده است، نشستن بر یا سواری گرفتن از توپ جنگی است که سعید نفیسی در تحقیق خود در مورد این جشن از آن یاد کرده است: «در میدان ارک تهران توپ کهن‌سالی بود که مدت صد سال بر فراز صفه‌ای جا گرفته بود و چون پیران زمین‌گیر از جای خود نمی‌جنبید. شب‌های چهارشنبه‌سوری زنان و دخترانی که حاجتی داشتند مخصوصا آن زنانی که در آرزوی شوی بودند، از آن توپ بالا می‌رفتند و بر فراز آن دمی می‌نشستند و از زیر آن می گذشتند و در برآورده شدن آرزوی خود شک نداشتند... . این توپ را توپ مرواری می‌نامیدند و افسانه‌های گوناگون در حق آن می‌گفتند.» (سعید نفیسی، مجله‌ی مهر، سال اول، شماره‌ی ۱۱) روایت صادق هدایت با زبان کنایی طنزآمیزش در کتاب «توپ مرواری» بسیار شبیه سعید نفیسی است: «عالم و آدم می‌دانند که در زمان شاه شهید توپ مرواری توی میدان ارگ شق و رق روی قنداقه‌اش سوار بود. بِرّ و برِّ نگاه می‌کرد. بالای سرش نقاره و دهل می‌زدند. هر سال چهارشنبه‌سوری دورش غلغله‌ی شام می‌شد. تا چشم کار می‌کرد دورش مخدّرات یائسه، بیوه‌های نروک ورچروکیده، ... ترشیده‌های حشری یا نابالغ‌های دم بخت، از دور و نزدیک هجوم می‌آوردند ... به طوری که جا نبود سوزن بیاندازی. آن وقت آنهایی که بختشان یاری می‌کرد سوار لوله‌ی توپ می‌شدند، از زیرش در می‌رفتند یا این که دخیل به قنداقه و چرخش می‌بستند، یا اقلا یک جای تنشان را به آن می‌مالیدند. نخورد نداشت که تا سال دیگر به مرادشان می‌رسیدند.» (صادق هدایت، توپ مرواری، ص ۱)
سعید نفیسی در همان مقاله‌، آداب و رسوم چهارشنبه‌سوری را به دو دسته تقسیم می‌کند: الف: رسومی که مربوط به تمامی اقوام ایرانی است و در همه جا به یک شکل رعایت می‌شود مثل پریدن از روی آتش و قاشق‌زنی و آجیل خوردن و فالگوش ایستادن و غیره. ب: رسومی که مربوط به شهر خاصی است و عمومی نیست. علی‌الظاهر و با توجه به اختصاصی بودن مراسم مربوط به نشستن بر توپ به شهر تهران، این رسم باید از دسته‌ی دوم باشد، اما خود نفیسی در ادامه‌ی مقاله‌اش از دو شهر دیگر نیز یاد می‌کند که مراسم نشستن بر توپ در آن‌ها نیز اجرا می‌شده است: شیراز و تبریز. در شیراز این توپ در صحن شاهچراغ قرار داشته و زنان در مراسم چهارشنبه‌سوری از آن حاجت می‌خواسته‌اند و در تبریز هم این توپ در میدان ارگ بوده و توسل به آن در چهارشنبه‌سوری انجام می‌گرفته است. سعید نفیسی در مقاله‌‌ای دیگر با عنوان «ذیل بر چهارشنبه‌سوری» اضافه می‌کند که این مراسم در شهر بغداد و با توپی با نام ابوخزامه که یادگاری از جنگ‌های نادرشاه بوده است نیز انجام می‌گرفته است. (رک سعید نفیسی، ذیل مقاله‌ چهارشنبه سوری، مجله‌ی مهر، سال دوم، شماره‌ی ۱۲) مطابق تحقیق سعید نفیسی در مشهد و نیز تبریز مراسمی با شلیک تفنگ انجام می‌شده است که مشخص است از نظر نمادشناسی جنسی مفهومی شبیه همان نشستن بر توپ دارد. وی همچنین اضافه می‌کند که در زنجان «دخترانی را که می‌خواهند زودتر شوهر بدهند به آب‌انبار می‌برند و هفت گره بر جامه‌ی ایشان می‌زنند و پسران نابالغ باید آن هفت گره را بگشایند.» نیز در ارومیه مراسمی مخصوص به تازه عروس و دامادان برگزار می‌شده که مطابق آن دامادی که تازه ازدواج کرده اما هنوز با همسر خود نیامیخته است باید کجاوه‌ای پر از آجیل به بام خانه‌ی عروس برد. (رک سعید نفیسی، چهارشنبه‌سوری، مجله‌ی مهر، سال اول، شماره‌ی ۱۱)
از مقایسه‌ی آداب و رسوم شهرهای مختلف می‌توان گفت که علیرغم وجود تفاوت‌های ظاهری، تمامی آن‌ها به نوعی گویای پیوستگی مراسم چهارشنبه‌سوری با بن‌مایه‌ی «باروری» و «زایندگی» هستند که می‌دانیم یکی از اصلی‌ترین مفاهیم کهن‌الگویی در متون مقدس و اسطوره‌ای و عرفانی و عامیانه است. این ویژگی مخاطب را وسوسه می‌کند که با وجود اتفاق نظر بسیاری از محققان در بی‌ارتباط بودن مراسم چهارشنبه‌سوری با اسطوره‌ی سیاوش، احتمالی در ارتباط این دو قائل شود، چرا که علاوه بر وجود اشتراک در مراسم چهارشنبه‌سوری و داستان سیاوش از جهت حضور عنصر آتش و عمل گذشتن یا پریدن از آن، بنابر بر عقیده‌ی بسیاری از اسطوره‌شناسان سیاوش نیز یک خدای نباتی است که ریختن خون وی بر زمین و حیات مجدد وی در قالب مهرگیاه یا مهرسیاوشان با مفهوم باروری و زایندگی پیوسته است.
https://t.me/joinchat/AAAAAFXnqVuFP6Xvz5z5TQ

نوروز و ماه رمضان
نوشته‌ی محمدعلی آتش‌سودا
اگرچه بعد از شکست ساسانیان از اعراب مسلمان، ایرانیان به تدریج اسلام را پذیرا شدند، اما تفاوت فرهنگ ایرانی با فرهنگ اسلامی اعراب نوخاسته، همچنان از سوی برخی از هر دو طرف دامن زده می‌شد. در مقابل برخی دیگر از ایرانیان به جستجوی راه‌هایی برای سازگار کردن دو فرهنگی که دو بستر اجتماعی متفاوت داشتند بر آمدند. تقابل میان فرهنگ ایرانی و اسلامی در زمینه‌های متعددی می‌توانست بروز کند از زبان گرفته تا باورهای مذهبی و البته آداب و رسوم اجتماعی که ربطی هم به هویت ملی می‌یافت. از میان رسوم ملی ایرانیان مهم‌ترین رسم مربوط به مراسم آغاز سال نو بود که از چند روز مانده به نوروز شروع می‌شد و تا دو هفته پس از آن ادامه می‌یافت. به جهت همین اهمیت، تلاشی گسترده برای تطبیق این جشن با باورهای اسلامی و توجیه وجودی آن آغاز شد. مطابق روایات ایرانیان جشن نوروز مربوط به پادشاهی جمشید بود: «سبب نام نهادن نوروز از آن بوده است که آفتاب در سیصد و شصت و پنج روز و ربعی به اول دقیقه حمل باز می‌آید و چون جمشید آن روز را دریافت، نوروز نام نهاد و عجم دریافتند و از بهر بزرگداشت آفتاب آن را نشانه کردند و آن روز را جشن ساختند.» (نوروزنامه) این روایت با تفاوت‌هایی در «شاهنامه» فردوسی نیز تکرار شده است. در تلاش برای تطبیق فرهنگ ایرانی و اسلامی، برخی از ایرانیان مسلمان مانند ابوریحان بیرونی، در کنار ذکر روایات ملی، داستان پیدایی نوروز را به سلیمان نبی نیز نسبت می‌دادند و می‌کوشیدند تطبیقی بین دو فرهنگ ایجاد کنند: «چون سلیمان ابن داوود انگشتر خویش را گم کرد، سلطنت از دست او بیرون رفت، ولی پس از چهل روز بار دیگر انگشتر خود را بازیافت و پادشاهی و فرماندهی به او برگشت و مرغان گرد او آمدند. ایرانیان گفتند: نوروز آمد، یعنی روز تازه.» (التفهیم) یقینا دلیل این تطبیق، وجود مشترکاتی در این دو شخصیت اسطوره‌ای بوده است مثل آینگی «جام» جمشید با آینگی «خاتم» سلیمان یا تقابل هر دو شخصیت با اهریمن که در داستان جمشید در شخصیت ضحاک و در داستان سلیمان در شخصیت دیو نمود یافته است یا فرمانروایی توام با مکنت آنان که در مقدار گستردگی مملکت این دو پادشاه/پیامبر متجلی شده است.
علیرغم تلاش ایرانیان برای تطبیق دو فرهنگ متفاوت ایرانی و اسلامی، گاه‌به‌گاه و در اثر پیشامد یک وضعیت سیاسی یا اجتماعی یا تاریخی جدید، حالت تقابلی دو فرهنگ تشدید می‌شده است. از جمله‌ی این وضعیت‌ها تقارن مناسبتی مذهبی با مناسبتی ملی بود که به خاطر ثابت بودن تقویم ایرانی و متغیر بودن تقویم عربی بوده است. بنابر معروف، تقارن مناسبت‌هایی مانند ماه رمضان با عید نوروز که امسال و چند سال آینده نیز با آن مواجهیم، وضعیتی را به وجود می‌آورده که حرکت‌کنندگان بر خط اعتدال و همزیستی، ناگزیر از انتخاب یا ترجیح در این وضعیت می‌شده‌اند. بنابر شواهدی از متون کهن فارسی در این تقارن‌ها، بیشتر شاعران ملی، به ترجیح نوروز میل ‌داشته‌اند که نمونه‌هایش در ادبیات فارسی بسیار است و به ذکر یک مورد از قاآنی شیرازی ملقب به مجتهدالشعرا اکتفا می‌شود:
غم و شادی است‌که با یکدگر آمیخته‌اند
یا مه روزه به نوروز درآمیخته‌اند
در کفی رشته تسبیح و کفی ساغر می
راست با عقد ثریا قمر آمیخته‌اند
تردماغ از می شب، خشک‌لب از روزه روز
ورع خشک به دامان تر آمیخته‌اند
در کف شیخ‌ عصا در کف میخواره قدح
اژدها با ید بیضااثر آمیخته‌اند
همه را چهره چو صندل شده از رو‌زه ولی
صندلی هست‌ که با دردسر آمیخته‌اند
مطرب و ناله نی، واعظ و آوازه‌ی وعظ
لحن داوود به صوت بقر آمیخته‌اند
تا چرا روزه به نوروز درآمیخته است
خلق با وی ز سرکینه درآمیخته‌اند
همه با روزه بجنگند و علاجش نکنند
روبهانند که با شیر نر آمیخته‌اند
باز نوروز شود چیره هم آخر که ‌کنون
نیمی از خلق بدو بی‌خبر آمیخته‌اند
...زاهدان را اگر از سبحه‌ کرامت این است
که یکی رشته به صد عقده‌ بر آمیخته‌اند
ساقیان ‌راست از این معجزه‌ کز ساغر می
آب و آتش را با یکدگر آمیخته‌اند
کرده در جام بلورین، می چون لعل روان
نی نی الماس به یاقوت تر آمیخته‌اند
...هفت سین کز پی تحویل گذارند به خوان
گلرخان رنگی از آن تازه‌تر آمیخته‌اند
ساعد و سینه و سیما و سر و ساق و سرین
هفت سین‌آسا با سیم بر آمیخته‌اند...
https://t.me/joinchat/AAAAAFXnqVuFP6Xvz5z5TQ

اهمیت رضا براهنی در نقد ادبی معاصر( قسمت اول)
نوشته‌ی محمدعلی آتش‌سودا
رضا براهنی از جمله ادبایی است که در عرصه‌‌های مختلف شاعری و نویسندگی و نقد ادبی قلم زده و آثاری جریان‌ساز خلق کرده است. جدا از حواشی مربوط به اظهارات او در مورد قومیت‌ها آنچه برای ما اهمیت دارد این است که علاقه‌ی وی به زبان فارسی تا آنجاست که تقریبا تمام آثارش را در این زبان نوشته است. به گمان نگارنده براهنی در زمینه‌ی خلق ادبی (داستان و شعر) گرچه اسمی دارد، اما نتوانسته توجه مخاطبان زیادی را به خود جلب کند. این بحث مجالی گسترده می‌خواهد، اما خلاصه‌وار بگویم که براهنی در شعر علیرغم جسارت در ساخت‌شکنی از زبان، از ایجاد فرمی که توجه مخاطب را برای دوباره و دوباره‌خوانی شعرش به خود جلب کند غافل بود. در حوزه‌ی داستان و بنابر شواهد «روزگار دوزخی آقای ایاز» مهم‌ترین اثر داستانی براهنی است که ماجرای انتشار غم‌انگیزی دارد که به قربانی شدن فرزند می‌ماند. این رمان اثر در خور اعتنایی است، اما شاید نثر «روزگار دوزخی آقای ایاز» جای آن را داشته که با حساسیت بیشتری نوشته می‌شده است از قبیل حساسیت گلشیری به نثر قاجاری در «شازده احتجاب» یا حساسیت ابوتراب خسروی به لحن متون مقدس در «اسفار کاتبان». برای آن که این داوری بدون ذکر مثال عینی نباشد، دو نمونه را ذکر می‌کنم. در عبارت «محکم پله‌های نردبان را یک به یک چسبیدم و تماشاکنان و بهت‌کنان از پشت آن یکی که نفسش سنگین‌ بود... بالا رفتم» (روزگار دوزخی آقای ایاز، ص ۹) ترکیب «بهت‌کنان» به دل نمی‌نشیند و اهل زبان فارسی می‌دانند که واژه‌ی «بهت» که بیانگر عارض شدن حالتی است با مصدر «کردن» و مشتقات آن یعنی «کنان» تناسبی ندارد و همواره با «زدن» می‌آید و نویسنده با کنار گذاشتن میلش به رعایت قافیه که تکراری هم هست، می‌توانست همان ترکیب «بهت‌زده» را بیاورد. جای دیگر نویسنده می‌گوید: «همچون صدای هم‌سرایان قومی مصیبت‌بار و زوزه‌های سگان هم‌سرا فریاد زدند: "اول دستش را، اول دستش را، اول دستش را" و چون این گفته همچون دعایی قومی چندین بار تکرار شد، محمود فریاد زد: شروع کن.» (همان، ص ۱۱) در این عبارت براهنی جمله‌ی «اول دستش را» را دعایی قومی می‌نامد در حالی که این جمله از نظر معنا و ساختار دعایی به نظر نمی‌آید.
جدا از اینها به نظر من ماندگاری نام رضا براهنی در ادبیات ما مدیون جستجوهای او در حوزه‌ی نقد ادبی است که از این جهت عموما او را با «طلا در مس» می‌شناسند.
«طلا در مس» گواهی است بر این که براهنی در عین شهرت به عنوان یک منتقد نوگرا با متون کلاسیک فارسی نیز آشناست. شجاعت براهنی در نوگرایی در بعضی مقالات این کتاب ستودنی است و این شجاعت بیشتر توی چشم می‌آید آن گاه که او از برخی اظهاراتش در چاپ‌های بعدی «طلا در مس» بر می‌گردد و بدون لجاجت و تعصب، نظر پیشین خود را تعدیل می‌کند، مثل برداشتش از یکی از ابیات مولوی که در فضای نقد ادبی آن زمان کسی جرات گفتنش را نداشت آن‌جا که در بحث از سوررئالیسم مولوی، «جاروب» معروف غزل «داد جاروبی به دستم آن نگار...» را نمادی جنسی دانست. (رک. براهنی، طلا در مس، ۱۳۴۴، ص ۲۲۱ به بعد). براهنی پس از تجدیدنظر در این نمادشناسی، در چاپ‌های بعدی «طلا در مس» دیدگاه خود را تعدیل کرد و گفت که از منظر روانکاوی یونگی جاروب در این بیت نمادی از تولد دوباره است (رک: براهنی، طلا در مس، ۱۳۸۰، ص ۲۰۶ به بعد) همچنین است قضاوت او در باره‌ی سهراب سپهری با توصیفاتی مثل «بچه بودای اشرافی» یا «شاعر برج عاج نشین» که تحت تاثیر باورش به ادبیات متعهد انجام گرفته است، اما بعدها از این نظر نیز برگشت و گفت که در گذشته فکر می‌کرده شاعر باید فقط اجتماعی باشد، اما اکنون به این نتیجه رسیده که شاعر می‌تواند فرازمانی شعر بگوید. (رک: همان، ص ۲۷۱) اکنون و پس از ارزیابی شتابزده برخی نظرات براهنی، به بخش اصلی این یادداشت می‌رسم که بحث در باره‌ی کتاب «قصه‌نویسی» است.
به غیر از «طلا در مس» یکی از ارزشمندترین کارهای براهنی در نقد ادبی، کتاب «قصه‌نویسی» اوست که اول بار به صورت پاورقی در دهه‌ی چهل در مجله‌ی «فردوسی» منتشر شد و سپس در سال ۱۳۴۸ در قالب کتاب به بازار آمد. این کتاب پنجاه و دو عنوان دارد، اما می‌توان مضمونش را ذیل دو بخش اصلی گنجاند: در بخش اول براهنی عناصر داستانی مانند طرح و شخصیت و زاویه دید و گفتگو را تعریف می‌کند و در بخش دوم به ارزیابی داستان‌های نویسندگان معاصر با توجه به عناصر داستانی می‌پردازد.
https://t.me/joinchat/AAAAAFXnqVuFP6Xvz5z5TQ

اهمیت رضا براهنی در نقد ادبی معاصر (قسمت دوم)
نوشته‌ی محمدعلی آتش‌سودا
در بخش دوم کتاب «قصه‌نویسی»، براهنی عنایت ویژه‌ای به داستان‌های صادق چوبک نشان می‌دهد. تمجیدهای براهنی از سبک ناتورالیستی چوبک و شخصیت‌های فرودست او را می‌توان به گرایش چپ براهنی نسبت داد و با این کار از ارزش دیدگاه انتقادی او کاست، اما حقیقتا براهنی در ارزیابی شیوه‌ی داستان‌نویسی چوبک نگاهی عالمانه دارد و با حوصله معیارهایی را که در بخش اول کتابش در باره‌ی عناصر داستانی گفته به شیوه‌ای که گویی در حال اجرای کارگاهی در داستان‌نویسی است، در آثار چوبک نشان می‌دهد. یقینا شیفتگی براهنی نسبت به چوبک در داوری توام با تحسین وی موثر بوده است، اما این شیفتگی محاسن دیگری هم داشته و آن پیوستگی نثر منتقِد و نثر منتقَد است به شیوه‌ای که گویی روح نثر چوبک در نثر براهنی حلول می‌کند؛ عارف و معروف یکی می‌شود و شفافی شراب از شفافی قدح غیر قابل تشخیص؛ «رقّ‌الزّجاجُ و رقّت‌الخمرُ/ فَتَشابها و تَشاکَلَ‌الامرُ» (روزبهان، شرح شطحیات) در نمونه‌ی زیر بخشی از کتاب «قصه‌نویسی» را می‌آورم که در آن نثر براهنی و نثر چوبک در یک ساختار هنرمندانه به طور متوالی به هم می‌پیوندد و از این رهگذر یک نثر انتقادی یکدست آفریده می‌شود: «"چرا دریا توفانی شده بود" از نظر ایجاد رابطه بین اشخاص قصه و از نظر عواطف عمیق و لطیفی که بین دو شخصیت اصلی یعنی کهزاد و زیور هست و از نظر زمینه‌ی طبیعی و زمینه‌ی زبانی قصه اگر شاهکاری نباشد، دست کم نقطه عطفی در داستان‌نویسی چوبک است... آن هوای نمناک و توفانی جاده در شب، هوای خیس مناسبی است برای تریاک کشیدن و دور منقل حرف‌های رانندگان کامیون‌ها نخست در باره‌ی هواست، ولی بعد به تدریج حرف‌ها به طرف آدم‌هایی که هوا را استنشاق می‌کنند کشیده می‌شود و بعد صحبت آن‌ها تخصیص می‌یابد به شخصیت اصلی داستان که کهزاد است. هر سه راننده تقریبا معترف می‌شوند که بالاخره زمانی پیش با زیور زنی که کهزاد عاشقش شده است و گمان می‌کند به زودی بچه‌اش را به دنیا خواهد آورد در آمیخته‌اند...این قسمت قصه با خوابیدن سیاه که از دیگران کنار کشیده است تمام می‌شود و چوبک خواب ربودن سیاه را در پایان این قسمت به زیبایی توصیف می‌کند: "سیاه اکنون دیگر صدای اکبر را از خیلی دور می‌شنید. مثل این که صداها بال در آورده بودند و مثل خفاش توی سر و صورتش می‌خوردند و فرار می‌کردند. سبک شده بود...." پس از این زمینه‌سازی نسبتا طولانی در باره‌ی شخصیت‌ها، عباس و اکبر و سیاه پشت سر گذاشته می‌شوند و موقعی که کهزاد نصف شب به بوشهر می‌رسد، زمینه‌ی خود را نیز به همراه خود می‌کشاند: "باران مانند تسمه تو گرده‌اش پایین می‌آمد. لندلند کش‌دار و دندان غروچه‌های رعد از تو هوا بیرون نمی‌رفت. هوا دوده‌ای بود. رعد چنان دل‌خالی‌کن بود که گویی زیر گوش آدم می‌ترکید و رشته‌های کلفت و پیوسته‌ی باران مانند سیم‌های پولادین اریب از آسمان به زمین کشیده شده بود. توفان دل و روده‌ی دریا را زیر و رو کرده بود. موج‌های گنده‌ی پر کف مانند کوه از دریا بر می‌خاست و به دیوار بلند ساحل می‌خورد و توی خیابان ولو می‌شد." این توفان که به زیبایی توصیف‌های جوزف کنراد از دریا وصف گردیده است با آن توفان نگرانی کهزاد کاملا برابر است طوری که گویی ذهن کهزاد در شیئ توفان انعکاس یافته است و یا توفان برگردان مستقیم تلاطم‌های عاطفی و نگرانی فکری کهزاد است. کهزاد قدم به قدم به سوی منزل پیش می‌رود. زیور به او گفته است که یک سال است با هیچ مرد دیگری جز کهزاد روبه‌رو نشده است و به همین دلیل کهزاد به بچه‌ای که مثل گردویی در دل زیور انداخته است، افتخار می‌کند و پیش خود فکر می‌کند که زیور را به شیراز خواهد برد و بچه‌اش را در آنجا بزرگ خواهد کرد... "کهزاد موقع حرکت به طرف منزل زیور پیش خود فکر می‌کند: بچه‌ی خود منه. زیور خودش گفته یک ساله کسی پیشش نرفته. یه ساله با منه. من بچه رو خودم مثه گردو انداختم تو دلش. زیور به من دروغ نمی‌گه قربونش برم. هر وقت دس می‌زارم رو دلش زیر دسم تکون می‌خوره"... در قصه‌ی امروز فارسی کمتر می‌توان به صمیمت عاشقانه‌ای از نوع صمیمیت کهزاد پس از دیدن زیور برخورد کرد. زن ظهر زائیده است و آن وقت هیکل نتراشیده‌ی این مرد با مغزی پر از هدف‌های گوناکون برای یک آینده‌ی درخشان خصوصی به او نزدیک شده و در کنارش غنوده است.» (رضا براهنی، قصه‌نویسی، ص ۶۱۱ تا ۶۱۴)
https://t.me/joinchat/AAAAAFXnqVuFP6Xvz5z5TQ

ایستگاه پایانی یک سریال محبوب (Peaky BLinders)
نوشته‌ی محمدعلی آتش‌سودا
قسمت ششم از فصل ششم سریال «پیکی بلایندرز» (۲۰۱۳ تاکنون) امروز منتشر می‌شود و با انتشار آن داستان پر فراز و فرود توماس شلبی و باند کولی مافیایی‌اش به پایان می‌رسد. این سریال در فصل اول موفق بود، اما فصل دوم با تکرار کلیشه‌ای ماجرای فصل اول در جا زد. با افزوده شدن تام هاردی در نقش یک خلافکار یهودی به نام الفی به داستان و بزرگتر شدن حوزه‌ی عمل باند کوچک بیرمنگام و از بین رفتن مافیای روسیه و ایتالیا بر دست آن، سریال بازگشتی امیدوارانه داشت و اکنون که به ایستگاه پایانی و ششم رسیده، به یکی از سریال‌های بسیار محبوب شبکه‌ی بی‌بی‌سی تبدیل شده است. این موفقیت را باید نتیجه‌ی هوشمندی خالق سریال یعنی استیون نایت در تغییر مسیر داستان دانست که خودش را به واقعیت تاریخی باند «پیکی بلایندرز» محدود نکرد و با الهام از ماجراهای واقعی، آن را گسترش داد.
«پیکی بلایندرز» و نمونه‌های معروف مشابهش مثل سریال «سوپرانوها»، در خط کلی داستانی که روایت توسعه‌ی یک باند مهاجر مافیایی در یک کشور پیشرفته است، همگی مدیون «پدرخوانده» هستند. بیان صراحت در زد و بند میان گروه‌های گانگستری و سیاست‌مداران و تصویر نقش اقتصاد در شکل‌گیری باندهای مافیایی هم از مشترکات این سریال و آن سه‌گانه‌ی تاریخی فرانسیس فورد کاپولاست. از سوی دیگر این سریال تداعی‌گر روایت هنری اسکورسیزی از گونه‌ای تاریخ اجتماعی در امریکاست که محور آن شخصیت‌های خلافکار هستند. اگر به سینمای اسکورسیزی دقت کرده باشید متوجه شده‌اید که یکی از دغدغه‌های این کارگردان بیان روایتی از حقایق پشت پرده‌ی دنیای سرمایه‌داری است که به تاریخ شکل‌گیری این نظام در آمریکای مدرن با محوریت افراد هنجارگریز اختصاص دارد. این درونمایه را می‌توان در فیلم‌هایی مثل «دارودسته‌ی نیویورکی‌ها»، «رفقای خوب»، «کازینو»، «اگه می‌تونی من رو بگیر» و «گرگ وال استریت» دید. استیون نایت نیز در «پیکی بلایندرز» همین مضمون را در یک فضای خاص انگلیسی نشان می‌دهد. علاوه بر این استیون نایت خود را مقید کرده که روی برخی موضوعات دیگر مانند انعکاس جریانات روز دنیای مدرن همچون فمنیسم و بورس و انتخابات و... مانور ‌کند تا روایتش از تاریخ مدرن انگلستان همه‌جانبه‌تر شود. توجه به جنبه‌های دراماتیکی مثل شخصیت‌پردازی جزئی‌نگرانه به موازات تصویر دنیای خلافکاران هم از دیگر عوامل اصلی موفقیت سریال «پیکی بلایندرز» است.
بخش بزرگی از مخاطبان سریال را جوانانی تشکیل می‌دهند که در ساختار طبقاتی سرمایه‌داری امکانی برای پیشرفت از راه‌های قانونی و معقول نمی‌بینند و بنابراین با هم‌ذات پنداری با شخصیت‌های سریال سر به شورش علیه ساختارهای رسمی می‌گذارند و آرزوهای خود را محقق می‌کنند. از بین این شخصیت‌ها توماس شلبی که در عین واقع‌نما بودن شخصیت کاریزماتیکی هم دارد، همدلی بیشتری را در مخاطبان سریال و به خصوص جوانان بر می‌انگیزد. توماس شلبی با بازی درخشان کیلیان مورفی شخصیتی چندوجهی است. او تباری کولی دارد که هیچگاه نمی‌تواند آن را کنار بگذارد و مثلا حتی در جریان برگزاری یک میتینگ حزبی هم یک دفعه فیلش یاد هندوستان می‌کند و چاقو را از جیب در می‌آورد. در عین حال او تمثیلی از یک شخصیت تاجرمآب دنیای سرمایه‌داری است که با پیشنهاد‌های فریبنده‌ی خود به طرف مقابلش از هر جلسه‌ای موفق بیرون می‌آید. مجموع این عوامل به اضافه‌ی بازی‌های طبیعی و قدرتمندانه از بازیگران نقش اصلی تا فرعی و نیز فضاسازی ملموس از انگلستان میانه‌ی جنگ اول و دوم جهانی باعث اقبال گسترده‌ی مخاطبان به این سریال شده است.
https://t.me/joinchat/AAAAAFXnqVuFP6Xvz5z5TQ

زمینه‌های ساده‌نویسی در هنگامه‌ی تالیف گلستان سعدی
نوشته‌ی محمدعلی آتش‌سودا
شیخ اجل سعدی، کتاب گلستان را در سال ۶۵۶ یعنی میانه‌ی قرن هفتم نوشت. از منظر تاریخ ادبیات، این قرن به دوره‌ی رواج نثر مصنوع معروف است که ادامه‌ی غلیظ‌شده‌ی نثر فنی در قرن ششم است و دو ویژگی کلی آن عبارت است از عربیت و شعریت. این دو ویژگی در متون متنوع نثر فنی (تاریخ، ترسل، تمثیل، مقامه) به شیوه‌هایی متفاوت نمود می‌یافت، اما زبان دشوار وجه اشتراک تمامی این متون بود که گاه به اختلال ارتباط میان فرستنده و گیرنده منجر می‌شد. برای درک بهتر زمینه‌ی ادبی خلق گلستان نمونه‌ای از یکی از متون قرن هفتم که حدودا بیست سال قبل از گلستان تالیف شده است، ذکر می‌شود. در اینجا نویسنده یعنی شهاب‌الدین محمد خرندزی زیدری نسوی که منشی سلطان جلال‌الدین بوده با زبانی شاعرانه و جان‌سوز از غفلت نابهنگام وی در گرماگرم حمله‌ی مغول شکوه می‌کند، البته با تکلفی در زبان که ذکر آن گذشت: «دوازده روز مهلت به موغان که به استعراض جیوش و عساکر و تَثقیف ذَوابل و تحدید بَواتر مشغول بایستی بود، از ابتدای صباح تا انتهای رواح به صید و آهو و خربط بر می‌نشست و به ضرب نای و بربط، غَبوق با صبوح می‌پیوست. به نغمات خسروانی از نقمات خسروانه متغافل شده و به اَوطار مَلاهی از اَوطار پادشاهی متشاغل گشته. سرود رود، درود سلطنت او می‌داد و او غافل. اَغانیِ مَغانی بر مَثالت و مَثانی، مرثیه‌ی جهانبانی او می‌خواند و او بی‌خبر.» (نفثه‌المصدور، به کوشش امیرحسن یزدگردی، ص ۱۷ و ۱۸) این شیوه‌ی نثر که سبکی رسمی و درباری محسوب می‌شد، مطلوب منشیان دیوانی و زبان آن از زبان ساده‌ی گلستان سعدی متمایز بود. اما نکته اینجاست که به جز سعدی برخی نویسندگان دیگر هم‌عصر وی نیز به صرافت ساده‌نویسی افتاده بودند. در همان قرن هفتم نمونه‌هایی از نثر ساده و بی‌پیرایه‌‌ی فارسی وجود دارد که نویسنده در نگارش آن‌ها طبیعت زبان فارسی را رعایت می‌کرده از جمله نثر عرفانی که سادگی‌اش مقتضای حال مخاطبان عامی بود و برقراری ارتباط میان نویسنده و خواننده در آن بدون رعایت این ویژگی ممکن نمی‌شد: «‌یکی خری گم کرده بود. سه روز روزه داشت به نیت آن که خر خود بیابد. بعد از سه روز خر را مرده یافت. رنجید و از سر رنجش روی سوی آسمان کرد. گفت که: اگر عوض این سه روزه که داشتم شش روز از سی روز ماه رمضان نخورم پس مرد نباشم.» (مولوی، فیه مافیه، ص ۲۹۸) ممکن است گفته شود که ویژگی سادگی در نثر عارفانه از مختصات تمامی کتب عرفانی است که از قرن پنجم رعایت می‌شده است که استدلال درستی است، اما نثر ساده‌ی فارسی در قرن هفتم نمونه‌هایی نیز در متون تاریخی دارد که نشان می‌دهد برخی نویسندگان رسمی و درباری هم از ضرورت بازگشت از نثر متصنع و رعایت ساده‌نویسی غافل نبوده‌اند. برای مثال سبک نوشتاری منهاج سراج را می‌توان ذکر کرد که نویسنده‌ای رسمی در دربار هند بود و معروف‌ترین کتاب خود یعنی «طبقات ناصری» را که از یک نثر ساده‌ی یکدست بهره‌مند است، در ۶۵۸ به پایان رساند یعنی دو سال پس از نگارش گلستان سعدی: «عبدالمطلب به خواب دید که: برو چاه زمزم را عمارت کن و در آن وقت چاه زمزم خراب گشته بود. چون عمارت آغاز شد، به او قریش منازعت کردند. نزد کاهنی رفتند به شام. در راه تشنگی بر ایشان غالب شد. حق تعالی از زیر پای پسر عبدالمطلب چشمه‌ای ظاهر گردانید تا همه آب بخوردند و آن منازعت ایشان رفع شد و عمارت زمزم او را مسلم داشتند.» (منهاج سراج، طبقات ناصری، ص ۸۲)
این جریان کلی تمایل به ساده‌نویسی البته از اهمیت خلاقیت سعدی در گلستان نمی‌کاهد. هنر اصلی سعدی در این شاهکار زبانی، ریختن دیوار میان نثر فنی مطلوب فضلای رسمی و نثر ساده‌ی مطلوب مردم عامی «در یک متن واحد» بود. او در این کار می‌بایست ضمن جلب توجه فضلای سخت‌گیری که نثر عاری از صنایع ادبی را به دماغ در نمی‌آوردند، محدودیت ادراک ادبی در مخاطب عامی را نیز رعایت می‌کرد. نثر گلستان در عین سادگی ظاهر، حدی از بازی‌های لفظی و صنایع ادبی را هم داراست به نحوی که نمی‌شود آن را به فقدان ادبیت متهم کرد، اما در این کتاب بر خلاف آثار نثر فنی و مصنوع، صنعت ادبی خود را به رخ مخاطب نمی‌کشد و لابه‌لای برجستگی موضوع پنهان می‌ماند. این در حالی است که سعدی به دلیل سال‌ها سفر در ممالک عربی و حشر و نشر با عرب‌زبانان اعم از عارف و عامی و در نتیجه آگاهی از دقایق زبان عربی، دست بازتری برای آمیختن نثر گلستان با این زبان داشته که خوشبختانه از این کار ابا کرده است.
https://t.me/joinchat/AAAAAFXnqVuFP6Xvz5z5TQ

منابع اساطیری و ادبی شخصیت جوکر
نوشته‌ی محمدعلی آتش‌سودا
جوکر را می‌توان معروف‌ترین ضدقهرمان سینما دانست که در سال‌های اخیر از شخصیتی شرور و درجه دوم در فیلم‌هایی که قهرمان اصلی آن یکسره خیر است، به شخصیت اول فیلم ارتقا یافته است. از جوکرهای معروف‌تر سینمایی می‌توان به جوکر فیلم «بتمن» (۱۹۸۹) ساخته‌ی تیم برتون اشاره کرد که در آن جک نیکلسون ایفاگر نقش جوکر بود. آنچه جک نیکلسون را در این نقش ماندگار کرد، سبک خنده‌ی او بود که خیلی با دهان گشاد جوکر تناسب داشت. باید دانست که دهان گشاد جوکر در هنگام خندیدن از خنده‌ی شخصیت اول رمان «مردی که می‌خندد» نوشته‌ی ویکتور هوگو اخذ شده بود. شخصیت اول این رمان مردی است به نام جوئن پلین که به خاطر عملی که دشمنان خانواده‌اش در کودکی روی دهان او انجام داده‌اند، چهره‌ای کریه پیدا کرده و او را که در زندگی بی‌سرپرست شده به کار کردن در سیرک و خنداندن مردم سوق داده است، در حالی که دلی خونین از سرنوشت خود دارد. جوکر معروف دیگر سینما را هیث لجر در «شوالیه تاریکی» (۲۰۰۸) ساخته‌ی کریستوفر نولان به سینمادوستان هدیه کرد. به نظر بسیاری از منتقدان و تماشاگران این جوکر بهترین جوکر تاریخ سینماست از این جهت که از نظر داستانی اهمیتی برابر با شخصیت اصلی یعنی بتمن دارد و شخصیت وی در یک تقابل کلیشه‌ای خیر و شر در مقابل بتمن محو نمی‌شود. هیث لجر و نولان در پرداخت جوکر «شوالیه‌ی تاریکی» از شخصیت آلکس در فیلم «پرتقال کوکی» (۱۹۷۱) ساخته‌ی استنلی کوبریک الهام گرفتند. آلکس تجسم بشری مفهومی درونی بود که در روانکاوی آن را «نهاد» (ID) می‌نامند. تابعیت از غریزه و در نتیجه میل به خشونت و تعرض و قتل و انجام اعمال جامعه‌ستیزانه از ویژگی‌های نهاد است که آلکس در «پرتقال کوکی» و جوکر در «شوالیه تاریکی» بدان معروف شدند. سومین جوکر معروف سینما هم همانی است که واکین فینیکس در فیلم «جوکر» (۲۰۱۹) ارائه کرد. این جوکر کامل‌شده‌ی جوکر «شوالیه‌ی تاریکی» است از این جهت که خودش نقش اول فیلم و دارای هویتی کاملا مستقل شده است. وجه روانشناختی این جوکر هم پررنگ‌تر شده چنان که در فیلم به برادری وی با بتمن اشارتی می‌شود. برادر بودن جوکر به عنوان شخصیت منفی و بتمن به عنوان شخصیت مثبت داستان در واقع تمثیلی است از دو وجهی بودن شخصیت انسان و تعارض نهاد با فرامن (Superego) که در روایات اسطوره‌ای دستمایه‌ی پرداخت داستان‌های بسیاری شده است از «گیلگمش» گرفته تا ماجرای «رستم و شغاد» و غیره. یک ویژگی مهم جوکری که تاد فیلیپس آفریده است، پررنگ بودن وجه «عصیانگری» این شخصیت است که در فیلم به شکل ترغیب مردم به اعتراض جلوه‌گر می‌شود. این اعتراض هم وجه اجتماعی دارد و هم وجه فلسفی و سرنمون آن را هم می‌توان در داستان آفرینش و اعتراض شیطان به خلقت انسان مشاهده کرد. با این لحاظ مشخص است که شیطان الگوی اصلی خلق شخصیت جوکر است. با توجه به روند پرداخت شخصیت جوکر و تکامل وی از اساطیر تا رمان‌ها و سپس فیلم‌های معاصر می‌توان چنین گفت که حضور جوکر در فیلم‌ها به عنوان شخصیت اصلی که گاه حق به جانب هم می‌شود، ادامه‌ی روندی است که از متون کلاسیک شروع و در آن شیطان در اعتراض به خداوند حق به جانب شمرده شده و از این رهگذر فرقه‌هایی با مضمون شیطان‌پرستی نیز به وجود آمده است. نمونه‌های زیادی از روایات مرتبط با شخصیت شیطان در متون عرفانی وجود دارد که محور آن‌ها محق بودن این ملک مقرب در اعتراض به خداوند است. غیرت ناشی از عشق و اعتراض به طرد شدن از سوی حق که در روایات عارفانه بر آن تاکید می‌شود را می‌توان در وجه اعتراضی شخصیت جوکر سینما نسبت به پدرش هم دید. از میان عرفای ایرانی عین‌القضات همدانی با تفصیل بیشتری به جوانب عرفانی شخصیت شیطان پرداخته و کوشیده است که توجیهاتی برای عصیان وی بیابد که این یادداشت را با ذکر یکی از روایات کتاب وی به پایان می‌بریم. مطابق این روایت ابلیس دربان غیور بارگاه حق است که وظیفه‌اش دور کردن بیگانگان از اوست:
«ابلیس را به دربانی حضرت عزت فرو داشتند و گفتند: تو عاشق مایی. بیگانگان از حضرت ما بازدار و این ندا می‌کن: "معشوق، مرا گفت نشین بر در من/ مگذار درون، آن که ندارد سر من/ آن‌کس که مرا خواهد، گو بی‌خود باش/این درخور کس نیست مگر در خور من"
ای دریغا گناه ابلیس عشق او آمد با خدا.» (عین القضات همدانی، تمهیدات، به کوشش عفیف عسیران ۱۳۷۳، ص ۲۲۸)
https://t.me/joinchat/AAAAAFXnqVuFP6Xvz5z5TQ

رمزشناسی موسی و فرعون از نگاه مولوی
نوشته‌ی محمدعلی آتش‌سودا
مانند بیش‌تر عرفا، مولوی نیز با نگاهی تاویلی به داستان‌های متون مقدس می‌نگرد و این نکته‌ای است که در مثنوی و غزلیات شمس تبریزی قابل مشاهده است. تاویل‌ مولوی از این داستان‌ها برخلاف روش فرق مذهبی (مثلا اسماعیلیه) که تک‌ساحتی است، چند وجهی و فارغ از قید و بند اهل ظاهر است. هم از این روست که مولوی گاه حتی در تاویل یک آیه نیز برداشت‌هایی متفاوت پیشنهاد می‌کند. برای مثال وی در داستان «قصه‌ی آن زن که طفل او بر سر ناودان غیژید و خطر افتادن بود و از علی کرّم‌الله وجهه چاره جست» در تاویل آیه‌ی «قل انا بشر مثلکم یوحی الیه» (کهف، ۱۱۰) بشر‌یت پیامبر را از نوع بشریت عموم مردم می‌داند و می‌گوید که اگر پیامبران از جنس سایر مردم نبودند در رسالت خود موفق نمی‌شدند: «زان بود جنس بشر پیغمبران/ تا به جنسیت رهند از ناودان/پس بشر فرمود خود را مثلکم/ تا به جنس آیید و کم گردید گم» (مثنوی، دفتر چهارم، ابیات ۲۶۶۹ تا ۲۶۷۱) اما در جای دیگر از مثنوی با تاویلی متفاوت از همین آیه بین بشریت پیامبر و مردم تفاوت می‌نهد: «هست ترکیب محمد لحم و پوست/ گرچه در ترکیب هر تن جنس اوست/ گوشت دارد، پوست دارد، استخوان/ هیچ این ترکیب را باشد همان؟/ کاندر آن ترکیب باشد معجزات/ که همه ترکیب‌ها گشتند مات» (مثنوی، دفتر پنجم، ابیات ۱۳۲۳ تا ۱۳۲۵)
دکتر عبدالحسن زرین‌کوب معتقد است که تاویل مولوی از آیات قرآن به معنای عدول از ظاهر قرآن نیست: «تاویل صوفیه که مثل هر گونه تاویل ظاهر را به باطنی که می‌تواند آن را احتمال کند، باز می‌گرداند، نفوذ در باطن آیه را مجوز عدول از ظاهر آن نمی‌یابد و آنچه در مثنوی در تاویل آیات می‌آید نیز از همین مقوله است و در عین توجه به ماورای ظاهر، توقف در ظاهر را هم نفی نمی‌کند.» (عبدالحسین زرین‌کوب، سرّ نی، ج۱ ، ص ۳۴۷) با وجود این به نظر می‌رسد که مولوی در نقل داستان‌های متون مقدس نسبت به وجه ظاهری آن‌ها کم‌توجه است و در مقابل اصراری بر وجه تاویلی آن‌ها داشته است.
از جمله شخصیت‌های محبوب مولوی در مثنوی که تمثیلی از سالک است و ماجراهای وی در مقابله با فرعون به مجاهده با نفس تعبیر شده موسی است. تاویل مولوی از موسی و فرعون روشن است. او فرعون را نفس موسی می‌داند: «ذکر موسی بهر روپوش است لیک/ نور موسی نقد توست ای مرد نیک/ موسی و فرعون در هستی توست/ باید این دو خصم را در خویش جست» (مثنوی، دفتر سوم، ابیات ۱۲۵۲ و ۱۲۵۳) این شیوه از رمزشناسی موسی و فرعون چندین بار در مثنوی و غزلیات شمس تکرار و به یکی از ویژگی‌های نگاه تاویلی مولوی بدل شده است: «آنچه در فرعون بود اندر تو هست/ لیک اژدرهات محبوس چَه است» (مثنوی، دفتر سوم، بیت ۹۷۱) از این رو می‌توان گفت که در رمزشناسی ماجرای گذر موسی از نیل و واماندن فرعون در آب، اگرچه در اصل روایت فرعون در آب غرق می‌شود: «موسی‌ای فرعون را با رود نیل/ می‌کشد با لشکر و جمع ثقیل» (مثنوی، دفتر اول، بیت ۱۱۸۸) اما در واقع گذر از نیل یک روند تطهیر کننده‌ی اسطوره‌ای است که نمونه‌های بسیاری در متون مقدس و حماسی دارد و طی آن وجه نفسانیِ قهرمان با گذر از آب تصفیه و جنبه‌ی سایه‌‌وار وی در شستشویی آیینی پالایش می‌یابد و نهایتا خود قهرمان به وحدانیتی نائل می‌شود که در روانکاوی از آن به وحدت خودآگاه و ناخودآگاه و تحقق «خود» یاد می‌کنند: «چون به بی‌رنگی رسی کان داشتی/ موسی و فرعون کردند آشتی» (همان، دفتر اول، بیت ۲۴۶۷) یکی بودن موسی و فرعون را مولوی در بیت زیر از غزلیات شمس با صراحت بیشتری بیان کرده است. در اینجا خود فرعون است که به موسی استحاله می‌یابد: «فرعون بدان سختی، با آن هم بدبختی/ نک موسی عمران شد، تا باد چنین بادا» (مولوی، غزلیات شمس تبریزی، غزل ۸۲، بیت ۱۳) این گونه تاویل از رابطه‌ی فرعون با موسی در بردارنده‌ی مضمونی عارفانه_روانکاوانه است که مطابق آن نفس حاوی انرژی عشقی است که بدون آن حرکت سالک ممکن نمی‌شود و بلکه وی باید از نیروی آن برای سلوک عاشقانه بهره ببرد؛ در تصویر خیال‌انگیز شعر زیر، جنون شاعری دستاویزی شده برای شاعر تا این مفهوم اسطوره‌ای را که با مراسم آیینی قربانی کردن نیز نسبتی دارد، با زبان شعر تبیین کند. در این شعر «خون فرعون» رمزی از همان نیروی عاشقی است که ذکر آن گذشت: «بده یک جام ای پیر خرابات/ مگو فردا که فی‌التاخیر آفات/ به جای باده در ده خون فرعون/ که آمد موسی جانم به میقات» (همان، غزل ۳۳۶، بیت ۱ و ۲)
https://t.me/joinchat/AAAAAFXnqVuFP6Xvz5z5TQ

گداپروری در ادبیات فارسی (بخش اول)
نوشته‌ی محمدعلی آتش‌سودا
از جمله کلیدواژگان ادبیات فارسی که تحت تاثیر بافت متون کهن معنای آن سیال می‌شود و این سیالیت با گونه‌ای «پرورش» معنوی همراه است، واژه‌ی «گدا» و وابستگان آن است از جمله: «فقیر»، «غنی»، «درویش»، «سائل»، «نیاز»، «بی‌نیازی»، «غنا» و «شاه» و غیره. از بررسی اجمالی متون کهن فارسی چنین بر می‌آید که تحول معنایی این واژگان متاثر از تحولات اجتماعی و حاکم شدن شرایط اقتصادی متفاوت بوده است بدین شکل که در متون واقع‌گرای فارسی واژگانی چون «گدا» و «فقیر» و «درویش» به فردی که از لحاظ مالی در رنج است، اطلاق می‌شده است. از باب نمونه حکایتی در «قابوسنامه» را می‌توان ذکر کرد که دو شخصیت اصلی دارد که یکی درویش است و دیگری توانگر و در آن ثروت ارزش محسوب می‌شود و فقر ضد ارزش از این جهت که حج را طاعت خاص توانگران و انجام این فریضه از سوی درویشان را سرکشی در برابر فرمان حق می‌داند: «شنیدم که درویشی و توانگری وقتی قصد خانه‌ی خدای کردند و آن توانگر رئیس بخارا بود و مردی سخت منعم بود و در آن قافله از او منعم‌تر کس نبود و فزون‌ از صد تا اشتر زیر بار او بود و اندر عماری نشسته بود خرامان و نازان در بادیه همی‌شد... چون به نزدیک عرفات رسیدند درویشی همی‌آمد برهنه‌پای و آبله‌کرده و تشنه و گرسنه. وی را دید بدان ناز و تن‌آسانی. روی بدو کرد و گفت: وقت مکافات جزای من و تو هر دو یکی خواهد بود؟ تو در آن نعمت همی‌روی و من در این شدت همی‌روم. رئیس بخارا روی بدو کرد و گفت: حاشا که خدای تعالی جزای من چون جزای تو همی‌دهد... درویش گفت: چرا؟ توانگر گفت: زیرا که من فرمان خدای تعالی همی‌برم و تو خلاف فرمان خدای تعالی همی‌کنی و من خوانده‌ام و من میهمانم و تو طفیلی. حشمت طفیلی چون حشمت میهمان کی باشد؟» (عنصرالمعالی، قابوسنامه، باب چهارم) نگاه عنصرالمعالی به فقر و توانگری اگرچه در وهله‌ی اول ممکن است تبخترآمیز و طبقاتی و معلول تعلق وی به طبقه‌ی شاهان به نظر آید، اما از منظری دیگر واقع‌گرا و بیانگر نگاه واقعی جامعه به تقابل فقر و غنا در قرن پنجم هجری است که در آثار دیگر ادب فارسی هم یافت می‌شود.
شاید معروف‌ترین تقابل فقر و غنا در تاریخ ادبیات ما متعلق به حکایت «جدال سعدی با مدعی در بیان توانگری و درویشی» باشد. البته سعدی در گلستان و به ویژه در باب‌های دوم (در اخلاق درویشان) و سوم (در فضیلت قناعت) در باره‌ی فقر و درویشی هم در موضوع مورد بحث ما بسیار داد سخن داده است، اما جدال سعدی با مدعی به نوعی مانیفست سعدی در این موضوع است. سعدی این حکایت را با وصف فردی می‌آغازد که در صورت درویشان است، اما به سیرت ایشان نیست و زبان به سرزنش توانگران گشوده و «سخن بدانجا رسانیده که درویش را دست قدرت بسته است و توانگر را پای ارادت شکسته است.» (سعدی، گلستان، باب هفتم) و به همین جهت به مقابله با وی بر می‌آید و شروع به دفاع از توانگری و محاسن آن و بیان نقش ثروت در رشد شخصیت انسان‌ها می‌کند. این حکایت چهار شخصیت اصلی دارد: سعدی در مقام راوی که مدافع توانگری است و درویش که مدافع درویشی است و قاضی که ظاهرا وجدان یا فرامن خود سعدی است و خلق نظاره‌گر که وجدان عمومی و ناظر بر این جدال است. از برخی قرائن متنی چنین بر می‌آید که این حکایت در واقع بیان جدالی درونی در ذهن سعدی است: اول این که کلام درویش از نظر شاعرانگی و آهنگین بودن کاملا شبیه زبان سعدی است گویی که هر دو از یک ذهن تراوش کرده باشد. این یگانگی تا بدانجاست که گاه حتی یکی از دو طرف سجعی را که دیگری آغازیده تمام می‌کند: «گفتم مذمت ایشان روا مدار که خداوند کرمند. گفت: غلط گفتی که بنده‌ی درمند.» (سعدی، گلستان، باب هفتم) قرینه‌ی دیگر هم تشابه شیوه‌ی جدل سعدی و مدعی است از این جهت که گویی استدلال‌های هر دو طرف متعلق به ذهن یک ادیب اهل منطق و آشنا به علوم اسلامی است. برای مثال اگر سعدی در تقبیح فقر به آیه‌ی «کاد الفقر ان یکون کفرا» استناد می‌کند، درویش هم از کلام پیامبر مدد می‌جوید و به «الفقر فخری» چنگ می‌زند، هرچند در انتهای این گفتگو سعدی حریف را ناتوان از مقابله با خود جلوه می‌دهد. نهایت آن که سعدی در این حکایت تلقی واقع‌نمایی از درویشی و گدایی دارد که با آنچه در متون عرفانی شاهدیم و موضوع بخش دوم این یادداشت است، متفاوت است.
https://t.me/joinchat/AAAAAFXnqVuFP6Xvz5z5TQ

گداپروری در ادبیات فارسی (بخش دوم)
نوشته‌ی محمدعلی آتش‌سودا
بنا بر برخی شواهد، پیدایی تعریفی متفاوت از فقر از سوی عرفا آن هم در جهت استحسان این عارضه، ریشه در رواج ادبیات عرفانی و پایگاه طبقاتی عرفا دارد. استاد ذبیح‌الله صفا در کتاب «تاریخ ادبیات فارسی» بحثی مبسوط در این زمینه دارد و اگرچه نمی‌خواهد رواج عرفان از قرن پنجم به بعد را با نابسامانی‌های اجتماعی پیوند زند، اما در بیان علت روی آوردن مردم به خانقاه‌ها در قرون پنجم تا هفتم از نابسامانی اجتماعی و فقر ناشی از حمله‌ی غزان و سپس مغولان سخن می‌گوید و حتی رواج فرقه‌ای خاص یعنی «قلندریه» در قرن ششم را مولود انحطاط و بروز مصائب اجتماعی می‌داند. (رک، ذبیح‌الله صفا، تاریخ ادبیات در ایران، جلد سوم، بخش اول، ص ۱۶۶) واقعیت هم این است که همزمان با اوج‌گیری بحران‌های سیاسی و اجتماعی و اقتصادی در قرون پیش‌گفته، شاهد تحرکی در متون عرفانی هستیم که در نتیجه‌ی آن فقر و گدایی از ضد ارزش به ارزش بدل می‌شود. این پدیده را می‌توان واکنشی از سوی طبقات محروم ارزیابی کرد که هدفش انگیزه‌‌بخشی به فقرا برای بقاست: «آلوده‌ی دنیا جگرش ریش‌تر است/ آسوده‌تر است هر که درویش‌تر است» (ابوسعید ابوالخیر، رباعیات) شیوه‌ی انعکاس مفاهیم مرتبط با فقر و غنا در ادبیات فارسی به بروز یک تقسیم‌بندی نامحسوس در این متون نیز انجامید که در یک سوی آن شاعران و نویسندگان درباری قرار داشتند که از نعمات دنیوی حاصل از عنایت سلطان بهره‌مند بودند چنان که خاقانی در وصفی کنایه‌آمیز از عنصری گفته است: «شنیدم که از نقره زد دیگدان/ ز زر ساخت آلات خوان عنصری» (خاقانی، دیوان، قطعه‌ی ۳۳۲) و در سوی دیگر قضیه هم عرفا قرار داشتند که مخاطبانشان بر خلاف مداحان، عوام غالبا فقیر بودند که رونق خانقاه به اقبال آنان بستگی داشت.
علی ابن عثمان هجویری نویسنده‌ی کشف‌المحجوب در قرن پنجم را باید از بزرگان تئوریزه کردن فقر به عنوان یک موهبت معنوی دانست که کلیدواژه‌ی فقر و مشتقات و مترادفاتش را در کارگاه ذهن خود ورز داده و به ارزش تبدیل کرده است: «فقیر نه آن بود که دستش از متاع و زاد خالی بوَد. فقیر آن است که دستش از مراد خالی بوَد.» (هجویری، کشف‌المحجوب، بخش ۳، فصل) در این مسیر وی فقر را با غنا برابر می‌نهد که مکانیزمی جبرانی در مقابل کمبودهای زندگی محسوب می‌شود: «پس فقیر آن بود که هیچ چیزش نباشد و اندر هیچ چیز خلل نه. به هستی اسباب، غنی نگردد و به نیستی آن محتاج سبب نه. وجود و عدم اسباب به نزدیک فقرش یکسان بود و اگر اندر نیستی خرم‌تر بود نیز روا بود، از آن چه مشایخ گفته‌اند که هر چند درویش دست تنگ‌تر بود، حال بروی گشاده‌تر بود.» (همان، باب الفقر، بخش ۱)
راهی که هجویری و دیگر عرفای هم‌عصر وی در معنی‌گردانی از فقر پیمودند، طایفه‌ی عرفا را به زبان طبقات محروم جامعه تبدیل کرد و آنان را مقابل گویندگان اهل دربار نشاند. اگر شعرای دربار با زبان مدح از ارباب دنیا تقاضای زر و سیم می‌کردند: «من برِ خواجه روم تا دهدم سیم بسی/ تا مرا نیز به نزدیک تو مقدار بود» (منوچهری، دیوان، شماره ۲۴) عارف هم از ارباب عالم معنا گشایش می‌طلبد: «آری گدایی برِ پادشاهی شود با وی نگویند که: چه آوردی؟ با وی گویند که: چه خواهی؟» (میبدی، کشف الاسرار، بقره، بخش ۱۴۱، نوبت سوم)
این شیوه‌ی عرفا پس از قرن پنجم نیز ادامه یافت و به خصوص بروز بحران‌های اجتماعی ناشی از حملات ترکان و مغولان رواج بیشتری بدان بخشید. از جمله عرفای شاخص قرون ششم و هفتم که از رهگذر پرورش مفهوم فقر معانی متنوعی آفرید و این رویکرد وی را به زبان برنده‌ی طبقات فقیر بدل کرد عطار است. اعتباربخشی به فقر و درویشی در زبان عطار بسیار برجسته است. او فقر را مرادف فنای عاشق می‌داند: «چون فقر سرای عاشقان است/ عاشق شو و از وجود مندیش» (عطار، دیوان اشعار، غزل ۴۴۳) و نشان نیازمندی عاشق در برابر غنای معشوق: «از او پرسیدند که: بر چه روی به خدا آورده‌ای؟ گفت: فقیر که روی به غنی آرد، به چه آرد، الا به فقر و فروماندگی؟» (عطار، تذکره الاولیا، ذکر ابوفحص حداد) و همچون اسلاف خود با بازی زبانی فقر را تا بلندای غنا بر می‌کشد: «از غم تو غنی‌ام وز همه عالم درویش/ نیست چون من به جهان از غم درویش غنی» (عطار، دیوان اشعار، غزل ۸۲۵)
از آنچه گفته شد نباید نتیجه گرفت که عرفا نسبت به وجوه ضدارزش فقر یکسره بی‌توجه بوده‌اند. برعکس در کلام عرفا حکایاتی دیده می‌شود که نشان‌گر آگاهی آنان از جنبه‌های مخرب این پدیده است که در مجالی دیگر بدان می‌پردازیم.
https://t.me/joinchat/AAAAAFXnqVuFP6Xvz5z5TQ

وقتی سیاه‌پوستان از جفت‌گیری قابیل و کلاغ خلق می‌شوند
نوشته‌ی محمدعلی آتش‌سودا
یکی از سریال‌های کمتر دیده‌ شده‌ی این روزهای آمریکا مینی سریالی است جنایی با عنوان «زیر بیرق بهشت» (Under the Banner of Heaven) که بر اساس ماجرای یک جنایت واقعی در سال ۱۹۸۴ نوشته و در سال ۲۰۰۳ هم رمانی با همین عنوان در مورد آن منتشر شده است. این جنایت بر دست اعضای یک فرقه‌ی آخرالزمانی مسیحی انجام شد که یکی از شعبات مورمونیسم بود و باورهایشان با یهودیت نیز پیوندی داشت و در سال ۱۸۲۰ توسط کشیشی به نام جوزف اسمیت تاسیس شد. داستان سریال در زمان حال وقوع قتل یعنی سال ۱۹۸۴ شروع می‌شود و با بازگشت به گذشته‌ی خانواده‌ای بزرگ به نام لافرتی ادامه می‌یابد. اعضای این خانواده همگی از پیروان فرقه‌ی مورمون‌ هستند، اما خودشان هم فرقه‌ای کوچک دارند و به عبارت دیگر ماجرای سریال در باره‌ی فرقه‌ای درون یک فرقه‌ی بزرگتر است که قتل یکی از عروسان این خانواده نقطه‌ی آغاز داستان می‌شود. نویسندگان هوشمند فیلم‌نامه برای نشان دادن تعصبات مذهبی پیروان این کلیسا و شباهت آن با عقاید موسس فرقه، یک بازگشت دورتر به قرن نوزدهم و ماجراهای تاسیس مذهب مورمون بر دست جوزف اسمیت نیز دارند.
حقیقتا باید گفت که تماشای این سریال برای آشنایی با شیوه‌ی تفکر کسانی که در دام تعصبات و خرافات جعلی افتاده‌اند بسیار سودمند است و اگر هم خود اهالی این گونه فِرَق توفیقی پیدا کنند و این سریال را ببینند ممکن است بتوانند خودشان را از زاویه‌ای انتقادی و بیرون از باورهای فرقه‌ای بنگرند که یقینا برای رستگاری حقیقی آنان راهگشاست. حسن بزرگ سریال خلق تصویری عینی از روند کاشت باورهای فرقه‌ای در ذهن پیروان یک گروه مسیحی و اسارت آنان در دام تعصباتی است که از وجوه روانشناختی نیز خالی نیست. تماشای این که چگونه برخی بزرگان این فرقه که همگی از یک خانواده هستند، اوهام بیمارگون خود را به عنوان الهامات غیبی به خورد پیروانشان می‌دهند، غم‌انگیز و در عین حال خنده‌ناک است. این اوهام بیمارگون البته فقط از باورهای خرافی نشات نمی‌گیرد، بلکه گاه ریشه در تمایلات جنسی یا نژادپرستی این بزرگان دارد که هر یک هم گمان می‌کند به مقام پیامبری رسیده و دیگران باید از وی تبعیت کنند. صورت‌بندی چند همسری یا آمیزش گروهی در قالب مناسک دینی یا خوراندن این باور نژادپرستانه به پیروان ساده‌دل یک مذهب که پیدایی نژاد سیاه حاصل جفت‌گیری قابیل با کلاغی بود که دفن هابیل را به وی آموخت، از جمله مضامین سریال است که برای مخاطبان جالب خواهد بود از این جهت که در می‌یابد چگونه پیروان یک فرقه‌ی مذهبی بنیادگرا به تدریج زندگی متعارف را کنار می‌گذراند و در دام امیال و اوهام روسای آیین خود می‌افتند.
یک ویژگی دیگر سریال وصف جدال‌های درونی افسر پلیس جوان و معتقدی است به نام جب پایری که نقشش را هم اندرو گارفیلد خیلی عالی بازی کرده است. پی‌گیری این پرونده بر عهده‌ی جب پایری است، اما مشکل اینجاست که خود وی نیز یکی از باورمندان مدهب مورمون است و به همین جهت تعارض میان واقعیات پرونده و خواست اسقف‌های کلیسای مورمون که نگران مخدوش شدن وجهه‌ی این کلیسا هستند، او را دچار شک و تردید در درستی مورمونیسم می‌کند. مطابق فیلمنامه جستجو برای یافتن قاتلان بنیادگرای معمای جنایت، با واکاوی این پلیس جوان در باورهای خودش همراه می‌شود. سریال «زیر بیرق بهشت» هفت قسمت دارد که شش قسمت آن تاکنون منتشر شده و انصافا هر قسمت نیز از قسمت قبلی بهتر از کار درآمده است.
https://t.me/joinchat/AAAAAFXnqVuFP6Xvz5z5TQ

فیلم جنایات آینده؛ نمایشگاهی از هنر مدرن
نوشته‌ی محمدعلی آتش‌سودا
آخرین فیلم استاد کهنه‌کار و همچنان خلاق سینما یعنی دیوید کراننبرگ با عنوان "جنایات آینده" (Crimes of the Future) را می‌توان نمایشگاهی از هنر مدرن دانست که آثار هنری آن با توجه به جهش‌های بیولوژیکی انسان در آینده‌ای مبهم اما نه چندان دور آفریده شده است. فیلم با صحنه‌ی پلاستیک خوردن کودکی هشت ساله شروع می‌شود. کمی بعد مادر این کودک وی را با بالش خفه می‌کند و سپس از پدرش می‌خواهد تا جسد کودک را از آنجا ببرد. سپس شاهد تصاویری از زندگی مردی به نام سال تنسر (ویگو مورتنسن) و زنی به نام کاپریس (لئا سیدو) هستیم که یک تیم نمایشی را تشکیل داده‌اند که طی آن پیش چشم تماشاگران عملی شبه‌جراحی بر بدن سال انجام می‌شود که عبارت است از درآوردن غده‌هایی که به اراده‌ی خود وی در بدنش به وجود آمده‌اند. از خلال صحبت‌های سال و کاپریس مشخص می‌شود که در جهان خیالی داستان انسان‌ها در مسیر تکامل بر درد و عفونت غلبه کرده اما شاهد تغییراتی بیولوژیک در بدن خود شده‌اند که گاه مخالف جریان تکامل است.
دیوید کراننبرگ در سال 1970 فیلمی یک ساعته به نام «جنایات آینده» ساخته که البته فیلم سال 2022 او بازسازی آن نیست بلکه تصویری دیگر از آینده است که شاید ادامه‌ای اثر قبلی او باشد و طرح اولیه‌ی آن هم در سال 2003 نوشته شده است. داستان فیلم در آینده جریان دارد اما جهان خیالی فیلم پر زرق و برق نیست و حتی برعکس، ذهن مخاطب مدام با تصاویری از کشتی‌های زنگ زده و ساختمان‌های کهنه بمباران می‌شود تا تصویری از تیرگی آینده‌ای رقم بخورد که در آن هنرمندی به نام سال تنسر با ردا و پوششی پیامبروار در جستجوی خلق معنایی برای ادامه‌ی حیات است. محور الهام سال تنسر برای خلق این معنای هنری، عالم قدسی و فلسفه و ادبیات نیست بلکه تنانگی اوست که علیرغم جهش‌های بیولوژیکی که به ایجاد تومورهایی در آن انجامیده، به منبعی برای خلق تاتوهایی هنری تبدیل گشته است. آیا این شکل بهره گرفتن از ناهنجاری‌های درونی برای خلق هنر تمثیلی از همان والایش فرویدی نیست؟ اهمیت تنانگی و جسمیت در وجوه اروتیک فیلم نیز جلوه‌گر شده است که بنابر آن شیوه‌ی آمیزش نیز تغییر یافته و در آن هر شکافی در بدن به عضوی جنسی تبدیل شده است و با توجه به از بین رفتن دردهای جسمانی، استفاده از شیوه‌های سادیستی نیز بخشی از التذاذ جنسی است. خلاقیت کراننبرگ در وجوه مختلف زندگی در آینده‌ای که رقم زده بی‌پایان است از جمله نگاه کنید به پیدایی گونه‌ای از آدم‌ها که خورد و خوراکشان پلاستیک است یعنی یکی از ضایعات زندگی مدرن که تجزیه‌ناپذیری آن یکی از معضلات بزرگ زیست‌محیطی بشر است. شاید آینده‌‌ای که کراننبرگ در فیلم خود خلق کرده مقبول برخی مخاطبان فیلم نیفتد چنان که برخی تماشاگران قبل از پایان فیلم سالن سینما را ترک کرده‌اند، اما بدعت و غرابت شگفت‌انگیزی که در آفرینش این جهان به کار رفته منحصر به فرد و گاه مسحور‌کننده است.
https://t.me/joinchat/AAAAAFXnqVuFP6Xvz5z5TQ

«بهتره با سال تماس بگیری»؛ سریالی به شکوه‌مندی رمان‌های کلاسیک
نوشته‌ی محمدعلی آتش‌سودا
این که روز‌به‌روز بر جذابیت سینما و تلویزیون افزوده می‌شود و در مقابل رمان و داستان خواننده‌ی کمتری پیدا می‌کنند، واقعیتی است که به سختی می‌توان انکارش کرد. آیا بروز این پدیده به معنای اضمحلال روایت نوشتاری در مقابل روایت دیداری است؟ البته که پاسخ منفی است. فیلم و سریال نیز در ذات خود تا حد زیادی متکی بر روایت و عناصر آن از جمله حادثه، شخصیت و گفتگو هستند منتهی بخش اعظمی از بار این روایت و مخصوصا توصیف را بر عهده‌ی تصویر گذاشته‌اند. با وجود این‌ قدیمی‌ترهای دوستدار رمان‌های کلاسیک، کمتر می‌توانند خودشان را راضی کنند که به جای خواندن مثلا «بر باد رفته» روایت سینمایی آن را تماشا کنند. فی‌الواقع نیز دنیای روایت با آن جاذبه‌های مسحورکننده‌ای که هوش و حواس خواننده را می‌رباید و گاه برای ساعت‌ها او را از زمان و مکان فارغ می‌کند، گونه‌ای متفاوت از فیلم و سریال است. اما باید اقرار کرد که برخی آثار سینمایی و تلویزیونی از این قاعده مستثنی هستند و قدرت آنان در جذب مخاطب نه تنها چیزی کم از رمان‌های بزرگ ندارد که با عینیت بخشی به زمان و مکان و مخصوصا شخصیت، جذابیت بیشتری را در مخاطب ایجاد می‌کنند و «بهتره با سال تماس بگیری» نمونه‌ای برجسته از این آثار است.
سریال «بهتره با سال تماس بگیری» که در آغاز قرار بود شاخه‌ای کوچک از درخت تناور سریال خاطره‌انگیز «بریکینگ بد» باشد، اکنون خود به درختی تناور و شکوهمند تبدیل شده که در بارآوری از درخت اصلی چیزی کم ندارد و اگر تعارف را کنار بگذاریم می‌شاید گفت که کیفیت فنی این سریال در فصل پنجم و ششم حتی از «بریکینگ بد» نیز بالاتر رفته است. این کیفیت والا معلول رعایت صدها نکته‌ی فنی در پرداخت جزئیاتی است که خودش به تجربه‌ی ارزشمند سازندگان سریال از ساخت «بریکینگ بد» باز می‌گردد، اما در اینجا بیشتر منظورم دقتی است که وینس گیلیگان و پیتر گولد و همکارانشان در پرداخت شخصیت‌های داستان سریال به خرج داده‌اند و همین دقت وسواس‌گونه است که سریال «بهتره به سال تماس بگیری» را به فضای رمان‌های کلاسیک شبیه‌تر می‌کند.
دوستداران رمان‌های کلاسیک می‌دانند که نویسندگان بزرگی مثل فلوبر و بالزاک و تولستوی و دیکنز در پرداخت شخصیت‌های داستانی از عناصری مثل توصیف و گفتگو استفاده می‌کردند تا وی را برای مخاطب ملموس کنند. نکته‌ی مهم‌تر آن که این نویسندگان در خلق شخصیت فقط بر قهرمان اصلی متمرکز نمی‌شدند، بلکه سایر شخصیت‌ها را هم با ظرافت و به شکلی ملموس معرفی می‌کردند چرا که می‌دانستند، شخصیت اصلی در تعامل با دیگر شخصیت‌هاست که هویت می‌یابد و شکل می‌گیرد. مثال خوب این شیوه رمان «جنگ و صلح» تولستوی است که به جز شخصیت‌های اصلی مثل کنت پیر بزوخوف و شاهزاده آندره بالکونسکی و ناتاشا روستوا و ماریا بالکونسکایا حدود پانصد و هشتاد شخصیت دیگر نیز دارد که برخی از آنان به اندازه‌ی اصل‌کاری‌ها در مرکز توجه خواننده قرار می‌گیرند. از همین منظر نگاه کنید به شخصیت‌های «بهتره با سال تماس بگیری» که در آن دو شخصیت اصلی وجود دارند که عبارتند از وکیلی به نام جیمی مک‌گیل با عنوان شغلی سال گودمن (باب اودنکرک) و همکارش کیم وکسلر (ریا سیهورن). اگرچه داستان سریال روند تحول تدریجی این دو شخصیت در مسیر یک سقوط اخلاقی است، اما قطعا مخاطب سریال به اندازه‌ی این دو نفر به شخصیت‌های دیگری مثل گاس فرینگ (جیانکارلو اسپوزیتو) و مایک ارمانتورات (جاناتان بنکس) و حتی شخصیت‌هایی که کمی دورتر از مرکز ماجرا ایستاده‌اند مثل ناچو وارگا (مایکل ماندو) و هاوارد هملین (پاتریک فابیان) نیز توجه می‌کند و به سرنوشت آنان علاقه‌مند می‌شود. یک ویژگی اصلی این شخصیت‌ها آن است که همگی از گونه‌ای وسواس شغلی برخوردارند که باعث تمایز کیفی کار آنان از دیگران می‌شود و احتمالا این وسواس را به خود سازندگان سریال نیز می‌توان نسبت داد از این جهت که با نمایش جنبه‌های ظریفی از گفتار و کردار یک شخصیت، وی را به تدریج به مخاطب معرفی می‌کنند. به گمانم شخصیت کاریزماتیک گاس فرینگ که وسواس تمیزی و زمانبندی دقیق در کارهایش به حدی بیمارگون می‌رسد از این لحاظ بیشتر در مرکز توجه مخاطب قرار می‌گیرد و البته تمرکز بیشتر سازندگان سریال بر شخصیت وی بدون دلیل نیست چرا که مطابق برخی شایعات پس از پایان سریال «بهتره با سال تماس بگیری» سریال جدیدی با محوریت شخصیت گاس فرینگ ساخته خواهد شد که تحقق این شایعه، آرزوی هواداران بیشمار دنیای فیلم و سریال است.
https://t.me/joinchat/AAAAAFXnqVuFP6Xvz5z5TQ

سایه‌ی سرکوفته‌ی روشنفکران ایرانی در قرن چهاردهم
نوشته‌ی محمدعلی آتش‌سودا
هوشنگ ابتهاج تقریبا تمامی تحولات سیاسی و اجتماعی ایران در قرن چهاردهم شمسی را درک کرد و همچون غالب جوانان هم‌عصر خود گرایشی به سوسیالیسم داشت و از این جهت به راه روشنفکرانی رفت که علاوه بر خلاقیت ادبی، خود را هنرمندی متعهد می‌دانستند و گاه نیز آثارشان جلوه‌گاه باور ایدئولوژیک آنان می‌شد. ابتهاج اگرچه این گرایش سیاسی را تا آخر عمر حفظ کرد_آنچنان که در مصاحبه‌هایش گفته است_ چندان درگیر کنش‌ سیاسی نشد و همواره وجه هنری‌ شخصیتش بر وجوه دیگر آن غالب بود. این غلبه اتفاق مبارکی برای شعر فارسی در قرن چهاردهم بود چرا که به خلق برخی از شاهکارهای شعری به خصوص در قالب غزل انجامید که مضمون اصلی آن‌ها عشق بود. ابتهاج بر خلاف هنرمندانی که آفریدن آثار ادبی با مضمون سیاسی را لازمه‌ی شخصیت روشنفکر متعهد می‌دانستند و احیانا تغزل را در هنگامه‌ی مبارزات سیاسی تفننی از سر بی‌عاری قلمداد می‌کردند، از ابراز مضامین عاشقانه در شعرش ابایی نداشت. عشق شیخ صنعان‌وار وی به دختری ترسا به نام گالیا در جوانی، راهی در سلوک عاشقانه پیش پای وی گشود که بازتاب آن را در اشعار سال‌های پختگی وی نیز می‌توان دید. ابتهاج را از این منظر می توان «سایه»‌ی شخصیت روشنفکری ایران در قرن چهاردهم دانست. او در بیان چرایی انتخاب «سایه» به عنوان تخلص شعری‌اش گفته است: «کلمات برایم سرد و گرمند: سایه کلمه‌ای سرد است. گلابی کلمه‌ای گرم. به گمان من در کلمه‌ی سایه یک مقدار آرامش و خجالتی بودن و فروتنی و بی‌آزار بودن هست. اینها برای من جالب بود و با طبیعت من می‌ساخت.»
اما «سایه» جدا از برداشتی که ابتهاج از آهنگ این واژه داشته و بنابر انگاره‌های روانکاوانه همچنین رمزی است از وجهی در شخصیت که سرکوب و به ناخودآگاه رانده می‌شود. ابتهاج عاشق‌پیشه را از این منظر می‌توان سایه‌ی شخصیت روشنفکری معاصر و شعر او را تجلی منویات این سایه‌ی سرکوفته دانست. او برخلاف کسانی که در رودرواسی از هم‌رزمانشان در کوران بحران‌های سیاسی و اجتماعی ایران معاصر مثل جنگ و کودتا و انقلاب، وجه غریزی شخصیت خود را سرکوب می‌‌کردند، بدون پنهان‌کاری نوای عشق سر می‌دهد و به زبان ناخودآگاه این گروه از روشنفکران تبدیل می‌شود. سایه متعهد است، اما این تعهد را نثار عشق می‌کند نه شعار. البته سایه شعر سیاسی هم دارد و کلیدواژه‌هایی مثل «آزادی» و «بیداری» و «شب‌» در شعر او دیده می‌شود که نشانگر حساسیت او به مسائل اجتماعی و مبارزات سیاسی است، اما نکته اینجاست که زبان شعر سایه حتی در هنگامی که از تاریکی شبی که بر اجتماع سایه افکنده شکوه می‌کند، خالی از تغزل نیست. مخاطب این شکوه‌های شبانه اگرچه می‌داند که «شب» در شعر معاصر فارسی رمزی از استبداد است، اما و همچنان در قرائت این شبانه‌ها لایه‌ی پنهان و ظریف تغزل را احساس می‌کند:
«در این سرای بی‌کسی، کسی به در نمی‌زند
به دشت پر ملال ما پرنده پر نمی‌زند
یکی ز شب‌گرفتگان چراغ بر نمی‌کند
کسی به کوچه‌سار شب درِ سحر نمی‌زند»
«شب آمد و دل تنگم هوای خانه گرفت
دوباره گریه‌ی بی‌طاقتم بهانه گرفت
شکیب درد خموشانه‌ام دوباره نشست
دوباره خرمن خاکسترم زبانه گرفت»
حتی در شعر «کاروان» که در هنگامه‌ی نهضت ملی شدن صنعت نفت سروده شده و در آن سایه با صدای بلند از کنار گذاشتن تغزل تا زمان فرا رسیدن آزادی داد سخن می‌دهد:
«دیر است گالیا
در گوش من فسانه‌ی دلدادگی مخوان
دیگر ز من ترانه‌ی شوریدگی مخواه»
همچنان می‌توان تغزلی ضمنی را احساس کرد گویی که شاعر شعر را بهانه‌ای کرده برای گفتگو با معشوق اساطیری خود گالیا و ستایش زیبایی‌های وی: «زیباست رقص ناز و سرانگشت‌های تو/ بر پرده‌های ساز»
شعر تغزلی سایه در هم‌نشینی با هنر یاران موسیقیدان او به خلق شاهکارهایی در موسیقی ایرانی انجامید که در حافظه‌ی جمعی ایرانیان ماندگار شد. هر یک از ایرانیان درمانده از بیداد روزگار را احتمالا با یکی از این آثار هم‌نوایی بیشتری است و برای نگارنده‌ هم این غزل سایه با صدای همیشه در اوج شجریان و تار فرهنگ شریف و گویندگی آذر پژوهش، لطفی دیگر دارد:
«فتنه‌ي چشم تو چندان ره (پی) بيداد گرفت
كه شكيب دل من دامن فرياد گرفت
آن كه آيينه‌ي صبح و قدح لاله شكست
خاك شب در دهن سوسن آزاد گرفت
آه از شوخي چشم تو كه خونريز فلك
ديد اين شيوه‌ي مردم كشي و ياد گرفت
منم و شمع دل سوخته يارب! مددي
كه دگرباره شب آشفته شد و باد گرفت
شعرم از ناله‌ي عشاق غم انگيزتر است
داد از آن زخمه كه ديگر ره بيداد گرفت
سايه! ما كشته‌ي عشقيم كه اين شيرين‌كار
مصلحت را مدد از تيشه‌ي فرهاد گرفت»
https://t.me/joinchat/AAAAAFXnqVuFP6Xvz5z5TQ

لحن شخصیت در متون کهن فارسی (بخش اول: تاریخ بیهقی)
نوشته‌ی محمدعلی آتش‌سودا
یکی از شیوه‌های پرداخت شخصیت در داستان، خلق لحنی ویژه برای اوست که به دلیل حاکم بودن لحن نویسنده بر متن در غالب متون کهن رعایت نمی‌شده است و در نتیجه لحن شخصیت‌های مختلف تابعی از آن لحن مسلط می‌شد. از جمله می‌توان به لحن شخصیت‌های متون نثر فنی اشاره کرد که در آن‌ها شخصیت‌هایی تمثیلی با هویت حیوانی همچون انسان‌ها سخن می‌گویند و گاه برای اظهار فضل به آیات قرآن و احادیث و اشعار و ضرب‌المثل‌های عربی استناد می‌کنند. مثلا نگاه کنید به عبارت زیر از کلیله و دمنه که در آن طرفین گفتگو که هر دو زاغ هستند (پادشاه زاغان و زاغی که برای نفوذ به میان بوف‌ها رفته و اکنون بازگشته است) با همان زبان نصرالله منشی در مقدمه‌ی کتاب خود سخن می‌گویند: «چون ملک زاغان او را بدید، پرسید: "ما وَراءَکَ یا عِصام؟" (زاغ) گفت: "اَبشِر بما تَهوی فَجَدُّکَ طائعُ/ والدّهرُ مُنقاد لاَمرکَ خاضعُ.» (کلیله و دمنه، ص ۲۲۶) با وجود این در برخی متون روایی کهن شواهدی بر توجه نویسنده به لحن شخصیت وجود دارد که نشان می‌دهد نویسنده‌ی متن بر ظرائف داستان‌نویسی آگاه بوده و با وسواس لحن شخصیت را در نظر می‌گرفته است. از جمله‌ می‌توان به کتاب ارزشمند «تاریخ بیهقی» اشاره کرد که نویسنده‌ی آن یعنی ابوالفضل بیهقی نکاتی را در خلق لحن شخصیت‌ رعایت کرده است که از پس هزار سال می‌توان آن را شنید و تصویری از شخصیت در هنگام گفتگویش تجسم کرد. این شیوه‌ی بیهقی تابعی از سبک کلی رئالیستی اوست که بنا بر آن نویسنده با تکیه بر توصیف عینی شخصیت با لحنی که نشانگر درونیات اوست، مخاطب را در صحنه‌ی وقوع ماجرا می‌گذارد گویی که خودش در حال شنیدن سخنان آن شخصیت‌های تاریخی است. برای مثال گفتگوی زیر را در نظر بگیرید که میان دو شخصیت معروف «تاریخ بیهقی» یعنی احمد حسن میمندی و بوسهل زوزنی جریان دارد. ماجرا از این قرار است که امیر مسعود که به تازگی به سلطنت نشسته است قصد دارد احمد حسن میمندی را که در زندان بوده و به دستور وی آزاد شده به وزارت برگزیند و به همین منظور بوسهل زوزنی را به عنوان پیک نزد وی می‌فرستد تا خواست پادشاه را به اطلاع وی رساند، اما مشکل اینجاست که بوسهل زوزنی خود از مدعیان وزارت بوده و رقابتی پنهان بین وی و احمد حسن برای تصدی وزارت وجود داشته که دست‌مایه‌ی طعنه‌ی بیهقی به بوسهل زوزنی هم شده است. لحنی که بیهقی در گفتگوی بوسهل زوزنی و احمد حسن میمندی ایجاد کرده نشانگر حس درونی این دو نفر نسبت به یکدیگر است از این جهت که در عین نمایش رقابت این دو مقام دولتی، حاوی تعارف و طعنه‌هایی ظریف نیز هست و به ویژه مشت احمد حسن میمندی را که وزارت را با دست پس می‌زند و با پا پیش می‌کشد برای خواننده باز می‌کند: «و از پیغام‌ها که به احمد حسن می‌رفت، بوسهل را گفته بود: "من پیر شدم و از من این کار به هیچ حال نیاید. بوسهل حمدوی مردی کافی و دریافته است. وی را عارضی باید کرد و تو را وزارت تا من از دور مصلحت نگاه می‌دارم و اشارتی که باید کرد می‌کنم." بوسهل گفت: من به خداوند این چشم ندارم. من چه مرد آن کارم که جز پایکاری را نشایم." خواجه گفت: "یا سبحان‌الله! از دامغان باز که به امیر رسیدی، نه همه‌ی کارها تو می‌گزاردی که کار مُلک هنوز یکرویه نشده بود؟! امروز خداوند به تخت ملک رسید و کارهای ملک یکرویه شد. اکنون بهتر و نیکوتر این کار به سر بری." بوسهل گفت: " چندان بود که پیش مَلِک کسی نبود. چون تو خداوند آمدی مرا و مانند مرا چه زهره و یارای آن بود؟ پیش آفتاب ذرّه کجا برآید؟ ما همه باطلیم و خداوندی بحقیقت آمد. همه‌ی دست‌ها کوتاه گشت." گفت: " نیک آمد تا در این بیاندیشم."» (تاریخ بیهقی، ص ۱۹۹) حس درونی احمد حسن میمندی چند صفحه بعد و هنگامی که وی در گفتگو با دوستش بونصر مشکان از بوسهل با لقب «کشخانک» یاد می‌کند و او را «وزیر پوشیده» (وزیر غیر رسمی اما همه‌کاره) دربار می‌خواند بهتر مشخص می‌شود: «این کشخانک و دیگران چنین می‌پندارند که اگر من این شغل در پیش گیرم، ایشان را این وزیری پوشیده کردن برود. نخست گردن او فگار کنم تا جان و جگر می‌بکند و دست از وزارت بکشد و دیگران همچنین.» (همان، ص ۲۰۲)
رعایت لحن شخصیت مختص بیهقی نیست و مخصوصا نویسندگان متون عرفانی  که در خانقاه‌ها با مردم عامی ارتباط نزدیکی داشته‌اند، دقت بیشتری در رعایت ظرائف لحن شخصیت از خود نشان می‌داده‌اند که در بخش بعدی بدان می‌پردازیم.
https://t.me/joinchat/AAAAAFXnqVuFP6Xvz5z5TQ

نسل امروز ایران و سرکشی از زیست رندانه
نوشته‌ی: محمدعلی آتش‌سودا
از جمله ویژگی‌های زندگی اجتماعی در ایران پذیرش یک زیست دو گانه بوده است که بنا بر آن رفتارِ در خلوت و جلوت فرد با هم متفاوت و حتی گاه متضاد می‌شده است. این زیست معلول وجود یک اقتدار ایدئولوژیک در عرصه‌ی اجتماع بوده است که لزوما برای اعمال قدرت خود نیازی به حاکمیت سیاسی هم نداشته بلکه خودآگاه جمعی ایرانیان در طی روزگار آن را ‌پذیرفته و به لوازم آن نیز که پذیرش یک زندگی دو گانه با دو شخصیت متفاوت بوده است تن می‌داده‌ است. البته اگر گاه عواملی سیاسی و اجتماعی دست به دست هم می‌داد و یک نظام سیاسی مذهبی بر جامعه حاکم می‌شد، شکاف میان این دو شخصیت ظاهر و پنهان نیز عمیق‌تر می‌شد، چنان که در دوره‌ی امیر مبارزالدین مظفر که عبوس زهد و عصبیت در روزگار خویش بود، آزادگان به تعذّر بیشتر ‌افتادند و این تعذّر در شعر حافظ نمایان است: «دانی که چنگ و عود چه تقریر می‌کنند؟/ پنهان خورید باده که تعزیر می‌کنند»
این پنهان‌کاری در زندگی روزانه که از نشانه‌های اصلی دو شخصیتی بودن در غزل حافظ است، با مفهوم «رندی» پیوندی نزدیک دارد چنان که رندی در غزل خواجه به بروز دو رفتار از سوی فرد می‌انجامد که یکی در جهت برآوردن نیازهای غریزی ناخودآگاه عمل می‌کند و دیگری با هدف انجام تعاملات اجتماعی و به قول مولف قابوسنامه برای «به سلامت بیرون آمدن از میان قوم» آنچنان که حافظ خود می‌گوید: «حافظم در مجلسی دُردی‌کشم در محفلی/ بنگر این شوخی که چون با خلق صنعت می‌کنم.» تذکر این نکته ضروری است که وصف این زندگی دوگانه از سوی حافظ و دیگران به قصد تبلیغ ریا انجام نمی‌گرفته بلکه هدف از آن ارائه‌ی گزارشی آینه‌وار از زندگی اجتماعی و تبیین مصائب زندگی در سایه‌ی تنگ‌نظری‌های مقدس‌نمایان با زبان طنز بوده است. این مدعا البته در شعر خواجه نمود دارد چنان که وی آنجا که مجال برداشتن نقاب ریا می‌یافته از بیان فاش ‌حقیقت خویش ابا نمی‌کرده است: «عاشق و رند و نظربازم و می‌گویم فاش/ تا بدانی که به چندین هنر آراسته‌ام» یا «فاش می‌گویم و از گفته‌ی خود دلشادم/ بنده‌ی عشقم و از هر دو جهان آزادم»
تعارض میان زیست دوگانه‌ی فردی و اجتماعی البته خالی از عواقبی در شخصیت جمعی ایرانیان نبود و تن دادن به آن به گسترش آسیب «ریا» در اجتماع و نهادینه شدن آن به عنوان یکی از اصلی‌ترین مولفه‌های رفتار جمعی آنان انجامید. به همین جهت در حوزه‌ی مسائل اجتماعی ایران، ریا فقط مولفه‌ای مربوط به اخلاق فردی نیست، بلکه یک آسیب اجتماعی است که علاوه بر ایجاد نقصان در شخصیت فرد، به اختلال هویت جمعی و بروز شکاف در آن می‌انجامد که کم و بیش با نمودهای آن آشنا هستیم. هم از این روست که جنبش امروز اجتماعی در ایران را باید ارج نهاد چرا که این جنبش در واقع بروز یک خواست فراگیر برای پایان دادن به ریای پذیرفته‌ شده‌ی ملی است که سابقه‌ی شکل‌گیری آن تا روزگار حکومت مذهبی ساسانیان قابل ره‌گیری است. یقینا یکی از اهداف این جنبش اجتماعی ترمیم شکاف هویتی میان دو زیست از هم جدا افتاده‌ای است که برای قرن‌ها باعث شده بود «رندی» به ارزشی مقبول برای فائق آمدن بر چالش‌های زندگی در یک جامعه‌ی تعصب‌ناک تبدیل شود. نسل امروز ایران گویی که علیه آن ریای نهادینه در طول قرن‌ها برخاسته و اعتراض این نسل علیه هنجارهای رسمی و شور و شوق وی برای رهایی از دوزیستی متظاهرانه را هم می‌توان حرکتی در جهت ترمیم شکاف هویت جمعی ایرانیان تعبیر کرد که تحقق آن شاید نقطه‌ی پایان زیست رندانه حداقل در معنای کلاسیک آن باشد.
https://t.me/joinchat/AAAAAFXnqVuFP6Xvz5z5TQ