Кто автор пейзажа с лодкой из предыдущего поста?
Anonymous Poll
14%
Клод Моне
12%
Камиль Писсарро
4%
Винсент Ван Гог
17%
Гюстав Курбе
22%
Василий Поленов
17%
Валентин Серов
14%
Илья Репин
Богиня-чародейка Цирцея прославилась своим умением причинять вред мужчинам. Своего мужа — царя сарматов — она отравила, чтобы занять трон. Чуть больше повезло мужчинам, которые не ответили взаимностью на любовь Цирцеи (хоть она и была красавицей): морского бога Главка она с помощью зелья превратила в чудовище, а ещё одного царя, на которого положила глаз, — в дятла.
Но самое известное и масштабное злодеяние Цирцеи описано в «Одиссее» Гомера: с помощью зелья она превратила спутников Одиссея (больше 20-ти человек!) в свиней.
Нет, ничего крепостью в 40 градусов они не пили: только вино и волшебство.
Чином гостей посадивши на кресла и стулья, Цирцея
Смесь из сыра и меду с ячменной мукой и с прамнейским
Светлым вином подала им, подсыпав волшебного зелья
В чашу, чтоб память у них об отчизне пропала; когда же
Ею был подан, а ими отведан напиток, ударом
Быстрым жезла загнала чародейка в свиную закутку
Всех; очутился там каждый с щетинистой кожей, с свиною
Мордой и с хрюком свиным, не утратив, однако, рассудка.
(«Одиссея», перевод В.А. Жуковского)
К счастью, Одиссей, которому Гермес дал противоядие от зелий Цирцеи, спас своих товарищей. Ему «пришлось» разделить ложе с богиней и попировать за её столом — и она вернула его друзьям человеческие обличья (и даже сверх того — мужчины стали ещё крепче и краше, чем до того, как побывали в свиной шкуре).
Английский живописец Брайтон Ривьер специализировался на анималистике, поэтому он изображает не спасательную операцию в исполнении Одиссея, а самих свиней. Как сказано у Гомера, они сохранили человеческий разум — так что могли осознать ужас своего положения: Ривьер и сосредоточился на эмоциональных свиных физиономиях.
Но самое известное и масштабное злодеяние Цирцеи описано в «Одиссее» Гомера: с помощью зелья она превратила спутников Одиссея (больше 20-ти человек!) в свиней.
Нет, ничего крепостью в 40 градусов они не пили: только вино и волшебство.
Чином гостей посадивши на кресла и стулья, Цирцея
Смесь из сыра и меду с ячменной мукой и с прамнейским
Светлым вином подала им, подсыпав волшебного зелья
В чашу, чтоб память у них об отчизне пропала; когда же
Ею был подан, а ими отведан напиток, ударом
Быстрым жезла загнала чародейка в свиную закутку
Всех; очутился там каждый с щетинистой кожей, с свиною
Мордой и с хрюком свиным, не утратив, однако, рассудка.
(«Одиссея», перевод В.А. Жуковского)
К счастью, Одиссей, которому Гермес дал противоядие от зелий Цирцеи, спас своих товарищей. Ему «пришлось» разделить ложе с богиней и попировать за её столом — и она вернула его друзьям человеческие обличья (и даже сверх того — мужчины стали ещё крепче и краше, чем до того, как побывали в свиной шкуре).
Английский живописец Брайтон Ривьер специализировался на анималистике, поэтому он изображает не спасательную операцию в исполнении Одиссея, а самих свиней. Как сказано у Гомера, они сохранили человеческий разум — так что могли осознать ужас своего положения: Ривьер и сосредоточился на эмоциональных свиных физиономиях.
Начиная с 1890 года в творчестве Врубеля начинают появляться демоны. Примечательно, что к этим образам он впервые обращается в Киеве, во время работы над росписью стен Кирилловской церкви. Возможно, этому способствовали душевные терзания, связанные с неразделенной влюбленностью в жену заказчика росписи, Эмилию Прахову.
Константин Коровин вспоминал, как он однажды заметил на груди Врубеля во время купания в водоеме жуткие шрамы, на что тот ответил, что таким образом пытался избавиться от мучений несчастной любви: «Я любил женщину, она меня не любила – даже любила, но многое мешало ее пониманию меня. Я страдал в невозможности объяснить ей это мешающее. Я страдал, но когда резал себя, страдания уменьшались».
Чтобы забыться от неудач в делах сердечных, Врубель отправляется в Одессу, где приступает к осуществлению давнишнего замысла по написанию Демона. Один из первых вариантов картины (поясное изображение Демона на фоне гор) увидел отец художника, Александр Михайлович, когда приехал навестить сына в Киев. Она вызвала у него отвращение: «Демон этот показался мне злою, чувственною… отталкивающею… пожилою женщиной», – писал он. Врубель-старший высказал сомнения в том, что картина будет иметь успех у членов Академии художеств и простых ценителей живописи, и художник уничтожил картину.
Он вновь возвращается к теме демонов во время работы над иллюстрациями к двухтомнику Лермонтова, выход которого был запланирован к юбилею писателя. 10 апреля 1891 года издание увидело свет, и тут же начало собирать жесткие критические отзывы в прессе: рисункам Врубеля вменялись «грубость, уродливость, карикатурность и нелепость». Выполненные черной акварелью, на самом деле они показали виртуозность художника, его способность доходчиво изъясняться при помощи всего двух цветов: черного и белого.
Внешность Демона на иллюстрациях к поэме Лермонтова напоминает облик, который Врубель писал параллельно с ними на картине «Демон сидящий». Художник рассказывал о работе над ней в письме своей сестре Екатерине: «Я пишу Демона, то есть не то чтобы монументального Демона, которого я напишу еще со временем, а “демоническое” – полуобнаженная, крылатая, молодая уныло-задумчивая фигура сидит, обняв колена, на фоне заката и смотрит на цветущую поляну, с которой ей протягиваются ветви, гнущиеся под цветами».
⬇️
Константин Коровин вспоминал, как он однажды заметил на груди Врубеля во время купания в водоеме жуткие шрамы, на что тот ответил, что таким образом пытался избавиться от мучений несчастной любви: «Я любил женщину, она меня не любила – даже любила, но многое мешало ее пониманию меня. Я страдал в невозможности объяснить ей это мешающее. Я страдал, но когда резал себя, страдания уменьшались».
Чтобы забыться от неудач в делах сердечных, Врубель отправляется в Одессу, где приступает к осуществлению давнишнего замысла по написанию Демона. Один из первых вариантов картины (поясное изображение Демона на фоне гор) увидел отец художника, Александр Михайлович, когда приехал навестить сына в Киев. Она вызвала у него отвращение: «Демон этот показался мне злою, чувственною… отталкивающею… пожилою женщиной», – писал он. Врубель-старший высказал сомнения в том, что картина будет иметь успех у членов Академии художеств и простых ценителей живописи, и художник уничтожил картину.
Он вновь возвращается к теме демонов во время работы над иллюстрациями к двухтомнику Лермонтова, выход которого был запланирован к юбилею писателя. 10 апреля 1891 года издание увидело свет, и тут же начало собирать жесткие критические отзывы в прессе: рисункам Врубеля вменялись «грубость, уродливость, карикатурность и нелепость». Выполненные черной акварелью, на самом деле они показали виртуозность художника, его способность доходчиво изъясняться при помощи всего двух цветов: черного и белого.
Внешность Демона на иллюстрациях к поэме Лермонтова напоминает облик, который Врубель писал параллельно с ними на картине «Демон сидящий». Художник рассказывал о работе над ней в письме своей сестре Екатерине: «Я пишу Демона, то есть не то чтобы монументального Демона, которого я напишу еще со временем, а “демоническое” – полуобнаженная, крылатая, молодая уныло-задумчивая фигура сидит, обняв колена, на фоне заката и смотрит на цветущую поляну, с которой ей протягиваются ветви, гнущиеся под цветами».
⬇️
Artchive
Михаил Александрович Врубель
Михаил Александрович Врубель (5 (17) марта 1856, Омск — 1 (14) апреля 1910, Санкт-Петербург) - русский художник, чье самобытное творчество, близкое к стилю живописи "модерн", сочетало в себе яркую декоративность формы с...
Врубель работал над сидящим Демоном в Москве, в доме мецената Саввы Мамонтова. Серов вспоминал, как тот прорабатывал задний план картины: раздобыл несколько фотоснимков с горными пейзажами и раскладывал их в разной последовательности, чтобы представить себе идеальный фон для сумрачной фигуры. Врубель описывал своего героя так: «Демон – дух не столько злобный, сколько страдающий и скорбный, при всем этом дух властный, величавый». Весь его облик наполнен силой: мускулистое тело, крупные черты лица и волевой подбородок, мощная шея контрастируют с огромными печальными глазами и по-женски чувственным ртом.
Вся картина похожа на один огромный драгоценный камень, переливающийся тысячами граней. Такой эффект возникает благодаря особой технике, которую применял художник: он наносил краску мастихином плоскими, широкими и короткими мазками. Сестра Врубеля вспоминала, что он увлекся красотой кристаллов еще во время обучения в гимназии, где выращивал их на занятиях по естествознанию.
Демоны не оставляли Врубеля в покое, и спустя годы он вновь и вновь будет возвращаться к этой теме. В 1899 году он пишет «Демона летящего»: картина не была окончена, но на ней просматривается похожий андрогинный облик, как на «сидящей» версии. А два года спустя он начинает работу над «Демоном поверженным». В 1902 году картина принимает участие в выставке художественного объединения «Мир искусства» в Санкт-Петербурге. Врубель был буквально одержим полотном и каждое утро, пока было мало посетителей, он приходил переписывать его, стирая одни краски и накладывая другие, подправляя задний план и позу своего героя.
Но более всего ему не давала покоя внешность последнего Демона. Александр Бенуа писал о мучительных попытках художника справиться с приступом перфекционизма: «Верится, что Князь Мира позировал ему. Есть что-то глубоко правдивое в этих ужасных и прекрасных, до слез волнующих картинах. Его Демон остался верен своей натуре. Он, полюбивший Врубеля, все же и обманул его. Эти сеансы были сплошным издевательством и дразнением. Врубель видел то одну, то другую сторону своего божества, то сразу ту и другую, и в погоне за этим неуловимым он быстро стал продвигаться к пропасти, к которой его толкало увлечение проклятым».
То ли Демон окончательно свел художника с ума, то ли лихорадочная работа над картиной была предвестником надвигающегося психического расстройства, но вскоре после этого Врубель попал в психиатрическую клинику, и продолжал лечиться в разных заведениях до конца жизни.
Вся картина похожа на один огромный драгоценный камень, переливающийся тысячами граней. Такой эффект возникает благодаря особой технике, которую применял художник: он наносил краску мастихином плоскими, широкими и короткими мазками. Сестра Врубеля вспоминала, что он увлекся красотой кристаллов еще во время обучения в гимназии, где выращивал их на занятиях по естествознанию.
Демоны не оставляли Врубеля в покое, и спустя годы он вновь и вновь будет возвращаться к этой теме. В 1899 году он пишет «Демона летящего»: картина не была окончена, но на ней просматривается похожий андрогинный облик, как на «сидящей» версии. А два года спустя он начинает работу над «Демоном поверженным». В 1902 году картина принимает участие в выставке художественного объединения «Мир искусства» в Санкт-Петербурге. Врубель был буквально одержим полотном и каждое утро, пока было мало посетителей, он приходил переписывать его, стирая одни краски и накладывая другие, подправляя задний план и позу своего героя.
Но более всего ему не давала покоя внешность последнего Демона. Александр Бенуа писал о мучительных попытках художника справиться с приступом перфекционизма: «Верится, что Князь Мира позировал ему. Есть что-то глубоко правдивое в этих ужасных и прекрасных, до слез волнующих картинах. Его Демон остался верен своей натуре. Он, полюбивший Врубеля, все же и обманул его. Эти сеансы были сплошным издевательством и дразнением. Врубель видел то одну, то другую сторону своего божества, то сразу ту и другую, и в погоне за этим неуловимым он быстро стал продвигаться к пропасти, к которой его толкало увлечение проклятым».
То ли Демон окончательно свел художника с ума, то ли лихорадочная работа над картиной была предвестником надвигающегося психического расстройства, но вскоре после этого Врубель попал в психиатрическую клинику, и продолжал лечиться в разных заведениях до конца жизни.
Artchive
Картина Михаила Александровича Врубеля "Летящий демон"
Картина Михаила Врубеля «Летящий Демон» - одно из самых узнаваемых произведений художника. Подробную информацию и описание картины читайте в Артхиве.
«Сон» Кузьмы Петрова-Водкина поднял в Петербурге волну отчаянных споров, которые не утихали несколько лет. Илья Репин был оскорблен картиной настолько, что написал письмо в редакцию газеты «Биржевые ведомости», поместил юного выскочку в позорную компанию с Гогеном и Матиссом и обвинил в рабском подражании западным влияниям. Псевдонимы, анонимы, насмешники один за другим публиковали статьи и сыпали остротами: «…кирпичный юноша спит, а перед ним стоят две женщины - одна лилового цвета, другая тоже кирпичного. Бедный, когда он проснется!» Александр Бенуа не считал картину лучшей, но ценил в ней цветовой аккорд. Споры постепенно перемещались с фигуры молодого художника и его скандальной картины на разговоры об искусстве вообще и об искусстве в России. А Петров-Водкин понимал, что каждая новая работа, которую он теперь решится представить публике, будет пристально высматриваться из обоих враждующих лагерей. Можно не сомневаться, дозорные глаз не сводят и оповестят о любом признаке художественного неспокойствия.
И каждый писавший о «Сне», конечно, пытался его трактовать в символическом ключе.
Безжизненный, опустошенный пейзаж с тревожным вулканом, фигура юноши, спящего в страшно неудобной позе прямо на голых камнях, две обнаженные женские фигуры, очевидно отличающиеся выражением лиц, поз, наконец, цветом кожи. Истоки композиции находили в «Сне рыцаря» Рафаэля - и это не случайное направление поиска. Петров-Водкин успел насмотреться на живопись итальянского Возрождения, пожить в Париже, дослушать «усталые, прекрасно начатые, песни Гогена и Сезанна», успел поучиться в Мюнхене с Кандинским, успел, наконец, разозлиться на все Дворцы искусств, которые так ловко оторвали его от земли и унесли в умозрительные поиски. Молился в ночной африканской пустыне о том, чтоб вселенная приняла его назад, раскрыла глаза и сердце для своих тайн.
Вернувшись из художественных и мистических паломничеств, Петров-Водкин и пишет почти сразу «Сон». И с его слов, скорее всего, Александр Бенуа будет объяснять смысл сюжета так: «На обновленной земле спит человеческий гений, поэтическое сознание. Пробуждение его стерегут две богини, вечно сопутствующие творчеству. Розовая, юная, робкая, болезненная Красота и крепкое, смуглое, здоровое Уродство. В их объятиях, в их общении гений найдет полноту понимания жизни, смысл вещей». Это толкование стало каноническим - до такой степени, что данное самим художником объяснение критики считают выдумкой и позднейшей мистификацией. Говорят, придумал Петров-Водкин, талантливый литератор, картине пророческий смысл задним числом. Неудивительно, что после потрясений войны и революции художнику смысл картины казался совсем другим: он уже видел в собственной юношеской работе моральный и политический анабиоз, паралич, в котором пребывало общество после 1905 года, состояние ожидания, застоя, оцепенения.
Символическая, философская картина, не связанная названием с именами действующих лиц, и не должна трактоваться однозначно. В ней возможны все смыслы, которые отыщет критик и зритель - произведение живое, меняется и откликается на эмоции и переживания новых людей, доживших до пророческих перемен. Любое предрассветное состояние, любое крепкое забвение, бездействие накануне пробуждения и обретения истины, полноты мира, неизбежно сложного выбора - все подойдет.
И каждый писавший о «Сне», конечно, пытался его трактовать в символическом ключе.
Безжизненный, опустошенный пейзаж с тревожным вулканом, фигура юноши, спящего в страшно неудобной позе прямо на голых камнях, две обнаженные женские фигуры, очевидно отличающиеся выражением лиц, поз, наконец, цветом кожи. Истоки композиции находили в «Сне рыцаря» Рафаэля - и это не случайное направление поиска. Петров-Водкин успел насмотреться на живопись итальянского Возрождения, пожить в Париже, дослушать «усталые, прекрасно начатые, песни Гогена и Сезанна», успел поучиться в Мюнхене с Кандинским, успел, наконец, разозлиться на все Дворцы искусств, которые так ловко оторвали его от земли и унесли в умозрительные поиски. Молился в ночной африканской пустыне о том, чтоб вселенная приняла его назад, раскрыла глаза и сердце для своих тайн.
Вернувшись из художественных и мистических паломничеств, Петров-Водкин и пишет почти сразу «Сон». И с его слов, скорее всего, Александр Бенуа будет объяснять смысл сюжета так: «На обновленной земле спит человеческий гений, поэтическое сознание. Пробуждение его стерегут две богини, вечно сопутствующие творчеству. Розовая, юная, робкая, болезненная Красота и крепкое, смуглое, здоровое Уродство. В их объятиях, в их общении гений найдет полноту понимания жизни, смысл вещей». Это толкование стало каноническим - до такой степени, что данное самим художником объяснение критики считают выдумкой и позднейшей мистификацией. Говорят, придумал Петров-Водкин, талантливый литератор, картине пророческий смысл задним числом. Неудивительно, что после потрясений войны и революции художнику смысл картины казался совсем другим: он уже видел в собственной юношеской работе моральный и политический анабиоз, паралич, в котором пребывало общество после 1905 года, состояние ожидания, застоя, оцепенения.
Символическая, философская картина, не связанная названием с именами действующих лиц, и не должна трактоваться однозначно. В ней возможны все смыслы, которые отыщет критик и зритель - произведение живое, меняется и откликается на эмоции и переживания новых людей, доживших до пророческих перемен. Любое предрассветное состояние, любое крепкое забвение, бездействие накануне пробуждения и обретения истины, полноты мира, неизбежно сложного выбора - все подойдет.
Artchive
Рафаэль Санти - Сон рыцаря: Описание произведения
Рафаэль Санти - Сон рыцаря - одно из многих произведений художника. Подробную информацию и описание работы читайте в Артхиве.
Правильный ответ на вчерашнюю загадку
«Пейзаж с лодкой» (1875, Третьяковская галерея) написал Илья Репин.
«Пейзаж с лодкой» (1875, Третьяковская галерея) написал Илья Репин.
Картины Климта за спиной Тильды Суинтон⬆️
1. Берёзовый лес. 1903. Семейная коллекция Пола Дж. Аллена
2. Буковая роща. 1902. Галерея Новых мастеров, Дрезден
1. Берёзовый лес. 1903. Семейная коллекция Пола Дж. Аллена
2. Буковая роща. 1902. Галерея Новых мастеров, Дрезден
Главная новость дня - перемены к лучшему в жизни 55-летнего актёра Киану Ривза: он наконец-то появился на публике не с грустным лицом, которое давно стало объектом разнообразных мемов, а с девушкой! С 46-летней художницей Алесандрой Грант. Вы, конечно же, хотите знать, где они познакомились и когда свадьба как выглядят работы Александры Грант. А вот, например. Обратите внимание на название.
I was born to love not to hate (5), 2014
Mixed media on paper backed with fabric
116 x 72 inches
Permanent collection, Los Angeles County Museum of Art (LACMA)
Сайт художницы: alexandragrant.com
I was born to love not to hate (5), 2014
Mixed media on paper backed with fabric
116 x 72 inches
Permanent collection, Los Angeles County Museum of Art (LACMA)
Сайт художницы: alexandragrant.com
Джон Джеймс Одюбон. Розовая колпица
Все 435 иллюстраций из знаменитой книги «Птицы Америки» Одюбона теперь доступны онлайн.
Все 435 иллюстраций из знаменитой книги «Птицы Америки» Одюбона теперь доступны онлайн.
Елена Поленова. Осенний мотив. 1883. Акварель. Частная коллекция
В Артхиве вышел большой материал о Елене Поленовой - сестре художника Василия Поленова.
В Артхиве вышел большой материал о Елене Поленовой - сестре художника Василия Поленова.
У знаменитых живописцев Лиотара, Климта, Аргунова, Брюллова, Васнецова, Коровина, Бенуа, Сведомского, Левитана были не менее талантливые братья-художники, а у Маковского и Поленова — сестры. И о талантливых родственниках знаменитых художников в Артхиве имеется отдельная публикация.
Arthive
Брат-2: талантливые родственники известных художников, которые оказались в тени
У знаменитых живописцев Лиотара, Климта, Аргунова, Брюллова, Васнецова, Коровина, Бенуа, Сведомского, Левитана были не менее талантливые братья-художники, а у Маковского и Поленова — сестры.