В 1898 году Пикассо распрощался с окончательно наскучившей ему Королевской академией изящных искусств и вернулся из Мадрида в Барселону. Вот где была настоящая жизнь! Творческая свобода, первые персональные выставки в знаменитом кафе «Четыре кота» и друзья-единомышленники, вместе с которыми можно было как обсуждать искусство, так и отправиться в загул по борделям. Самым близким из них стал ровесник Пикассо, художник Карлос Касагемас. Они были практически неразлучны, и Пабло всеми силами поддерживал друга, страдавшего от неразделенной любви. Но закончилось все трагически: Карлос попытался застрелить девушку, которая не отвечала ему взаимностью, после чего покончил с собой.
После этого печального события в творчестве Пикассо начинается пронизанный тоской «голубой период». Художник до конца своих дней винил себя в смерти друга и считал, что мог предотвратить самоубийство Касагемаса. В 1901 году он пишет подряд несколько картин, изображая Карлоса в гробу (1, 2), но искусствоведы находят похожие черты лица и у героев более поздних картин Пикассо. Как бы там ни было, смерть друга повлияла на художника так сильно, что он спасался только работой, выплескивая на холст депрессию и отчаяние. Практически все полотна «голубого периода» несут на себе этот незримый отпечаток смерти. Не стала исключением и картина Пикассо «Старый гитарист».
При первом взгляде на эту работу создается впечатление, что слепой музыкант запечатлен в тот момент, когда он тихо испустил дух, не успев доиграть песню до конца. Он похож на привидение, почти сливающееся с фоном, его неестественно согнутая фигура надломлена то ли агонией смерти, то ли агонией тоски. Сумрачная цветовая гамма только усиливает этот эффект. Живой на этом полотне кажется только гитара: зритель почти слышит пронзительные, выворачивающие душу наизнанку аккорды. Примечательно то, что за «Старым гитаристом» под слоем краски проступает призрачное женское лицо. В тот период Пикассо не всегда мог найти деньги на новый холст, поэтому был вынужден писать одну картину поверх другой.
В 1937 году американский поэт Уоллес Стивенс написал поэму «Человек с голубой гитарой», которая считается посвящением «Старому гитаристу». В стихотворном диалоге между музыкантом и его слушателями Уоллес облекает в слова убеждение Пикассо в том, что искусство – это ложь, которая помогает нам увидеть правду.
После этого печального события в творчестве Пикассо начинается пронизанный тоской «голубой период». Художник до конца своих дней винил себя в смерти друга и считал, что мог предотвратить самоубийство Касагемаса. В 1901 году он пишет подряд несколько картин, изображая Карлоса в гробу (1, 2), но искусствоведы находят похожие черты лица и у героев более поздних картин Пикассо. Как бы там ни было, смерть друга повлияла на художника так сильно, что он спасался только работой, выплескивая на холст депрессию и отчаяние. Практически все полотна «голубого периода» несут на себе этот незримый отпечаток смерти. Не стала исключением и картина Пикассо «Старый гитарист».
При первом взгляде на эту работу создается впечатление, что слепой музыкант запечатлен в тот момент, когда он тихо испустил дух, не успев доиграть песню до конца. Он похож на привидение, почти сливающееся с фоном, его неестественно согнутая фигура надломлена то ли агонией смерти, то ли агонией тоски. Сумрачная цветовая гамма только усиливает этот эффект. Живой на этом полотне кажется только гитара: зритель почти слышит пронзительные, выворачивающие душу наизнанку аккорды. Примечательно то, что за «Старым гитаристом» под слоем краски проступает призрачное женское лицо. В тот период Пикассо не всегда мог найти деньги на новый холст, поэтому был вынужден писать одну картину поверх другой.
В 1937 году американский поэт Уоллес Стивенс написал поэму «Человек с голубой гитарой», которая считается посвящением «Старому гитаристу». В стихотворном диалоге между музыкантом и его слушателями Уоллес облекает в слова убеждение Пикассо в том, что искусство – это ложь, которая помогает нам увидеть правду.
Artchive
Пабло Пикассо - Портрет Карлоса Касагемаса, 1899, 45×55 см: Описание произведения
Пабло Пикассо - Портрет Карлоса Касагемаса - одно из многих произведений художника. Подробную информацию и описание работы читайте в Артхиве.
Бэнкси намекает, что он - Роберт Дель Ная?
Несколько часов назад Бэнкси опубликовал на странице в Инстаграм фотографию своего шоурума, где помимо его картин и других арт-объектов можно разглядеть любопытную деталь. Внутри фальшкамина размещено изображение пламени и совместительству - логотип группы Massive Attack. Именно одному из ее основателей, музыканту и художнику Роберту Дель Нае, приписывают авторство граффити и картин, выполненных таинственным арт-деятелем. Является ли этот факт официальным «каминг-аутом» Бэнкси или просто обыгрыванием слухов вокруг его личности, пока неясно.
А вы что думаете? Бэнкси - это Роберт Дель Ная?
Несколько часов назад Бэнкси опубликовал на странице в Инстаграм фотографию своего шоурума, где помимо его картин и других арт-объектов можно разглядеть любопытную деталь. Внутри фальшкамина размещено изображение пламени и совместительству - логотип группы Massive Attack. Именно одному из ее основателей, музыканту и художнику Роберту Дель Нае, приписывают авторство граффити и картин, выполненных таинственным арт-деятелем. Является ли этот факт официальным «каминг-аутом» Бэнкси или просто обыгрыванием слухов вокруг его личности, пока неясно.
А вы что думаете? Бэнкси - это Роберт Дель Ная?
«Большие рыбы поедают малых» (вариант: «Большая рыба поедает маленьких рыбёшек») – одно из наиболее часто встречающихся изображений в творчестве Питера Брейгеля Старшего и одна из первых многочисленных работ художника, основанных на пословицах.
Это изображение огромной вытащенной на берег рыбы, изо рта которой выпадает множество средних и мелких рыб. Маленькая фигурка в шлеме огромным ножом вспарывает брюхо большой рыбы, откуда вываливается ещё больше морских существ. Земля, воздух и вода, кажется, переполнены странным ассортиментом существующих и фантастических водных гадов.
На переднем плане мужчина указывает на сцену сопровождающему его сыну. Смысл его жеста передаётся надписью ниже, которая в переводе с фламандского гласит: «Смотри! Большая рыба питается мелкой рыбой. Смотри, сын мой, я всегда знал, что большие рыбы поедают малых».
Это – адаптированная форма древнеримской пословицы, которая на гравюре выведена прописными буквами под изображением. Она говорит о бессмысленном мире, в котором сильные инстинктивно и последовательно охотятся на слабых. То, что сын понимает урок, видно из его жеста по отношению к другому человеку в лодке, который извлекает небольшую рыбу из более крупной.
Питер Брейгель Старший считается важнейшим голландским иллюстратором XVI века. Его рисунки, созданные в эпоху политических, социальных и религиозных преобразований, демонстрируют сложный мир, одновременно реальный и воображаемый. Художник размышляет над социальными условиями юмористическим, приземлённым, проницательным и глубоко критическим образом, сосредотачиваясь при этом на трагедии и величии, но в то же время нелепости и хлипкости человеческого существования.
Гравюра была опубликована через 40 лет после начала протестантской Реформации – радикального разрыва с католической церковью, спровоцированного немецким проповедником Мартином Лютером в 1517 году. Его критика была направлена в том числе на явное разложение и идолопоклонство в католических религиозных образах. Одним из практических результатов Реформации стало появление новых жанров искусства, которые не были религиозными по сути, но включали представление сцен из повседневной жизни и культуры. В этом смысле работа «Большие рыбы поедают малых» является особенно ценным примером.
Блестящая визуализация поговорки впервые была задумана Брейгелем как рисунок, подписанный художником и датированный 1556 годом (ныне хранится в венской галерее Альбертина). Однако в левом нижнем углу гравюры стоит не его имя, а Иеронима Босха, который умер в 1516 году. Ответственность за это, очевидно, несёт издатель и коммерсант Иероним Кок, который заказывал Брейгелю рисунки для гравюр. Будучи ловким и предприимчивым дельцом, Кок быстро понял, что картины маслом слишком дороги и доступны немногим, а вот хорошую гравюру может позволить себе каждый. Найдя остроумного и техничного рисовальщика в лице Брейгеля, он поручил ему цикл о смертных грехах — на порок и одновременно на мораль всегда есть спрос. Иногда издатель опускался до запрещённых приёмов, например, подписал гравюру именем очень популярного, но давно покойного Босха, который, естественно, не мог предъявить претензий.
Это изображение огромной вытащенной на берег рыбы, изо рта которой выпадает множество средних и мелких рыб. Маленькая фигурка в шлеме огромным ножом вспарывает брюхо большой рыбы, откуда вываливается ещё больше морских существ. Земля, воздух и вода, кажется, переполнены странным ассортиментом существующих и фантастических водных гадов.
На переднем плане мужчина указывает на сцену сопровождающему его сыну. Смысл его жеста передаётся надписью ниже, которая в переводе с фламандского гласит: «Смотри! Большая рыба питается мелкой рыбой. Смотри, сын мой, я всегда знал, что большие рыбы поедают малых».
Это – адаптированная форма древнеримской пословицы, которая на гравюре выведена прописными буквами под изображением. Она говорит о бессмысленном мире, в котором сильные инстинктивно и последовательно охотятся на слабых. То, что сын понимает урок, видно из его жеста по отношению к другому человеку в лодке, который извлекает небольшую рыбу из более крупной.
Питер Брейгель Старший считается важнейшим голландским иллюстратором XVI века. Его рисунки, созданные в эпоху политических, социальных и религиозных преобразований, демонстрируют сложный мир, одновременно реальный и воображаемый. Художник размышляет над социальными условиями юмористическим, приземлённым, проницательным и глубоко критическим образом, сосредотачиваясь при этом на трагедии и величии, но в то же время нелепости и хлипкости человеческого существования.
Гравюра была опубликована через 40 лет после начала протестантской Реформации – радикального разрыва с католической церковью, спровоцированного немецким проповедником Мартином Лютером в 1517 году. Его критика была направлена в том числе на явное разложение и идолопоклонство в католических религиозных образах. Одним из практических результатов Реформации стало появление новых жанров искусства, которые не были религиозными по сути, но включали представление сцен из повседневной жизни и культуры. В этом смысле работа «Большие рыбы поедают малых» является особенно ценным примером.
Блестящая визуализация поговорки впервые была задумана Брейгелем как рисунок, подписанный художником и датированный 1556 годом (ныне хранится в венской галерее Альбертина). Однако в левом нижнем углу гравюры стоит не его имя, а Иеронима Босха, который умер в 1516 году. Ответственность за это, очевидно, несёт издатель и коммерсант Иероним Кок, который заказывал Брейгелю рисунки для гравюр. Будучи ловким и предприимчивым дельцом, Кок быстро понял, что картины маслом слишком дороги и доступны немногим, а вот хорошую гравюру может позволить себе каждый. Найдя остроумного и техничного рисовальщика в лице Брейгеля, он поручил ему цикл о смертных грехах — на порок и одновременно на мораль всегда есть спрос. Иногда издатель опускался до запрещённых приёмов, например, подписал гравюру именем очень популярного, но давно покойного Босха, который, естественно, не мог предъявить претензий.
Artchive
Купить цифровую версию картины: Питер Брейгель Старший - Большая рыба поедает маленькую рыбёшку, Вена
Купить цифровую версию картины «Большая рыба поедает маленькую рыбёшку». В городе Вена. Питер Брейгель Старший - Большая рыба поедает маленькую рыбёшку - одно из многих произведений художника. Подробную информацию и описание работы читайте в Артхиве.
Кто по профессии мужчина с картины из предыдущего поста?
Anonymous Poll
12%
Библиотекарь
16%
Повар
4%
Историк
22%
Алхимик
9%
Врач
36%
Адвокат
Искусствовед Томас Ховинг, бывший с 1967 по 1977 год директором музея Метрополитен, в своей книге «Величайшие произведения искусства западной цивилизации» называет этот автопортрет Альбрехта Дюрера «самым надменным, раздражающим и великолепным портретом из когда-либо созданных».
Третий и последний из написанных маслом автопортертов Дюрера хранится в Cтарой пинакотеке Мюнхена, а предыдущие два автопортрета – в Лувре и Прадо. На первом из них 21-летний Дюрер изобразил себя в красном берете и с цветком чертополоха – этот портрет должен был в наилучшем виде представить внешность молодого художника его невесте, которую, пока Дюрер странствовал по Европе, ему выбрал отец. Второй автопортрет изображает 26-летнего Дюрера в очень дорогой одежде, отделанной золотым шитьём, и лайковых перчатках. Новый образ – отчасти результат его итальянского путешествия. Если адресатом первого автопортрета была одна-единственная девица Агнес, которая станет женой Дюрера в долгом, но несчастливом и бездетном браке, то адресат второго автопортрета – вся публика (и итальянская, и немецкая, и вся прочая), которая претендует на то, что разбирается в искусстве. Это ей Дюрер всем своим изысканным обликом заявляет: он больше не является простым ремесленником – он мастер, чье достоинство высоко и самодостаточно.
На фоне первых двух автопортретов с их вполне однозначными месседжами «Автопортрет в одежде, отделанной мехом» выглядит неожиданным и загадочным. Два предыдущих выполнены в традиционном для портретного искусства того времени трехчетвертном развороте, а на третьем Дюрер вдруг пишет себя фронтально, лицом к лицу со зрителем. Во времена Дюрера так не принято было писать светские портреты – фронтальная композиция использовалась для изображений религиозного характера. Так, к примеру, изображал Христа благословляющего старший современник Дюрера Ганс Мемлинг. Так что же Дюрер хочет сказать, изображая фронтально – себя самого? Какова его идея?
Третий и последний из написанных маслом автопортертов Дюрера хранится в Cтарой пинакотеке Мюнхена, а предыдущие два автопортрета – в Лувре и Прадо. На первом из них 21-летний Дюрер изобразил себя в красном берете и с цветком чертополоха – этот портрет должен был в наилучшем виде представить внешность молодого художника его невесте, которую, пока Дюрер странствовал по Европе, ему выбрал отец. Второй автопортрет изображает 26-летнего Дюрера в очень дорогой одежде, отделанной золотым шитьём, и лайковых перчатках. Новый образ – отчасти результат его итальянского путешествия. Если адресатом первого автопортрета была одна-единственная девица Агнес, которая станет женой Дюрера в долгом, но несчастливом и бездетном браке, то адресат второго автопортрета – вся публика (и итальянская, и немецкая, и вся прочая), которая претендует на то, что разбирается в искусстве. Это ей Дюрер всем своим изысканным обликом заявляет: он больше не является простым ремесленником – он мастер, чье достоинство высоко и самодостаточно.
На фоне первых двух автопортретов с их вполне однозначными месседжами «Автопортрет в одежде, отделанной мехом» выглядит неожиданным и загадочным. Два предыдущих выполнены в традиционном для портретного искусства того времени трехчетвертном развороте, а на третьем Дюрер вдруг пишет себя фронтально, лицом к лицу со зрителем. Во времена Дюрера так не принято было писать светские портреты – фронтальная композиция использовалась для изображений религиозного характера. Так, к примеру, изображал Христа благословляющего старший современник Дюрера Ганс Мемлинг. Так что же Дюрер хочет сказать, изображая фронтально – себя самого? Какова его идея?
Artchive
Купить цифровую версию картины: Альбрехт Дюрер - Автопортрет с остролистом (Автопортрет с чертополохом)
Купить цифровую версию картины «Автопортрет с остролистом (Автопортрет с чертополохом)». Альбрехт Дюрер - Автопортрет с остролистом (Автопортрет с чертополохом) - одно из многих произведений художника. Подробную информацию и описание работы читайте в Артхиве.
Историк искусства Марсель Брион полагает, что Дюрер и собирался изначально писать Христа и, за неимением под рукой подходящей модели, прибегнул к помощи зеркала. Он словно бы колебался во время работы, что ему писать – лик Спасителя, которому нужно придать канонически правильные и в то же время индивидуальные черты, или же собственное, уже так хорошо изученное посредством графических штудий (1, 2, 3) и двух масляных автопортретов лицо.
К 1500-му, году написания автопортрета, Дюрер достиг в религиозном искусстве больших успехов: его гравюры на тему Апокалипсиса и Страстей Христовых имели общеевропейскую популярность. Он вполне мог пожелать написать образ Христа маслом, ведь, экспериментируя в разных техниках, художник обогащает и оттачивает своё мастерство. Это лицо с печатью характерной дюреровской меланхолии вполне быть и лицом Христа, знающего о своих будущих страданиях. Эта тонкая рука, придерживающая одежду у ворота, могла быть развернута кистью наружу в традиционно жесте благословения. Отмечают, что Дюрер даже собственному носу придал более утонченную и правильную «иконописную» форму, а волосы сделал каштановыми, хотя на предыдущих портретах они у него скорее рыжевато-русые – всё это как бы говорит, что первоначальным замыслом Дюрера, вероятно, всё же не был автопортрет.
В биографическом романе Станислава Зарницкого «Дюрер» хорошо описан этот момент двоящегося восприятия, смысловой зыбкости автопортрета:
— Старый Дюрер, зайдя как-то в мастерскую сына, увидел картину, только что законченную им. Христа — так показалось золотых дел мастеру, зрение которого окончательно испортилось. Но, всмотревшись пристальнее, увидел он перед собою не Иисуса, а своего Альбрехта. На портрете был одет его сын в богатую меховую шубу. Зябко стягивала ее борта рука с бледными, беспомощными в своей худобе пальцами. Из мрачного фона, словно из небытия, выступало не просто лицо — лик святого. В глазах застыло неземное горе. Мелкими буковками сделана надпись: „Таким нарисовал себя я, Альбрехт Дюрер из Нюрнберга, в возрасте 28 лет вечными красками“.
К 1500-му, году написания автопортрета, Дюрер достиг в религиозном искусстве больших успехов: его гравюры на тему Апокалипсиса и Страстей Христовых имели общеевропейскую популярность. Он вполне мог пожелать написать образ Христа маслом, ведь, экспериментируя в разных техниках, художник обогащает и оттачивает своё мастерство. Это лицо с печатью характерной дюреровской меланхолии вполне быть и лицом Христа, знающего о своих будущих страданиях. Эта тонкая рука, придерживающая одежду у ворота, могла быть развернута кистью наружу в традиционно жесте благословения. Отмечают, что Дюрер даже собственному носу придал более утонченную и правильную «иконописную» форму, а волосы сделал каштановыми, хотя на предыдущих портретах они у него скорее рыжевато-русые – всё это как бы говорит, что первоначальным замыслом Дюрера, вероятно, всё же не был автопортрет.
В биографическом романе Станислава Зарницкого «Дюрер» хорошо описан этот момент двоящегося восприятия, смысловой зыбкости автопортрета:
— Старый Дюрер, зайдя как-то в мастерскую сына, увидел картину, только что законченную им. Христа — так показалось золотых дел мастеру, зрение которого окончательно испортилось. Но, всмотревшись пристальнее, увидел он перед собою не Иисуса, а своего Альбрехта. На портрете был одет его сын в богатую меховую шубу. Зябко стягивала ее борта рука с бледными, беспомощными в своей худобе пальцами. Из мрачного фона, словно из небытия, выступало не просто лицо — лик святого. В глазах застыло неземное горе. Мелкими буковками сделана надпись: „Таким нарисовал себя я, Альбрехт Дюрер из Нюрнберга, в возрасте 28 лет вечными красками“.
Artchive
Купить цифровую версию картины: Альбрехт Дюрер - Автопортрет в возрасте 13 лет, Вена
Купить цифровую версию картины «Автопортрет в возрасте 13 лет». В городе Вена. Альбрехт Дюрер - Автопортрет в возрасте 13 лет - одно из многих произведений художника. Подробную информацию и описание работы читайте в Артхиве.
Нанеся на темный фон эту готическую надпись, художник делает окончательный выбор. «Таким изобразил себя я, Альбрехт Дюрер...» Этими словами он отменил все разночтения.
И всё-таки искатели скрытых смыслов указывают, что многие детали автопортрета имеют двойственное значение. Например, при сильном увеличении видно, как отражения окон в зрачках Дюрера образуют кресты. А его монограмму AD рядом с обозначением года 1500 можно читать не как «Альбрехт Дюрер», а как anno domini – т.е. от Рождества Христова. Куратор раннегерманской и голландской живописи Старой пинакотеки Мартин Шаве в интервью «Уолл стрит джорнал» недавно рассказал, что, по его мнению, Дюрер писал этот портрет не для публики, а исключительно для себя и, может быть, для нескольких друзей-художников – настолько он был необычен, экспериментален, невероятен.
Было ли это особой дерзостью со стороны художника — написать себя в образе Спасителя? И да, и нет. Дюрер был ревностным христианином и знал, что уподобиться Христу для верующего — не только жизненное задание, но и долг. Апостол Павел учил, что уподобиться Спасителю нужно в жизни, — Дюрер же рискнул уподобиться на портрете.
До конца жизни Дюрера автопортрет всегда находился в его доме. После смерти художника он при неясных обстоятельствах стал собственностью мэрии Нюрнберга – полагают, это мог быть подарок жены Дюрера Агнес, а в 1805 году автопортрет выкупила у мэрии Мюнхенская пинакотека.
И всё-таки искатели скрытых смыслов указывают, что многие детали автопортрета имеют двойственное значение. Например, при сильном увеличении видно, как отражения окон в зрачках Дюрера образуют кресты. А его монограмму AD рядом с обозначением года 1500 можно читать не как «Альбрехт Дюрер», а как anno domini – т.е. от Рождества Христова. Куратор раннегерманской и голландской живописи Старой пинакотеки Мартин Шаве в интервью «Уолл стрит джорнал» недавно рассказал, что, по его мнению, Дюрер писал этот портрет не для публики, а исключительно для себя и, может быть, для нескольких друзей-художников – настолько он был необычен, экспериментален, невероятен.
Было ли это особой дерзостью со стороны художника — написать себя в образе Спасителя? И да, и нет. Дюрер был ревностным христианином и знал, что уподобиться Христу для верующего — не только жизненное задание, но и долг. Апостол Павел учил, что уподобиться Спасителю нужно в жизни, — Дюрер же рискнул уподобиться на портрете.
До конца жизни Дюрера автопортрет всегда находился в его доме. После смерти художника он при неясных обстоятельствах стал собственностью мэрии Нюрнберга – полагают, это мог быть подарок жены Дюрера Агнес, а в 1805 году автопортрет выкупила у мэрии Мюнхенская пинакотека.
А завершим серию постов об автопортрете Дюрера кадрами из фильма "Дракула" (1992) Фрэнсиса Форда Копполы. В замке графа-кровопийцы висит старинный портрет - ремейк дюреровского автопортрета.
Для протестантских Нидерландов XVII века притча о блудном сыне – одна из популярных, любимейших и, можно сказать, архетипичных. Мораль, вычитываемая из неё, такова: ты не обязан быть аскетом, питаться только «акридами и диким мёдом» и трудиться в поте лица, чтобы в конце пути Господь, твой небесный Отец, раскрыл для тебя объятия. Католики убеждали, что Бог воздаёт по делам, всё справедливо и пропорционально. Протестантизм возразил: нет, никакими, хоть трижды благими делами спасения не купить – оно зависит только от воли и благости Всевышнего.
В конце пути старый Рембрандт напишет гениальное «Возвращение блудного сына», финальную сцену библейской притчи и в некотором смысле жизненный итог. Но Рембрандт 30-31-летний, недавно счастливо женившийся и находящийся на острие своей профессиональной славы, пока не заглядывает так далеко. Ему интереснее то, чем занят блудный сын, когда он ушёл из дома, проматывает отцовское наследство и живёт на полную катушку.
За полтора десятилетия до Рембрандта картину на тот же сюжет написал голландец Геррит ван Хонхорст. Там тоже кабак, поднятый бокал, хмельные «блудные сыновья» в шляпах с плюмажами тискают томных девиц с пониженной социальной ответственностью. Скорее уже не историческая живопись, а жанровая, на современный лад. Так в чём тогда новаторство Рембрандта, художника, который уже успел сделать себе имя на том, что не терпит банальности и чьи решения привычных сюжетов всегда неожиданны и необычны? Нетривиальность рембрандтовского блудного сына в том, что художник показывает в его роли – себя!
⬇️
В конце пути старый Рембрандт напишет гениальное «Возвращение блудного сына», финальную сцену библейской притчи и в некотором смысле жизненный итог. Но Рембрандт 30-31-летний, недавно счастливо женившийся и находящийся на острие своей профессиональной славы, пока не заглядывает так далеко. Ему интереснее то, чем занят блудный сын, когда он ушёл из дома, проматывает отцовское наследство и живёт на полную катушку.
За полтора десятилетия до Рембрандта картину на тот же сюжет написал голландец Геррит ван Хонхорст. Там тоже кабак, поднятый бокал, хмельные «блудные сыновья» в шляпах с плюмажами тискают томных девиц с пониженной социальной ответственностью. Скорее уже не историческая живопись, а жанровая, на современный лад. Так в чём тогда новаторство Рембрандта, художника, который уже успел сделать себе имя на том, что не терпит банальности и чьи решения привычных сюжетов всегда неожиданны и необычны? Нетривиальность рембрандтовского блудного сына в том, что художник показывает в его роли – себя!
⬇️
Artchive
Рембрандт Харменс ван Рейн - Возвращение блудного сына, 1668, 205×262 см: Описание произведения
Рембрандт Харменс ван Рейн - Возвращение блудного сына - одно из многих произведений художника. Подробную информацию и описание работы читайте в Артхиве.