Михаил Врубель. Демон сидящий. 1890. Третьяковская галерея
⬇️

Начиная с 1890 года в творчестве Врубеля начинают появляться демоны. Примечательно, что к этим образам он впервые обращается в Киеве, во время работы над росписью стен Кирилловской церкви. Возможно, этому способствовали душевные терзания, связанные с неразделенной влюбленностью в жену заказчика росписи, Эмилию Прахову.

Константин Коровин вспоминал, как он однажды заметил на груди Врубеля во время купания в водоеме жуткие шрамы, на что тот ответил, что таким образом пытался избавиться от мучений несчастной любви: «Я любил женщину, она меня не любила – даже любила, но многое мешало ее пониманию меня. Я страдал в невозможности объяснить ей это мешающее. Я страдал, но когда резал себя, страдания уменьшались».

Чтобы забыться от неудач в делах сердечных, Врубель отправляется в Одессу, где приступает к осуществлению давнишнего замысла по написанию Демона. Один из первых вариантов картины (поясное изображение Демона на фоне гор) увидел отец художника, Александр Михайлович, когда приехал навестить сына в Киев. Она вызвала у него отвращение: «Демон этот показался мне злою, чувственною… отталкивающею… пожилою женщиной», – писал он. Врубель-старший высказал сомнения в том, что картина будет иметь успех у членов Академии художеств и простых ценителей живописи, и художник уничтожил картину.

Он вновь возвращается к теме демонов во время работы над иллюстрациями к двухтомнику Лермонтова, выход которого был запланирован к юбилею писателя. 10 апреля 1891 года издание увидело свет, и тут же начало собирать жесткие критические отзывы в прессе: рисункам Врубеля вменялись «грубость, уродливость, карикатурность и нелепость». Выполненные черной акварелью, на самом деле они показали виртуозность художника, его способность доходчиво изъясняться при помощи всего двух цветов: черного и белого.

Внешность Демона на иллюстрациях к поэме Лермонтова напоминает облик, который Врубель писал параллельно с ними на картине «Демон сидящий». Художник рассказывал о работе над ней в письме своей сестре Екатерине: «Я пишу Демона, то есть не то чтобы монументального Демона, которого я напишу еще со временем, а “демоническое” – полуобнаженная, крылатая, молодая уныло-задумчивая фигура сидит, обняв колена, на фоне заката и смотрит на цветущую поляну, с которой ей протягиваются ветви, гнущиеся под цветами».
⬇️

Врубель работал над сидящим Демоном в Москве, в доме мецената Саввы Мамонтова. Серов вспоминал, как тот прорабатывал задний план картины: раздобыл несколько фотоснимков с горными пейзажами и раскладывал их в разной последовательности, чтобы представить себе идеальный фон для сумрачной фигуры. Врубель описывал своего героя так: «Демон – дух не столько злобный, сколько страдающий и скорбный, при всем этом дух властный, величавый». Весь его облик наполнен силой: мускулистое тело, крупные черты лица и волевой подбородок, мощная шея контрастируют с огромными печальными глазами и по-женски чувственным ртом.

Вся картина похожа на один огромный драгоценный камень, переливающийся тысячами граней. Такой эффект возникает благодаря особой технике, которую применял художник: он наносил краску мастихином плоскими, широкими и короткими мазками. Сестра Врубеля вспоминала, что он увлекся красотой кристаллов еще во время обучения в гимназии, где выращивал их на занятиях по естествознанию.

Демоны не оставляли Врубеля в покое, и спустя годы он вновь и вновь будет возвращаться к этой теме. В 1899 году он пишет «Демона летящего»: картина не была окончена, но на ней просматривается похожий андрогинный облик, как на «сидящей» версии. А два года спустя он начинает работу над «Демоном поверженным». В 1902 году картина принимает участие в выставке художественного объединения «Мир искусства» в Санкт-Петербурге. Врубель был буквально одержим полотном и каждое утро, пока было мало посетителей, он приходил переписывать его, стирая одни краски и накладывая другие, подправляя задний план и позу своего героя.

Но более всего ему не давала покоя внешность последнего Демона. Александр Бенуа писал о мучительных попытках художника справиться с приступом перфекционизма: «Верится, что Князь Мира позировал ему. Есть что-то глубоко правдивое в этих ужасных и прекрасных, до слез волнующих картинах. Его Демон остался верен своей натуре. Он, полюбивший Врубеля, все же и обманул его. Эти сеансы были сплошным издевательством и дразнением. Врубель видел то одну, то другую сторону своего божества, то сразу ту и другую, и в погоне за этим неуловимым он быстро стал продвигаться к пропасти, к которой его толкало увлечение проклятым».

То ли Демон окончательно свел художника с ума, то ли лихорадочная работа над картиной была предвестником надвигающегося психического расстройства, но вскоре после этого Врубель попал в психиатрическую клинику, и продолжал лечиться в разных заведениях до конца жизни.

5 ноября 1878 года родился Кузьма Петров-Водкин.

Сон. 1910. Русский музей
⬇️

«Сон» Кузьмы Петрова-Водкина поднял в Петербурге волну отчаянных споров, которые не утихали несколько лет. Илья Репин был оскорблен картиной настолько, что написал письмо в редакцию газеты «Биржевые ведомости», поместил юного выскочку в позорную компанию с Гогеном и Матиссом и обвинил в рабском подражании западным влияниям. Псевдонимы, анонимы, насмешники один за другим публиковали статьи и сыпали остротами: «…кирпичный юноша спит, а перед ним стоят две женщины - одна лилового цвета, другая тоже кирпичного. Бедный, когда он проснется!» Александр Бенуа не считал картину лучшей, но ценил в ней цветовой аккорд. Споры постепенно перемещались с фигуры молодого художника и его скандальной картины на разговоры об искусстве вообще и об искусстве в России. А Петров-Водкин понимал, что каждая новая работа, которую он теперь решится представить публике, будет пристально высматриваться из обоих враждующих лагерей. Можно не сомневаться, дозорные глаз не сводят и оповестят о любом признаке художественного неспокойствия.

И каждый писавший о «Сне», конечно, пытался его трактовать в символическом ключе.

Безжизненный, опустошенный пейзаж с тревожным вулканом, фигура юноши, спящего в страшно неудобной позе прямо на голых камнях, две обнаженные женские фигуры, очевидно отличающиеся выражением лиц, поз, наконец, цветом кожи. Истоки композиции находили в «Сне рыцаря» Рафаэля - и это не случайное направление поиска. Петров-Водкин успел насмотреться на живопись итальянского Возрождения, пожить в Париже, дослушать «усталые, прекрасно начатые, песни Гогена и Сезанна», успел поучиться в Мюнхене с Кандинским, успел, наконец, разозлиться на все Дворцы искусств, которые так ловко оторвали его от земли и унесли в умозрительные поиски. Молился в ночной африканской пустыне о том, чтоб вселенная приняла его назад, раскрыла глаза и сердце для своих тайн.

Вернувшись из художественных и мистических паломничеств, Петров-Водкин и пишет почти сразу «Сон». И с его слов, скорее всего, Александр Бенуа будет объяснять смысл сюжета так: «На обновленной земле спит человеческий гений, поэтическое сознание. Пробуждение его стерегут две богини, вечно сопутствующие творчеству. Розовая, юная, робкая, болезненная Красота и крепкое, смуглое, здоровое Уродство. В их объятиях, в их общении гений найдет полноту понимания жизни, смысл вещей». Это толкование стало каноническим - до такой степени, что данное самим художником объяснение критики считают выдумкой и позднейшей мистификацией. Говорят, придумал Петров-Водкин, талантливый литератор, картине пророческий смысл задним числом. Неудивительно, что после потрясений войны и революции художнику смысл картины казался совсем другим: он уже видел в собственной юношеской работе моральный и политический анабиоз, паралич, в котором пребывало общество после 1905 года, состояние ожидания, застоя, оцепенения.

Символическая, философская картина, не связанная названием с именами действующих лиц, и не должна трактоваться однозначно. В ней возможны все смыслы, которые отыщет критик и зритель - произведение живое, меняется и откликается на эмоции и переживания новых людей, доживших до пророческих перемен. Любое предрассветное состояние, любое крепкое забвение, бездействие накануне пробуждения и обретения истины, полноты мира, неизбежно сложного выбора - все подойдет.

Правильный ответ на вчерашнюю загадку

«Пейзаж с лодкой» (1875, Третьяковская галерея) написал Илья Репин.

5 ноября 1960 года родилась актриса Тильда Суинтон. То есть сегодня ей 59, а когда она снималась в фильме "Отель "Гранд Будапешт" (2014), было и того меньше:)

Старушка, как видите вся в Климте. В каком именно⬇️

Климт с платья Тильды Суинтон⬆️

Эскизы мозаик для дворца Стокле. Музей прикладного искусства, Вена

И наконец именинница Тильда Суинтон без старушечьего грима.

Джон Патрик Бирн. Потрет актрисы Тильды Суинтон. 2001. Бумага, пастель. Национальная галерея Шотландии, Эдинбург

Художник Джон Бирн - отец детей Тильды Суинтон, сына Ксавье и дочери Онор.

Джон Джеймс Одюбон. Розовая колпица

Все 435 иллюстраций из знаменитой книги «Птицы Америки» Одюбона теперь доступны онлайн.

Елена Поленова. Осенний мотив. 1883. Акварель. Частная коллекция

В Артхиве вышел большой материал о Елене Поленовой - сестре художника Василия Поленова.

У знаменитых живописцев Лиотара, Климта, Аргунова, Брюллова, Васнецова, Коровина, Бенуа, Сведомского, Левитана были не менее талантливые братья-художники, а у Маковского и Поленова — сестры. И о талантливых родственниках знаменитых художников в Артхиве имеется отдельная публикация.

Иван Похитонов. Кот. 1878. Масло, дерево, бумага. 19×24.8 см. Частная коллекция

Из интервью Элизабет Страут, американской писательницы, которая в 2009 году получила Пулитцеровскую премию за роман «Оливия Киттеридж»:

- Без какого произведения искусства (не касающегося литературы) вы не представляете свою жизнь?

- Без картин Эдварда Хоппера; особенно без его «Комнат у моря».

По роману Элизабет Страут была снята 4-серийная драма «Что знает Оливия» (Olive Kitteridge, 2014), заглавную роль в ней сыграла Фрэнсис МакДорманд. Этот мини-сериал тоже собрал массу призов – и абсолютно заслуженно. Словом, посмотрите, не пожалеете. И картины Эдварда Хоппера тоже посмотрите:)

Иллюстрация. Эдвард Хоппер. Комнаты у моря. 1951. Частная коллекция
⬇️

Хоппер очень любил море. В детстве, когда Эдвард только начинал рисовать, основным мотивом его работ были именно морские пейзажи. Спустя много лет художник вместе с женой Джо проводил много времени на полуострове Кейп-Код и снова вернулся к изображениям побережья, отдавая особое предпочтение маякам. В этом отношении картину «Комнаты у моря» можно назвать уникальной. Хотя здесь и присутствует море, но главная роль на этом полотне, как это ни парадоксально, отведена… солнечному свету.

Большинство картин Хоппера отличает одна удивительная особенность, которую замечаешь далеко не сразу. Сначала это просто ощущение некоего легкого диссонанса. А потом становится понятно, что большая часть работ художника написана с необычного ракурса или точки зрения. Он чаще всего не охватывает всю сцену целиком, а ограничивается какой-то одной, подчас совсем неожиданной ее частью, создавая ощущение случайно пойманного момента («Нью-йоркский кинотеатр», 1939). Так могли бы выглядеть кадры из фильма или фотографии, глядя на которые мы думаем: вот это было снято из-за угла («Полуночники», 1942), это – из окна дома напротив («Контора в маленьком городе», 1953), это – из-под насыпи рядом с железнодорожным полотном («Дом у железной дороги», 1925), а это – из окна проезжающего по поверхности вагона метро («Комната в Нью-Йорке», 1932).

Учитывая эту особенность, картина «Комнаты у моря» становится исключительной вдвойне, даже втройне. Во-первых, Хоппер наконец-то позволяет себе изобразить залитое светом пустое пространство, избавив себя от необходимости вписывать в это пространство людей. Во-вторых, картина написана, как и многие другие, с необычного ракурса, но при этом на ней нет ни одного объекта, который попал бы в «кадр» целиком. А море, начинающееся прямо за порогом, создает ощущение практически сказочности и иллюзорности. Неудивительно, что поздние работы Хоппера причисляют к жанру так называемого «магического реализма».