В наступающем году балет Петра Ильича Чайковского «Щелкунчик» отметит 135-летие. Он присутствует в репертуаре всех ведущих балетных трупп мира и даже в странах, где никогда не бывает снега, не отмечают Рождество, а Новый год празднуют летом. Началось все с того, что в 1890 году директор императорских театров Иван Александрович Всеволожский заказал Чайковскому балет по мотивам сказки своего любимого писателя – Эрнста Теодора Амадея Гофмана. Петру Ильичу она была незнакома, и известный музыкальный критик Сергей Флёров прислал ему книжку в своем переводе. А Мариус Петипа, не слишком хорошо знавший русский, для составления либретто и программы балета воспользовался вольным пересказом Александра Дюма-отца.

В начале XIX века великий фантазер Гофман хотел убедить своих читателей, что фантастическое вполне может присутствовать в реальной жизни. Чайковский и Петипа попытались найти ответ на вопрос, волновавший умы в конце столетия – что на самом деле отличает неодушевленную куклу от наделенного душой человека. Тяжелая болезнь лишила хореографа возможности довести замысел до премьеры, за постановку взялся его ученик Лев Иванов. Декорации были изготовлены под руководством академика декоративной живописи Михаила Бочарова, костюмы по эскизам директора театра Михаила Всеволожского. Премьера состоялась в декабре 1892 года на сцене Мариинского театра в Петербурге. Балет шел в один вечер с оперой «Иоланта» и, к сожалению, вердикт зрителей был не в его пользу. Декорации казались слишком помпезными, костюмы, стилизованные под сладости – смешными, а поклонникам Терпсихоры было попросту скучно, поскольку хореография, лишенная изысков и сложности, была ориентирована на учеников балетного училища при театре. Большого будущего ничто не предвещало.

До Большого театра «Щелкунчик» добрался спустя 27 лет после петербургской премьеры. После революции бывшие императорские театры пытались встроиться в новую реальность, а потому от «имперского стиля» премьерной постановки решено было отказаться. Новую хореографию сочинил Александр Горский, сценографию – Константин Коровин. Константина Алексеевича пригласили в Большой еще 1899 году «в виде опыта на шесть месяцев». Вскоре его назначили художником-оформителем, а в 1910 году сделали главным художником. Коровин, будучи блестящим импрессионистом, привнес вольный дух в искусство сценографии. Просто обставлять декорациями место действия ему было не интересно, он хотел быть трансформатором эмоций.

Краски аккорды цветов, форм – вот эту задачу я и поставил себе в декоративной живописи театра балета и оперы

– признавался художник.

Декорационной мастерской Большого театра Константин Коровин руководил почти десять лет. Театр занимал огромное место в творческой жизни Коровина. В воспоминаниях он приводит разговор с Василием Дмитриевичем Поленовым:

Как жаль, что ты все пишешь декорации в театре, жаль, что твоя живопись, для которой ты не имеешь времени, редко появляется на выставках

— сказал однажды Поленов. —

Мою живопись как-то мало понимают, да и кому она нужна? А декорации я так же пишу, как и все, и думаю, что это такое же чистое искусство. И я рад этому.

Константин Алексеевич отстаивал роль художника в постановке, выдвигая его как соавтора балетмейстера и режиссера. Его союз с хореографом Александром Горским оказался на удивление плодотворным.

«Щелкунчик» 1919 года стал последней работой Горского и Коровина. Сцена представляла собой стол, сервированный огромным кофейным сервизом, из предметов которого и появлялись танцовщики. «Вальс снежных хлопьев» в финале первого акта исполняли Деды Морозы и Снегурочки. Маша оставалась в своей счастливой сказке. Через пару лет над Большим и остальными, в прошлом императорскими театрами, нависла угроза закрытия. Коровин покинет Россию, кампания по борьбе с «религиозными предрассудками» заставит дирекцию Большого снять «Щелкунчик» с репертуара. На афиши он вернется только во второй половине 30-х годов, когда елка будет реабилитирована и превратится в символ Нового года.

#Не_только_полотна
#ПлатформаХУДОЖНИКИ
#Фондкультурныхинициатив
#Грантдлякреативныхкоманд

✨ Альбина Коротаева, арт-директор скульптурной мастерской Polyhead, пожелала художникам, дизайнерам и скульпторам легче доверять и открываться миру, демонстрировать плоды своего творчества и находить своего зрителя.

Маргарита Аблаева, художник-постановщик кино, пожелала подписчикам ARTISTS/ХУДОЖНИКИ получать самые яркие и положительные эмоции от творчества.

Британскому музею повезло иметь две самые известные гравюры – работы японского художника, иллюстратора, гравера Кацусики Хокусая «Большая волна в Канагаве» и «Победный ветер. Ясный день».

Гравюра «Большая волна в Канагаве», выполненная в стилистике укие-э, считается одним из самых известных японских произведений искусства за пределами самой Японии. Существует мнение, что эта гравюра более узнаваема, чем любой другой объект азиатского искусства в принципе. Эта картина известна многим, ноне все знают автора, и еще меньше кто знает, что центральным объектом гравюры является не сама волна, а священная для каждого японца гора Фудзи. Именно поэтому произведение входит в серию «Тридцать шесть видов Фудзи», которая, несмотря на название, насчитывает не 36, а 46 гравюр.

Гравюры музей заполучил еще в 2008 году, однако перед широкой публикой они предстали лишь в 2017-м. Дело в том, что японские гравюры на дереве в XVIII–XIX веках часто создавались с использованием чернил, которые могут выцветать под воздействием света. А чернила, использованные Кацусикой Хокусаем, никогда не подвергались научному анализу. Поэтому перед выставкой эксперты решили выяснить, насколько вероятно то, что гравюры выцветут.

Изучали с использованием двух методов: рентгеновской флуоресценции и мультиспектральной визуализации. Эти методы хорошо подходят для изучения музейных предметов, поскольку они не повреждают предметы и не требуют их перемещения. Первый способ помогает понять, какие химические элементы присутствуют в чернилах, второй включает в себя воздействие на объект различных типов света (инфракрасного, видимого и ультрафиолетового).

В итоге стало известно, что гравюры можно выставлять всего на 2–3 месяца при освещении не более 50 люкс (минимальное освещение для музейных экспонатов), а затем их следует на год убирать в темное место.

К сожалению, даже эти меры не спасут их от постепенного выцветания.

#Творческаяконвергенция
#ПлатформаХУДОЖНИКИ
#Фондкультурныхинициатив
#Грантдлякреативныхкоманд

Тиара правителя скифов

В 1895 году братья Лейба и Шепсель Гохманы, торговцы поддельным антиквариатом, придумали гениальный план, как им разбогатеть. Они заказали у своего знакомого одесского ювелира Израиля Рухомовского золотую тиару якобы в подарок профессору археологии из Харькова. Ювелир работал над тиарой около восьми месяцев, и она получилась просто великолепной – украшенная сценами из эпоса Гомера, а также фигурами скифских всадников и различных животных. За свою работу ювелир получил 1800 рублей.

В 1895 году в одной из венских газет вышла заметка, что неким крымским крестьянам повезло найти уникальный археологический артефакт в месте захоронения царя Сайтаферна, и теперь они бегут из России, опасаясь, что правительство его конфискует.

В начале 1896 года Гохманы приехали в Европу вместе с тиарой и сразу же предложили директорам венского Императорского музея ее купить. Те, в свою очередь, позвали именитых экспертов, которые подтвердили подлинность тиары!

К сожалению для Гохманов и к счастью для музея, у него банально не оказалось нужной суммы на покупку драгоценной подделки. В итоге Шепсель продал тиару венскому антиквару Антону Фогелю.

Во сколько Фогелю обошлась тиара – неизвестно, зато известна сумма, за которую антиквар продал тиару Лувру – 200 000 франков. В пересчете на рубли это примерно 50 000, огромные деньги по тому времени. Эксперты из Лувра тоже не распознали подделку.

О подлинности тиары задумались только тогда, когда музей с огромным пафосом выставил ее в зале античного искусства. Немецкий археолог Адольф Фуртвенглер выпустил разоблачительную статью. Французы тут же бросились защищать тиару, аргументируя это тем, что Фуртвенглер просто не любит французов. Следом за одной разгромной статьей последовали и другие, от многих именитых археологов того времени.

Вплоть до 1905 года Лувр игнорировал абсолютно все доказательства, включая письмо друга Рухомовского, который прямо описывал работу своего товарища над тиарой. Афера вскрылась только тогда, когда Рухомовский лично в Париже доказал, что тиара – его рук дело.


#Факт_о_контрафакте
#ПлатформаХУДОЖНИКИ
#Фондкультурныхинициатив
#Грантдлякреативныхкоманд

В марте 1873 года Достоевский посетил экспозицию в Императорской академии художеств. Из выставленных там работ предполагалось отобрать те, что будут представлять Россию в программе «Графическое и художественное искусство» на Всемирной промышленной выставке в Вене. Федор Михайлович был знатоком и ценителем живописи. В своих «Дневниках» он немало страниц посвятил анализу картин, запавших в душу, а в романах зачастую подключал к развитию сюжета подлинные произведения искусства. О выставке в Академии много говорили, так что писатель определенно не мог пропустить такое событие. Одним из наиболее ярких впечатлений для него стали только что оконченные Репиным «Бурлаки на Волге», над которыми художник работал почти четыре года.

Идея картины родился летом 1870 года, когда Илья Ильич вместе с друзьями-художниками писал этюды на Волге. Вживую увиденная «бурлацкая тяга» поразила Репина, но найти общий язык с «натурщиками» было непросто, что и отразилось на изначальном замысле – бурлаки должны были идти по берегу, а повыше, на променаде, прогуливалась нарядная публика. Но от такого лобового решения художник отказался довольно быстро. Был набросок с бурлаками, продирающимися сквозь бурелом, но друживший с Репиным Шишкин обнаружил в нем массу «пейзажных» ошибок, и эскиз был уничтожен. Существовало еще несколько промежуточных вариантов, тоже в итоге забракованных. Получилось то, что получилось – шедевр, положивший начало славе гениального живописца.

Выставленные в Академии «Бурлаки» наделали много шума. Одни возмущались «неактуальностью мотива»: к примеру, министр государственных имуществ Александр Зеленой уверял, что «этот допотопный способ транспортов… уже сведен к нулю». Другие восхищались «обличительным пафосом», которого, по собственному признанию художника, там и в помине не было. Не ради изъявления скорби по обездоленным он взялся за кисть! Ему были интересны характеры этих людей. Не плакать над ними хотел художник, а понять их – как живут, чем дышат, как видят себя, свою судьбу, в конце концов, мир вокруг. Объяснения Репина никак ему не помогли – каждый видел в его работе то, что хотел видеть. С этим свойством человеческого восприятия спорить бессмысленно, но иногда так хочется. И лишь немногие смогли разглядеть в «Бурлаках» не манифест, а своего рода групповой портрет, отличающийся тонким психологизмом. Среди этих немногих был и Достоевский.

«К радости моей, – признавался писатель, – весь страх оказался напрасным: бурлаки, настоящие бурлаки и более ничего. Ни один из них не кричит с картины зрителю: «Посмотри, как я несчастен и до какой степени ты задолжал народу!» И уж это одно можно поставить в заслугу художнику. Славные, знакомые фигуры: два передовых бурлака почти смеются, по крайней мере, вовсе не плачут и уж отнюдь не думают о социальном своем положении. Солдатик хитрит и фальшивит, хочет набить трубочку. Мальчишка серьезничает, кричит, даже ссорится – удивительная фигура, почти лучшая в картине и равная по замыслу с самым задним бурлаком, понуренным мужичонкой, плетущимся особо, которого даже и лица не видно. Невозможно и представить себе, чтобы мысль о политико-экономических и социальных долгах высших классов народу могла хоть когда-нибудь проникнуть в эту бедную, понуренную голову этого забитого вековечным горем мужичонки… и – и знаете ли вы, милый критик, что вот эта-то смиренная невинность мысли этого мужичонки т достигает цели несравненно более, чем вы думаете, – именно вашей направительной, либеральной цели! Ведь иной зритель уйдет с нарывом в сердце и любовью (какой любовью!) к этому мужичонке, или к этому мальчишке, или к тому плуту-подлецу солдатику! Ведь нельзя не полюбить их, этих беззащитных, нельзя уйти, их не полюбя. Нельзя не подумать, что должен, действительно должен народу… Ведь эта бурлацкая «партия» будет сниться потом во сне, через пятнадцать лет вспомнится!»

#ПрочтениеЖивописи
#ПлатформаХУДОЖНИКИ
#Фондкультурныхинициатив
#Грантдлякреативныхкоманд

На полотнах нидерландского живописца Яна Вермеера можно заметить восхитительную наполненность светом и практически идеально выстроенные интерьеры. У многих ценителей искусства время от времени закрадывались подозрения, что Вермеер применял какую-то специальную технику для такой натуральной передачи перспективы и пространственной глубины.

Есть теория, что художник пользовался камерой-обскурой. Об этом свидетельствует тот факт, что на многих картинах Вермеера линии соединяются в единой точке схода.

А что же такое камера-обскура? Если простыми словами, то это темная коробка с отверстием в одной стенке, через которое хорошо освещенные предметы, находящиеся впереди, проецируются на противоположную стену, хоть и в перевернутом виде. Подобное устройство использовалось еще в IV веке до нашей эры, его описал Аристотель.

Предположения о том, что Ян Вермеер применял в своей работе оптические средства, высказывались уже к концу XIX века. В качестве доказательства этой версии обычно обращались к работе Вермеера «Офицер со смеющейся девушкой». На картине 1658 года два человека сидят друг напротив друга за столом, освещенные, как это часто бывает у Вермеера, светом, исходящим сверху слева. Офицер, сидящий на переднем плане спиной к зрителю, изображен гораздо крупнее девушки. Конечно, с точки зрения перспективы это правильно. Но создать подобную идеальную перспективу без использования оптических приборов, полагаясь только на собственное зрение, было бы слишком сложно. Обычно художники XVII века предпочитали изображать людей разного роста в перспективе так, чтобы все они были одного размера.
Одним из первых, кто высказал гипотезу о том, что художник рисовал свои полотна с помощью некоего оптического прибора, был американский график Джозеф Пеннелл. К сожалению, каких-то неопровержимых доказательств до сих пор никто из исследователей творчества Вермеера не предъявил.

#Творческаяконвергенция
#ПлатформаХУДОЖНИКИ
#Фондкультурныхинициатив
#Грантдлякреативныхкоманд