Альфред Сислей - художник-импрессионист с неопределенным статусом, художник-невидимка. Его имя не называют среди главных отцов-основателей движения. Моне, Ренуар, Дега - это несомненные и неоспариваемые столпы. Писсарро - главный теоретик и вдохновитель, покровитель и учитель. Даже для Берты Моризо и Гюстава Кайботта сейчас находится законное место в этом первом блестящем ряду. Но вы когда-нибудь слышали цитаты Сислея об искусстве? А фильмы или книги о нем смотрели-читали? С этой несправедливостью стоит разобраться.
Удивительно, но и во второй ряд «хороших, но не гениальных художников», его никто никогда не определял. Это просто невозможно. Потому что когда Матисс спросил у Писсарро, кого он считает самым импрессионистичным художником, Писсарро ответил: Сислея. К величайшим художникам, когда-либо жившим на земле, причислял его и Ренуар. А в знаменитой коллекции Гюстава Кайботта, которую он завещал Франции, было 6 картин Сислея. Он на особом положении: художник, в котором другие гении всегда видели гения.
Все дело в пейзажах. Сислей всю жизнь писал только пейзажи. Он 30 лет жил в отчаянной бедности, в пригородах и селах, в двух-трех часах езды от Парижа. Однажды он нашел свою идеальную натуру и единственно верную безупречную технику работы над ней. И был этому верен. В его пейзажи редко попадают промышленные монстроватые трубы, мосты и заводы. Чаще это старинные каменные и деревянные мостики, домики, которые даже архитектурой сложно назвать, лодки, телеги. И лишь иногда - неприметные, безымянные фигурки людей, которые достаточно мудры и неспешны, чтобы не портить пейзаж. Даже когда Моне начал писать почти декоративные кувшинки, когда Писсарро увлекся пуантилизмом, а Ренуар экспериментировал с четкими контурами, когда постимпрессионисты Сезанн и Ван Гог ставили под сомнение саму суть импрессионизма, Сислей не менялся. Никаких эффектных озарений и переломов.
Эта работа - самая ранняя картина Сислея в коллекции Пушкинского. До первой выставки импрессионистов еще должен пройти целый год. Но Сислей уже берет и уверенно пишет тени на снегу желтыми. И морозный день, который звенит неожиданным золотом, положенным обычно мягкой осени. Живопись Сислея - тонкая и подвижная, смелая и уверенная. А композиция безупречна. В каждой самой ранней, самой крошечной его работе ощущается то, что критик Роджер Фрай назвал «непогрешимым инстинктом расстояния и пропорции». Та точность, которую всю жизнь искали Дега и Сезанн, для Сислея было инстинктом, природным чутьем.
Принимая художническую точность в дар, Сислей искал другое. Современные кураторы, имея возможность собирать картины со всего мира и складывать их в тематические, исследовательские, географические циклы, акцентировать и развешивать, открывают Сислея-новатора. Собрав однажды изображения городка Морэ, они обнаружили, что все вместе они составляют серию: художник, как кинооператор, прокрутился на 360 градусов и написал виды города по кругу (1, 2, 3, 4). Полный цикл, исчерпывающую панораму. Сислея-новатора сейчас только пытаются изучить, но для того, чтобы любить художника, вовсе не обязательно знать его место в истории искусства. Просто за то, что на темное зимнее деревце в центре пейзажа, как на жесткую ось, нанизано все остальное пространство, и не только видимое, но и то, что тянется за пределы картины, до самого края земли. На одно хрупкое деревце в Лувесьенне.
Удивительно, но и во второй ряд «хороших, но не гениальных художников», его никто никогда не определял. Это просто невозможно. Потому что когда Матисс спросил у Писсарро, кого он считает самым импрессионистичным художником, Писсарро ответил: Сислея. К величайшим художникам, когда-либо жившим на земле, причислял его и Ренуар. А в знаменитой коллекции Гюстава Кайботта, которую он завещал Франции, было 6 картин Сислея. Он на особом положении: художник, в котором другие гении всегда видели гения.
Все дело в пейзажах. Сислей всю жизнь писал только пейзажи. Он 30 лет жил в отчаянной бедности, в пригородах и селах, в двух-трех часах езды от Парижа. Однажды он нашел свою идеальную натуру и единственно верную безупречную технику работы над ней. И был этому верен. В его пейзажи редко попадают промышленные монстроватые трубы, мосты и заводы. Чаще это старинные каменные и деревянные мостики, домики, которые даже архитектурой сложно назвать, лодки, телеги. И лишь иногда - неприметные, безымянные фигурки людей, которые достаточно мудры и неспешны, чтобы не портить пейзаж. Даже когда Моне начал писать почти декоративные кувшинки, когда Писсарро увлекся пуантилизмом, а Ренуар экспериментировал с четкими контурами, когда постимпрессионисты Сезанн и Ван Гог ставили под сомнение саму суть импрессионизма, Сислей не менялся. Никаких эффектных озарений и переломов.
Эта работа - самая ранняя картина Сислея в коллекции Пушкинского. До первой выставки импрессионистов еще должен пройти целый год. Но Сислей уже берет и уверенно пишет тени на снегу желтыми. И морозный день, который звенит неожиданным золотом, положенным обычно мягкой осени. Живопись Сислея - тонкая и подвижная, смелая и уверенная. А композиция безупречна. В каждой самой ранней, самой крошечной его работе ощущается то, что критик Роджер Фрай назвал «непогрешимым инстинктом расстояния и пропорции». Та точность, которую всю жизнь искали Дега и Сезанн, для Сислея было инстинктом, природным чутьем.
Принимая художническую точность в дар, Сислей искал другое. Современные кураторы, имея возможность собирать картины со всего мира и складывать их в тематические, исследовательские, географические циклы, акцентировать и развешивать, открывают Сислея-новатора. Собрав однажды изображения городка Морэ, они обнаружили, что все вместе они составляют серию: художник, как кинооператор, прокрутился на 360 градусов и написал виды города по кругу (1, 2, 3, 4). Полный цикл, исчерпывающую панораму. Сислея-новатора сейчас только пытаются изучить, но для того, чтобы любить художника, вовсе не обязательно знать его место в истории искусства. Просто за то, что на темное зимнее деревце в центре пейзажа, как на жесткую ось, нанизано все остальное пространство, и не только видимое, но и то, что тянется за пределы картины, до самого края земли. На одно хрупкое деревце в Лувесьенне.
Artchive
Альфред Сислей - Луан в Морэ летом: Описание произведения
Альфред Сислей - Луан в Морэ летом - одно из многих произведений художника. Подробную информацию и описание работы читайте в Артхиве.
Эта картина из коллекции Морозова. Иван Абрамович очень любил Сислея, тонкого, созерцательного, проницательного художника-лирика. Приезжая в Париж за новыми картинами для коллекции, Морозов не торговался и выбирал только то, что ему нравилось. Целью этого собирательства никогда не было правильное финансовое вложение, а в планах никогда не стояла дальнейшая продажа и получение прибыли. Опираясь исключительно на внутреннее, безупречно отстроенное чутье и вкус, Морозов делал блестящий выбор.
Всегда интересно попытаться понять, чем та или иная картина привлекла коллекционера с такой репутацией. Этот пейзаж, например.
Иногда самыми технически смелыми и эталонно импрессионистскими оказываются как раз небольшие и не самые знаменитые пейзажи. Не бездонное, обросшее литературными легендами «Наводнение в Пор-Марли» того же Сислея и не кувшинки Моне, в разговоре о которых не удержаться от биографических подробностей и шлейфа толкований. Не балерины Дега, о которых всегда есть что рассказать кроме живописи, и не гора Святой Виктории, которая стала местом паломничества и объектом защитных петиций, потому что когда-то ее писал Сезанн. Эту опушку в лесу Фонтебло никто не пойдет искать и не устроит на ней музей. Это по-настоящему мимолетное, невозвратимое мгновение, которое больше не повторится. Глядя на эту картину, можно выдохнуть и сосредоточиться только на живописи.
И начать оттуда, откуда всегда начинал сам Сислей - с неба. В одном из писем он сказал однажды: «Небо должно быть средой, оно не может быть просто фоном. Оно не только придает картине глубину благодаря нескольким планам, которые следуют друг за другом (поскольку у неба, как и у земли, есть несколько планов), но через собственную форму и через ее взаимодействие со всеми остальными элементами картины, оно создает движение... Я всегда начинаю писать с неба».
Эти несколько планов глубокого, подвижного неба - отчетливые белые мазки. По одному - на каждое облако. К концу мазка, когда краска на кисти заканчивается, облако рассеивается. Эта точность - медитативная, созидательная. Так японские каллиграфы дописывают иероглиф остатками туши на кисти, не прерывая движения. И дают изображению стать неповторимым. Каждый иероглиф - это и процесс, и результат и первоначальный объект.
С той же непогрешимой точностью Сислей набирает на кисть нужное количество черной краски - чтобы провести линию-ветку. Чтобы к концу мазка получилась нужная осенняя холодная прозрачность.
Плотность мазка определяет плотность пространства. Комья земли и густые заросли написаны в несколько красочных слоев, насыщенно и объемно.
Иван Абрамович Морозов обычно искал нужные картины, ждал, когда к нему в руки попадет что-то подходящее. Известна история о том, как он долгое время оставлял на стене пустое место, отчетливо понимая, что там должен находиться «какой-то голубой Сезанн». Это была коллекция без случайных вещей. Как Морозов, интересно, охотился за этой картиной? Мне нужен «какой-то безупречный, неуловимый, мгновенный Сислей»? Чистый экстракт импрессионизма.
Всегда интересно попытаться понять, чем та или иная картина привлекла коллекционера с такой репутацией. Этот пейзаж, например.
Иногда самыми технически смелыми и эталонно импрессионистскими оказываются как раз небольшие и не самые знаменитые пейзажи. Не бездонное, обросшее литературными легендами «Наводнение в Пор-Марли» того же Сислея и не кувшинки Моне, в разговоре о которых не удержаться от биографических подробностей и шлейфа толкований. Не балерины Дега, о которых всегда есть что рассказать кроме живописи, и не гора Святой Виктории, которая стала местом паломничества и объектом защитных петиций, потому что когда-то ее писал Сезанн. Эту опушку в лесу Фонтебло никто не пойдет искать и не устроит на ней музей. Это по-настоящему мимолетное, невозвратимое мгновение, которое больше не повторится. Глядя на эту картину, можно выдохнуть и сосредоточиться только на живописи.
И начать оттуда, откуда всегда начинал сам Сислей - с неба. В одном из писем он сказал однажды: «Небо должно быть средой, оно не может быть просто фоном. Оно не только придает картине глубину благодаря нескольким планам, которые следуют друг за другом (поскольку у неба, как и у земли, есть несколько планов), но через собственную форму и через ее взаимодействие со всеми остальными элементами картины, оно создает движение... Я всегда начинаю писать с неба».
Эти несколько планов глубокого, подвижного неба - отчетливые белые мазки. По одному - на каждое облако. К концу мазка, когда краска на кисти заканчивается, облако рассеивается. Эта точность - медитативная, созидательная. Так японские каллиграфы дописывают иероглиф остатками туши на кисти, не прерывая движения. И дают изображению стать неповторимым. Каждый иероглиф - это и процесс, и результат и первоначальный объект.
С той же непогрешимой точностью Сислей набирает на кисть нужное количество черной краски - чтобы провести линию-ветку. Чтобы к концу мазка получилась нужная осенняя холодная прозрачность.
Плотность мазка определяет плотность пространства. Комья земли и густые заросли написаны в несколько красочных слоев, насыщенно и объемно.
Иван Абрамович Морозов обычно искал нужные картины, ждал, когда к нему в руки попадет что-то подходящее. Известна история о том, как он долгое время оставлял на стене пустое место, отчетливо понимая, что там должен находиться «какой-то голубой Сезанн». Это была коллекция без случайных вещей. Как Морозов, интересно, охотился за этой картиной? Мне нужен «какой-то безупречный, неуловимый, мгновенный Сислей»? Чистый экстракт импрессионизма.
Artchive
Иван Абрамович Морозов
В одну из поездок в Париж Морозов за один день покупает картин на 17 тысяч рублей - Сезанн, Дерен, Гоген. Годовой бюджет Русского музея на покупку современного искусства в ту пору составляет 15 тысяч рублей.
Праздник приближается:)
Клаус Энрике снимает фотографии по мотивам картин Арчимбольдо. А иногда и кое-что пострашнее - как вот этот тыквенно-имбирный череп.
Клаус Энрике, скульптор и фотограф с немецко-мексиканскими корнями — весьма неординарная личность. Он родился и вырос в Мехико, изучал генетику в Университете Ноттингема, получил степень в нью-йоркской бизнес школе и работал IT-консультантом. А однажды Клаус Энрике решил заняться фотографией, и всего один снимок подсказал ему идею и положил начало многолетней серии.
Клаус Энрике снимает фотографии по мотивам картин Арчимбольдо. А иногда и кое-что пострашнее - как вот этот тыквенно-имбирный череп.
Клаус Энрике, скульптор и фотограф с немецко-мексиканскими корнями — весьма неординарная личность. Он родился и вырос в Мехико, изучал генетику в Университете Ноттингема, получил степень в нью-йоркской бизнес школе и работал IT-консультантом. А однажды Клаус Энрике решил заняться фотографией, и всего один снимок подсказал ему идею и положил начало многолетней серии.
31 октября 1632 года считается днём рождения Вермеера ( в этот день его крестили).
Смотрите материал Артхива "Вермеер в кино. Топ-5 фильмов с картинами загадочного художника из Дельфта" - или один из названных в этом материале фильмов:)
Смотрите материал Артхива "Вермеер в кино. Топ-5 фильмов с картинами загадочного художника из Дельфта" - или один из названных в этом материале фильмов:)
На картине «Девушка с письмом у открытого окна» изображена молодая светловолосая голландка, стоящая в профиль с письмом у открытого окна. Тяжёлая красная штора перекинута через оконную раму, а в нижнем правом углу стекла видно отражение лица женщина. Героиню отделяет от зрителей стол, покрытый тяжёлой узорчатой драпировкой, цвет которой подчёркивает золотисто-зелёные оттенки платья и занавески справа. На столе стоит наклонённая миска с фруктами, а рядом с ней – разрезанный пополам персик с косточкой.
Искусствовед Норберт Шнейдер в своей работе о Вермеере указывает, что этот фрукт – символ внебрачных отношений, а, следовательно, письмо является либо началом, либо продолжением любовной связи. Этот вывод, по его словам, подтверждают рентгеновские снимки холста. Они показали, что сначала художник изобразил в правом верхнем углу картины купидона, но затем по какой-то причине написал поверх него занавеску.
Драпировка на переднем плане появляется на семи картинах Вермеера и служит контрастом для более освещённой основной сцены. Ещё чаще художник ставил между своими героями и зрителями покрытый тяжёлой скатертью стол или балюстраду, создавая тем самым ощущение глубины. Считается, что «Девушка с письмом у открытого окна» – последнее полотно, где он применил этот приём.
Джон Майкл Монтиас в книге «Вермеер и его окружение» (1991) пишет, что «Девушка с письмом» вместе с картиной «Офицер и смеющаяся девушка» представляют собой самые ранние известные примеры «пунтийе» (pointillé – пунктирный; не путать с пуантилизмом) в творчестве Вермеера. Исследователь указывает на «крошечные белые капли», которые можно увидеть на ярких фрагментах обоих полотен, включая элементы натюрморта, а также светлые волосы у девушки с письмом. Это может служить подтверждением того, что живописец использовал механическое оптическое устройство вроде двояковогнутой линзы, установленной в камере обскуре, для достижения реалистичного освещения на своих работах.
Вермеер закончил эту композицию примерно в 1657 – 1659 годах. В 1742 году польский король Август III Саксонец приобрёл её как работу Рембрандта. Спустя почти 85 лет она была так же ошибочно приписана Питеру де Хоху. Так продолжалось до тех пор, пока французский искусствовед Теофиль Торе в 1860 году не признал картину одним из редких произведений дельфтского живописца.
Во время Второй мировой войны «Девушка с письмом у открытого окна» вместе с другими произведениями искусства хранилась в шахте в Саксонии – и это спасло её от уничтожения во время бомбардировок Дрездена. Солдаты Красной Армии вывезли её в Советский Союз, но после смерти Сталина руководство страны приняло решение вернуть картину «во имя укрепления и развития дружбы между советским и немецким народами». Некоторые искусствоведы и хранители советских музеев, потерявших сотни экспонатов во время войны, предлагали пожертвовать шедевр Вермеера и «Спящую Венеру» Джорджоне Советскому Союзу «в знак признательности за сохранение и возвращение всемирно известных сокровищ Дрезденской галереи». Но немцы на это не согласились, и полотна вернулись в Германию в 1955 году.
Исследования, проведённые в 1968 году, показали, что Вермеер применял пигменты, широко распространённые в эпоху барокко. Зелёная драпировка на переднем плане написана смесью синего азурита и свинцово-оловянного оксида (его называют «жёлтым старых мастеров»), а в нижней части использована земляная зелень («веронская земля»). Для красной шторы и участков скатерти художник взял смесь киновари, краплака и свинцовых белил.
Искусствовед Норберт Шнейдер в своей работе о Вермеере указывает, что этот фрукт – символ внебрачных отношений, а, следовательно, письмо является либо началом, либо продолжением любовной связи. Этот вывод, по его словам, подтверждают рентгеновские снимки холста. Они показали, что сначала художник изобразил в правом верхнем углу картины купидона, но затем по какой-то причине написал поверх него занавеску.
Драпировка на переднем плане появляется на семи картинах Вермеера и служит контрастом для более освещённой основной сцены. Ещё чаще художник ставил между своими героями и зрителями покрытый тяжёлой скатертью стол или балюстраду, создавая тем самым ощущение глубины. Считается, что «Девушка с письмом у открытого окна» – последнее полотно, где он применил этот приём.
Джон Майкл Монтиас в книге «Вермеер и его окружение» (1991) пишет, что «Девушка с письмом» вместе с картиной «Офицер и смеющаяся девушка» представляют собой самые ранние известные примеры «пунтийе» (pointillé – пунктирный; не путать с пуантилизмом) в творчестве Вермеера. Исследователь указывает на «крошечные белые капли», которые можно увидеть на ярких фрагментах обоих полотен, включая элементы натюрморта, а также светлые волосы у девушки с письмом. Это может служить подтверждением того, что живописец использовал механическое оптическое устройство вроде двояковогнутой линзы, установленной в камере обскуре, для достижения реалистичного освещения на своих работах.
Вермеер закончил эту композицию примерно в 1657 – 1659 годах. В 1742 году польский король Август III Саксонец приобрёл её как работу Рембрандта. Спустя почти 85 лет она была так же ошибочно приписана Питеру де Хоху. Так продолжалось до тех пор, пока французский искусствовед Теофиль Торе в 1860 году не признал картину одним из редких произведений дельфтского живописца.
Во время Второй мировой войны «Девушка с письмом у открытого окна» вместе с другими произведениями искусства хранилась в шахте в Саксонии – и это спасло её от уничтожения во время бомбардировок Дрездена. Солдаты Красной Армии вывезли её в Советский Союз, но после смерти Сталина руководство страны приняло решение вернуть картину «во имя укрепления и развития дружбы между советским и немецким народами». Некоторые искусствоведы и хранители советских музеев, потерявших сотни экспонатов во время войны, предлагали пожертвовать шедевр Вермеера и «Спящую Венеру» Джорджоне Советскому Союзу «в знак признательности за сохранение и возвращение всемирно известных сокровищ Дрезденской галереи». Но немцы на это не согласились, и полотна вернулись в Германию в 1955 году.
Исследования, проведённые в 1968 году, показали, что Вермеер применял пигменты, широко распространённые в эпоху барокко. Зелёная драпировка на переднем плане написана смесью синего азурита и свинцово-оловянного оксида (его называют «жёлтым старых мастеров»), а в нижней части использована земляная зелень («веронская земля»). Для красной шторы и участков скатерти художник взял смесь киновари, краплака и свинцовых белил.
Artchive
Ян Вермеер - Офицер и смеющаяся девушка: Описание произведения
Ян Вермеер - Офицер и смеющаяся девушка - одно из многих произведений художника. Подробную информацию и описание работы читайте в Артхиве.
«Женщина, держащая весы» – превосходный пример изысканного чувства баланса и ритма, присущего Яну Вермееру. Героиня, одетая в синий жакет с меховой оторочкой, спокойно стоит перед столом в углу комнаты. Кажется, она не просто окутана мягким светом, проникающим через оранжевую занавеску, а сама излучает его. Взгляд сосредоточен на небольших весах, которые она держит тремя пальцами, и чьи чаши находятся в равновесии. Женщина настолько погружена в свои мысли, что зритель почти опасается потревожить спокойный момент её созерцания.
На первый взгляд, действия дамы – это жанровая сцена, но в этом и заключается интрига. Тёмный холст позади героини подчёркивает её сияние. На нём изображён Страшный суд, где высшие силы оценивают нравственный вес душ. В коробке на столе блестят две нитки жемчуга и золотая цепочка, полускрытые синей тканью. Легко предположить, что Вермеер показывает нам женщину, которую больше интересуют земные, а не вечные ценности. Но на картинах Золотого века Голландии, как правило, не всё так просто, как кажется. Возможно, художник предупреждает нас о смертности и праведности.
Фигура героини не случайной закрывает собой тот фрагмент Страшного суда, где зачастую изображается архангел Михаил с весами. В спокойной обстановке комнаты нет чувства напряжения, конкуренции между духовными и земными занятиями. Выражение лица и поза женщины созерцательны, даже безмятежны. На самом деле её весы пусты. Она не взвешивает драгоценности, а проверяет баланс своего инструмента, понимая и принимая на себя ответственность за сохранение надлежащего духовного равновесия жизни. Быть может, Вермеер подразумевал секуляризированный образ Девы Марии.
Художник визуально фиксирует эту идею тщательно продуманной композицией. Связь между героиней картины и сюжетом Страшного суда подтверждается конгруэнтными (совпадающими) формами. Свет акцентирует внимание зрителя на руке, держащей весы, и мизинце, отставленном параллельно столу и нижнему краю холста. Самое же спокойствие, которое излучает картина, заключено в балансе горизонтальных и вертикальных форм. Весы расположены между духовным (полотно на стене) и земным (драгоценности на столе). Вермеер особым образом отрегулировал пространство для них, подняв нижнюю часть рамы картины слева от женщины по отношению к правой части позади неё. Светящийся абрис головы дамы и полупрозрачный льняной чепец связывают её с мандорлой – овальным нимбом вокруг Христа чуть выше.
Впрочем, нельзя наверняка определить, задумывали ли Ян Вермеер подобную аллегорию или всего лишь писал «эпизод». Вполне возможно, перед нами успешный синтез этих двух жанров.
Заслуживает внимания ещё один интересный факт. Персонажи, подсчитывающие монеты или взвешивающие драгоценности – традиционный мотив. Но голландские живописцы обычно изображали за этим занятием стариков. Считалось, что чрезмерная забота о богатстве – это удел престарелых. Искусствоведы же заметили, что Вермеер избегал писать пожилых людей. Похоже, первым нидерландским художником, который сделал молодую женщину героиней подобной жанровой композиции, был Габриель Метсю. Вермеер же написал свою почти десятилетие спустя. Одновременно с ним аналогичное полотно создал и Питер де Хох, наверняка знавший коллегу в период своей жизни в Дельфте. Однако кто у кого позаимствовал эту тему, сказать сложно, поскольку картины Вермеера не датированы.
На первый взгляд, действия дамы – это жанровая сцена, но в этом и заключается интрига. Тёмный холст позади героини подчёркивает её сияние. На нём изображён Страшный суд, где высшие силы оценивают нравственный вес душ. В коробке на столе блестят две нитки жемчуга и золотая цепочка, полускрытые синей тканью. Легко предположить, что Вермеер показывает нам женщину, которую больше интересуют земные, а не вечные ценности. Но на картинах Золотого века Голландии, как правило, не всё так просто, как кажется. Возможно, художник предупреждает нас о смертности и праведности.
Фигура героини не случайной закрывает собой тот фрагмент Страшного суда, где зачастую изображается архангел Михаил с весами. В спокойной обстановке комнаты нет чувства напряжения, конкуренции между духовными и земными занятиями. Выражение лица и поза женщины созерцательны, даже безмятежны. На самом деле её весы пусты. Она не взвешивает драгоценности, а проверяет баланс своего инструмента, понимая и принимая на себя ответственность за сохранение надлежащего духовного равновесия жизни. Быть может, Вермеер подразумевал секуляризированный образ Девы Марии.
Художник визуально фиксирует эту идею тщательно продуманной композицией. Связь между героиней картины и сюжетом Страшного суда подтверждается конгруэнтными (совпадающими) формами. Свет акцентирует внимание зрителя на руке, держащей весы, и мизинце, отставленном параллельно столу и нижнему краю холста. Самое же спокойствие, которое излучает картина, заключено в балансе горизонтальных и вертикальных форм. Весы расположены между духовным (полотно на стене) и земным (драгоценности на столе). Вермеер особым образом отрегулировал пространство для них, подняв нижнюю часть рамы картины слева от женщины по отношению к правой части позади неё. Светящийся абрис головы дамы и полупрозрачный льняной чепец связывают её с мандорлой – овальным нимбом вокруг Христа чуть выше.
Впрочем, нельзя наверняка определить, задумывали ли Ян Вермеер подобную аллегорию или всего лишь писал «эпизод». Вполне возможно, перед нами успешный синтез этих двух жанров.
Заслуживает внимания ещё один интересный факт. Персонажи, подсчитывающие монеты или взвешивающие драгоценности – традиционный мотив. Но голландские живописцы обычно изображали за этим занятием стариков. Считалось, что чрезмерная забота о богатстве – это удел престарелых. Искусствоведы же заметили, что Вермеер избегал писать пожилых людей. Похоже, первым нидерландским художником, который сделал молодую женщину героиней подобной жанровой композиции, был Габриель Метсю. Вермеер же написал свою почти десятилетие спустя. Одновременно с ним аналогичное полотно создал и Питер де Хох, наверняка знавший коллегу в период своей жизни в Дельфте. Однако кто у кого позаимствовал эту тему, сказать сложно, поскольку картины Вермеера не датированы.
Artchive
Тайная жизнь на картинах голландского Золотого века: Зазеркалье в реальности
Шедевры большинства живописцев Золотого века Голландии к концу XIX столетия пылились в чуланах или вовсе отправлялись в растопку. Ведь что может быть скучнее созерцания музицирующих аристократов и подвыпивших крестьян...
10 самых страшных картин по версии читателей Артхива: арт-выборы к Хэллоуину
Самые жуткие произведения выбирали из 122-х. В первой десятке оказались сразу две картины Верещагина. А Гойя, вопреки ожиданиям, уступил первое место. Кому же?!
Самые жуткие произведения выбирали из 122-х. В первой десятке оказались сразу две картины Верещагина. А Гойя, вопреки ожиданиям, уступил первое место. Кому же?!
Arthive
10 scariest paintings according to Arthive readers
This ten is meant to be pretty scary. However, it may make you experience other feelings. For example, the surprise about the fact that Bosch isn’t in the top ten scariest paintings. Or the thrill of discovering a new...
This media is not supported in your browser
VIEW IN TELEGRAM
Картина из этой гифки заняла вторую строчку в десятке самых страшных картин по версии читателей Артхива🎃
Кто автор картины с курильщиком, который явно нехорошо себя чувствует, из предыдущего поста?
Anonymous Poll
12%
Арнольд Бёлин
18%
Генрих Фюссли
3%
Эдуар Мане
17%
Эмиль Нольде
37%
Винсент Ван Гог
4%
Поль Гоген
9%
Михаил Врубель