Какой художник изображён на портрете из предыдущего поста?
Anonymous Poll
25%
Иван Крамской
28%
Алексей Саврасов
6%
Владимир Маковский
10%
Иван Шишкин
15%
Архип Куинджи
15%
Это же автопортрет Василия Перова!
На странице Артхива в Фейсбуке началось выдвижение номинантов на голосование за самую страшную картину - выборы закончатся как раз к Хэллоуину:)
Приходите в этот пост и называйте самые жуткие, на ваш взгляд, картины и рисунки.
Приходите в этот пост и называйте самые жуткие, на ваш взгляд, картины и рисунки.
Правильный ответ на вчерашнюю загадку
На портрете кисти Василия Перова изображён художник Алексей Саврасов. Портрет написан в 1878-м году. Хранится в Третьяковской галерее.
На портрете кисти Василия Перова изображён художник Алексей Саврасов. Портрет написан в 1878-м году. Хранится в Третьяковской галерее.
Из галереи в Сан-Франциско похитили гравюру Сальвадора Дали «Горящий жираф» . Работу оценивают в 20 тысяч долларов.
Камеры видеонаблюдения записали мужчину, которому потребовалось всего 32 секунды, чтобы войти в художественную галерею Dennis Rae Fine Art в Сан-Франциско, забрать с мольберта гравюру размером 50 на 60 сантиметров и спокойно уйти.
Сейчас в галерее проходит выставка испанских сюрреалистов: похищенный «Горящий жираф» стоял в витрине для привлечения внимания.
Камеры видеонаблюдения записали мужчину, которому потребовалось всего 32 секунды, чтобы войти в художественную галерею Dennis Rae Fine Art в Сан-Франциско, забрать с мольберта гравюру размером 50 на 60 сантиметров и спокойно уйти.
Сейчас в галерее проходит выставка испанских сюрреалистов: похищенный «Горящий жираф» стоял в витрине для привлечения внимания.
Другие жирафы Сальвадора Дали. С ними пока всё в порядке:)
Жак-Луи Давид. Наполеон на перевале Сен-Бернар I. 1803. Музей истории искусств, Вена
Кое-кто считает картину «Наполеон на перевале Сен-Бернар» деревянной и безжизненной, кое-кто – доказательством неспособности Жака-Луи Давида зафиксировать движение. Некоторые видят в ней не искусство, а чистую и незамутнённую пропаганду. Кто-то зубоскалит над её напыщенной монументальностью, а кто-то воспринимает её как своего рода начало финального этапа карьеры автора перед тем, как он официально стал художником-лакеем Наполеона. Но, что бы не говорили (или что бы не сказали ещё), это, возможно, лучший портрет Наполеона Бонапарта, который когда-либо появлялся на свет.
⬇️
Кое-кто считает картину «Наполеон на перевале Сен-Бернар» деревянной и безжизненной, кое-кто – доказательством неспособности Жака-Луи Давида зафиксировать движение. Некоторые видят в ней не искусство, а чистую и незамутнённую пропаганду. Кто-то зубоскалит над её напыщенной монументальностью, а кто-то воспринимает её как своего рода начало финального этапа карьеры автора перед тем, как он официально стал художником-лакеем Наполеона. Но, что бы не говорили (или что бы не сказали ещё), это, возможно, лучший портрет Наполеона Бонапарта, который когда-либо появлялся на свет.
⬇️
Портрет, созданный за четыре месяца – с октября 1800 года по январь 1801-го – сигнализирует о наступлении нового века. После десятилетия постреволюционного террора и неопределённости Франция вновь начала накапливать силы и влияние. За этим стоял, конечно же, генерал Наполеон Бонапарт, который в 1799 году организовал восстание против революционного правительства (a coup d’état, государственный переворот), назначил себя Первым консулом и фактически стал самым влиятельным человеком в стране (а несколько лет спустя объявил себя императором).
В мае 1800 года он провёл свои войска через Большой перевал Сен-Бернар в Альпах в Италию, захваченную австрийцами, которых разгромил в июне в битве при Маренго. Именно этот эпизод и увековечен в полотне Жака-Луи Давида. Победа французов дала им возможность сблизиться с королём Испании Карлом IV. В знак новых отношений между двумя странами он заказал портрет Наполеона, намереваясь разместить его в Королевском дворце в Мадриде среди изображения других великих военачальников.
Как известно, Наполеон не слишком содействовал Давиду в создании картины. Он отказывался позировать для неё, утверждая, что: «Никто не знает, похожи ли портреты великих людей на них самих, достаточно того, что их гений живет в этих картинах». Всё, с чем пришлось работать художнику – это более ранний портрет и военная форма, которую носил Наполеон при Маренго. Давиду позировал один из его сыновей, одетый в мундир и сидящий на лестнице. Вероятно, этим можно объяснить юношеское телосложение генерала.
Однако Наполеон не полностью отстранился от процесса. Именно он дал указание художнику написать конный портрет «calme sur un cheval fougueux» («спокойствие на горячей лошади»), что Давид и сделал. В конце концов, как ещё можно было продемонстрировать, что правитель обладать властью, здравым смыслом и самообладанием? Тот факт, что Наполеон на самом деле не руководил переходом войск через Альпы, а последовал за ними пару дней спустя по узкой тропе на спине мула, не имеет значения!
Как и многие верховые портреты – жанр, который предпочитают правители – «Наполеон на перевале Сен-Бернар» – это символическое изображение власти. Наполеон представлен на вставшем на дыбы арабском жеребце. Перед ним мы видим гору, на заднем плане в тени скал передвигаются французские военные, а дальше вниз по линии развивается триколор – национальный флаг Франции.
Правая рука Бонапарта без перчатки указывает на невидимую вершину, побуждая двигаться вверх скорее нас, а не солдат на расстоянии. Поднятые руки часто встречаются в работах Давида, хотя в данной композиции рука повторяет склон горного хребта. Вместе с линией плаща они создают ряд диагоналей, уравновешенных облаками справа. Общий эффект стабилизирует фигуру Наполеона.
Пейзаж рассматривается как декорация для героя, а не как объект сам по себе. Например, на скале слева внизу имя Наполеона вырезано рядом с именами Ганнибала и Карла Великого – двух других военачальников, которые провели свои войска через Альпы. Давид также использует ландшафт, чтобы усилить то, что он хочет сказать о своём персонаже. С точки зрения масштаба Наполеон и его конь доминируют в живописной плоскости. И если может показаться ьл, что фигура с вытянутой рукой и взмывающим плащом повторяет пейзаж, то в равной степени можно утверждать, что именно ландшафт повторяет Наполеона и в конечном итоге подчиняется его воле. Давид, похоже, полагал, что этот человек, чьи достижения будут жить в веках, может сделать что угодно.
В мае 1800 года он провёл свои войска через Большой перевал Сен-Бернар в Альпах в Италию, захваченную австрийцами, которых разгромил в июне в битве при Маренго. Именно этот эпизод и увековечен в полотне Жака-Луи Давида. Победа французов дала им возможность сблизиться с королём Испании Карлом IV. В знак новых отношений между двумя странами он заказал портрет Наполеона, намереваясь разместить его в Королевском дворце в Мадриде среди изображения других великих военачальников.
Как известно, Наполеон не слишком содействовал Давиду в создании картины. Он отказывался позировать для неё, утверждая, что: «Никто не знает, похожи ли портреты великих людей на них самих, достаточно того, что их гений живет в этих картинах». Всё, с чем пришлось работать художнику – это более ранний портрет и военная форма, которую носил Наполеон при Маренго. Давиду позировал один из его сыновей, одетый в мундир и сидящий на лестнице. Вероятно, этим можно объяснить юношеское телосложение генерала.
Однако Наполеон не полностью отстранился от процесса. Именно он дал указание художнику написать конный портрет «calme sur un cheval fougueux» («спокойствие на горячей лошади»), что Давид и сделал. В конце концов, как ещё можно было продемонстрировать, что правитель обладать властью, здравым смыслом и самообладанием? Тот факт, что Наполеон на самом деле не руководил переходом войск через Альпы, а последовал за ними пару дней спустя по узкой тропе на спине мула, не имеет значения!
Как и многие верховые портреты – жанр, который предпочитают правители – «Наполеон на перевале Сен-Бернар» – это символическое изображение власти. Наполеон представлен на вставшем на дыбы арабском жеребце. Перед ним мы видим гору, на заднем плане в тени скал передвигаются французские военные, а дальше вниз по линии развивается триколор – национальный флаг Франции.
Правая рука Бонапарта без перчатки указывает на невидимую вершину, побуждая двигаться вверх скорее нас, а не солдат на расстоянии. Поднятые руки часто встречаются в работах Давида, хотя в данной композиции рука повторяет склон горного хребта. Вместе с линией плаща они создают ряд диагоналей, уравновешенных облаками справа. Общий эффект стабилизирует фигуру Наполеона.
Пейзаж рассматривается как декорация для героя, а не как объект сам по себе. Например, на скале слева внизу имя Наполеона вырезано рядом с именами Ганнибала и Карла Великого – двух других военачальников, которые провели свои войска через Альпы. Давид также использует ландшафт, чтобы усилить то, что он хочет сказать о своём персонаже. С точки зрения масштаба Наполеон и его конь доминируют в живописной плоскости. И если может показаться ьл, что фигура с вытянутой рукой и взмывающим плащом повторяет пейзаж, то в равной степени можно утверждать, что именно ландшафт повторяет Наполеона и в конечном итоге подчиняется его воле. Давид, похоже, полагал, что этот человек, чьи достижения будут жить в веках, может сделать что угодно.
Наполеон был явно польщён. Он приказал написать ещё три версии, а Давид вдобавок создал ещё одну. Отражая широту европейских завоеваний французского правителя, одна была выставлена в Мадриде, две – Париже и ещё одна – в Милане.
Оригинал оставался в Мадриде до 1812 года. После того, как Жозеф Бонапарт – брат Наполеона – отрёкся от испанского престола, он забрал работу с собой в изгнание в Соединённые Штаты. Картина переходила его потомкам до 1949 года, пока Евгения Бонапарт не завещала её музею в Шато-де-Мальмезон.
Версия, созданная для Шато-де-Сен-Клу в 1801 году, спустя 13 лет была изъята прусскими солдатами фельдмаршала Блюхера. Он предложил её Фридриху Вильгельму III, королю Пруссии. В настоящее время полотно находится во дворце Шарлоттенбург в Берлине.
Копия, написанная в 1802 году для Дома инвалидов, была снята и помещена в запасники после реставрации Бурбонов в 1814 году. Но в 1837 году по распоряжению короля Луи-Филиппа была перенесена в организованный им музей в Версальском дворце, где хранится до сих пор.
Холст 1803 года был доставлен в Милан, но в 1816 году его конфисковали австрийцы. Тем не менее, жители города нашли способ задержать его до 1825-го. В 1834 году картину окончательно поместили в венский Бельведер, где она остаётся и по сей день.
Пятый вариант, который хранился в мастерской Давида до его смерти в 1825 году, был выставлен на Базар-Бонн-Нувель в 1846 году. Четыре года спустя дочь художника Полина Жанин предложила его будущему Наполеону III, который повесил портрет во дворце Тюильри. В 1979 году он был передан в музей Версальского дворца.
В 1801 году Давиду получил звание Premier Peintre (первого художника) Наполеона. Можно задаться вопросом, как он относился к этой новой роли. Конечно, Давид боготворил этого человека. «Voilà mon héros» («Вот мой герой»), сказал он своим ученикам, когда генерал впервые посетил его мастерскую. И, возможно, он гордился тем, что помог создавать и сохранять публичный имидж Наполеона. Примечательно, что он поставил подпись и дату на картине «Наполеон на перевале Сен-Бернар» на нагруднике лошади – той части упряжи, которая крепко удерживает седло на месте. Нагрудник также оказывает давление, сдерживая животное, и, проводя параллели и учитывая более поздние масштабные заказы, такие как «Коронация Наполеона», возникает вопрос: не подавлял ли «герой» своим покровительством творческий гений Давида?
Однако в «Наполеоне на перевале Сен-Бернар» искра всё ещё присутствует. Во многом, благодаря, как выразился сам художник, «возвращению к чистому греческому». В этой картине он сформировал архетип, который можно найти на медалях и монетах – мгновенно узнаваемого и бесконечно воспроизводимого героя всех времён.
Оригинал оставался в Мадриде до 1812 года. После того, как Жозеф Бонапарт – брат Наполеона – отрёкся от испанского престола, он забрал работу с собой в изгнание в Соединённые Штаты. Картина переходила его потомкам до 1949 года, пока Евгения Бонапарт не завещала её музею в Шато-де-Мальмезон.
Версия, созданная для Шато-де-Сен-Клу в 1801 году, спустя 13 лет была изъята прусскими солдатами фельдмаршала Блюхера. Он предложил её Фридриху Вильгельму III, королю Пруссии. В настоящее время полотно находится во дворце Шарлоттенбург в Берлине.
Копия, написанная в 1802 году для Дома инвалидов, была снята и помещена в запасники после реставрации Бурбонов в 1814 году. Но в 1837 году по распоряжению короля Луи-Филиппа была перенесена в организованный им музей в Версальском дворце, где хранится до сих пор.
Холст 1803 года был доставлен в Милан, но в 1816 году его конфисковали австрийцы. Тем не менее, жители города нашли способ задержать его до 1825-го. В 1834 году картину окончательно поместили в венский Бельведер, где она остаётся и по сей день.
Пятый вариант, который хранился в мастерской Давида до его смерти в 1825 году, был выставлен на Базар-Бонн-Нувель в 1846 году. Четыре года спустя дочь художника Полина Жанин предложила его будущему Наполеону III, который повесил портрет во дворце Тюильри. В 1979 году он был передан в музей Версальского дворца.
В 1801 году Давиду получил звание Premier Peintre (первого художника) Наполеона. Можно задаться вопросом, как он относился к этой новой роли. Конечно, Давид боготворил этого человека. «Voilà mon héros» («Вот мой герой»), сказал он своим ученикам, когда генерал впервые посетил его мастерскую. И, возможно, он гордился тем, что помог создавать и сохранять публичный имидж Наполеона. Примечательно, что он поставил подпись и дату на картине «Наполеон на перевале Сен-Бернар» на нагруднике лошади – той части упряжи, которая крепко удерживает седло на месте. Нагрудник также оказывает давление, сдерживая животное, и, проводя параллели и учитывая более поздние масштабные заказы, такие как «Коронация Наполеона», возникает вопрос: не подавлял ли «герой» своим покровительством творческий гений Давида?
Однако в «Наполеоне на перевале Сен-Бернар» искра всё ещё присутствует. Во многом, благодаря, как выразился сам художник, «возвращению к чистому греческому». В этой картине он сформировал архетип, который можно найти на медалях и монетах – мгновенно узнаваемого и бесконечно воспроизводимого героя всех времён.
В Третьяковской галерее хранится необычная для творчества Василия Поленова картина «Право господина» – работа молодого художника, написанная за границей, куда по окончании Академии художеств Поленов отправился в 6-летнюю пенсионерскую поездку.
О том, что происходит на полотне, лучше всего рассказал сам Поленов в письме еще не видевшему картину профессору Фёдору Чижову, близкому другу своего отца:
«Вышел он, хорошо пообедав, на дворик своего ястребиного гнезда посмотреть на девушек, приведенных к нему для ночлежного развлечения. Подбоченился и слегка усмехается, увидев, что девочки не совсем дурные и что стоит его баронской чести приложить некий труд для их просвещения. Крайняя девушка понимает, в чем дело, покраснела и потупилась; средняя стоит как бы выше своего положения и смотрит на него с легким презрением, а дальняя, еще глупенькая, не понимает. Мужья, матери, отцы, приведшие их, остались вдали, у ворот, их не пустили солдаты, а наверху на лестнице молодой приятель и капеллан замка пересмеиваются: не всех же трех он себе возьмет и на нашу долю будет».
Сюжет неожиданный и, скажем прямо, для русской живописи XIX века, не тронутой французской фривольностью, еще и не вполне пристойный.
Почему же Поленов выбрал столь необычную тему?
Действительно, «Право господина» – неожиданная картина для тех, кто знает Поленова знаменитого, более позднего – певца лирических русских пейзажей. Но, во-первых, Поленов учился в Академии художеств по классу исторической живописи и поначалу пробовал себя в историческом жанре. А во-вторых, параллельно с Академией он получил второе образование – юридическое: на этом настояли родители Поленова, которые хотели, чтобы сын имел «существенную» профессию. Как дипомированный юрист, Поленов мог быть неплохо знаком по книгам с пережитком феодального уклада – правом первой ночи.
Вместе с другим выпускником Академии Ильёй Репиным Поленов в середине 1870-х приехал в Нормандию. Там написаны его лучшие ранние пейзажи (1, 2, 3), а на самого Поленова неизгладимое впечатление производят средневековые замки – мрачные, таинственные, величественные. Под влиянием местной архитектуры ему приходит в голову сюжет для жанровой работы, которую сначала Поленов именует без обиняков – «Право первой ночи». Но вот потом с названием начались непредвиденные сложности.
⬇️
О том, что происходит на полотне, лучше всего рассказал сам Поленов в письме еще не видевшему картину профессору Фёдору Чижову, близкому другу своего отца:
«Вышел он, хорошо пообедав, на дворик своего ястребиного гнезда посмотреть на девушек, приведенных к нему для ночлежного развлечения. Подбоченился и слегка усмехается, увидев, что девочки не совсем дурные и что стоит его баронской чести приложить некий труд для их просвещения. Крайняя девушка понимает, в чем дело, покраснела и потупилась; средняя стоит как бы выше своего положения и смотрит на него с легким презрением, а дальняя, еще глупенькая, не понимает. Мужья, матери, отцы, приведшие их, остались вдали, у ворот, их не пустили солдаты, а наверху на лестнице молодой приятель и капеллан замка пересмеиваются: не всех же трех он себе возьмет и на нашу долю будет».
Сюжет неожиданный и, скажем прямо, для русской живописи XIX века, не тронутой французской фривольностью, еще и не вполне пристойный.
Почему же Поленов выбрал столь необычную тему?
Действительно, «Право господина» – неожиданная картина для тех, кто знает Поленова знаменитого, более позднего – певца лирических русских пейзажей. Но, во-первых, Поленов учился в Академии художеств по классу исторической живописи и поначалу пробовал себя в историческом жанре. А во-вторых, параллельно с Академией он получил второе образование – юридическое: на этом настояли родители Поленова, которые хотели, чтобы сын имел «существенную» профессию. Как дипомированный юрист, Поленов мог быть неплохо знаком по книгам с пережитком феодального уклада – правом первой ночи.
Вместе с другим выпускником Академии Ильёй Репиным Поленов в середине 1870-х приехал в Нормандию. Там написаны его лучшие ранние пейзажи (1, 2, 3), а на самого Поленова неизгладимое впечатление производят средневековые замки – мрачные, таинственные, величественные. Под влиянием местной архитектуры ему приходит в голову сюжет для жанровой работы, которую сначала Поленов именует без обиняков – «Право первой ночи». Но вот потом с названием начались непредвиденные сложности.
⬇️
Три названия одной картины
Пенсионер Академии, получающий стипендию для заграничных штудий, разумеется, должен подробно отчитываться своей альма матер о том, что он посетил, каких европейских мастеров посмотрел и что планирует написать сам. Поленов тоже из Франции сочиняет отчеты для секретаря Академии Исеева. Замысел еще можно подать завуалированно, экивоками да намёками, но название «Право первой ночи»?!
Родители Поленова, которым послушный и преданный сын тоже подробно пишет о своих путешествиях и посвящает в творческие замыслы, приходят от такой задумки в ужас. Отец Дмитрий Васильевич уговаривает сына назвать картину как-то иначе, не столь вызывающе, сам придумывает чудесное, как ему кажется, название и навязывает его Поленову. «Приезд институток» или «Выпуск девиц из пансиона» – недурно ведь, а? Мило, патриархально, и смысл всего действа – совсем другой, благопристойный.
Мать и отец Поленова беспокоятся не зря: всего 13 лет минуло, как в России отменили крепостное право. Бог знает, какие намёки на человеческое бесправие и другие общественные язвы может разглядеть в картине Поленова российская цензура!
Поленов на «Приезд институток» категорически не согласен: чушь какая, совсем не соответствует его либеральной задумке. Но поступает как юрист (хоть и не работавший ни дня по специальности) – находит компромисс, который устроит всех. Он переименовывает свою картину «Право первой ночи» в «Право господина». Нет уже больше однозначной фривольности, связанной с «постельным правом» и «первой ночью»: мало ли какие еще у господина могут существовать права. Может, просто право распекать свысока нерадивых дворовых девушек за что-нибудь незначительное: мясо передержали на огне или на мессе хихикали. Мало ли…
⬇️
Пенсионер Академии, получающий стипендию для заграничных штудий, разумеется, должен подробно отчитываться своей альма матер о том, что он посетил, каких европейских мастеров посмотрел и что планирует написать сам. Поленов тоже из Франции сочиняет отчеты для секретаря Академии Исеева. Замысел еще можно подать завуалированно, экивоками да намёками, но название «Право первой ночи»?!
Родители Поленова, которым послушный и преданный сын тоже подробно пишет о своих путешествиях и посвящает в творческие замыслы, приходят от такой задумки в ужас. Отец Дмитрий Васильевич уговаривает сына назвать картину как-то иначе, не столь вызывающе, сам придумывает чудесное, как ему кажется, название и навязывает его Поленову. «Приезд институток» или «Выпуск девиц из пансиона» – недурно ведь, а? Мило, патриархально, и смысл всего действа – совсем другой, благопристойный.
Мать и отец Поленова беспокоятся не зря: всего 13 лет минуло, как в России отменили крепостное право. Бог знает, какие намёки на человеческое бесправие и другие общественные язвы может разглядеть в картине Поленова российская цензура!
Поленов на «Приезд институток» категорически не согласен: чушь какая, совсем не соответствует его либеральной задумке. Но поступает как юрист (хоть и не работавший ни дня по специальности) – находит компромисс, который устроит всех. Он переименовывает свою картину «Право первой ночи» в «Право господина». Нет уже больше однозначной фривольности, связанной с «постельным правом» и «первой ночью»: мало ли какие еще у господина могут существовать права. Может, просто право распекать свысока нерадивых дворовых девушек за что-нибудь незначительное: мясо передержали на огне или на мессе хихикали. Мало ли…
⬇️