Над произведением, которое теперь стало практически синонимом его имени, художник начал работать примерно в 1817 – 1818 годах. Чтобы собрать материал для композиции, он отправился в Эльбские Песчаниковые горы (ныне территория Чехии) к юго-востоку от Дрездена. Там Фридрих сделал наброски отдельных скал и природных форм с подробными деталями, а вернувшись в мастерскую, собрал их вместе в новом воображаемом пейзаже.
Между зрителем и туманом живописец поместил Rückenfigur, или фигуру со спины. Как поясняет искусствовед Джулиан Джейсон Халадин в своём эссе ««Странник» Фридриха. Парадокс объекта в модерне», силуэт заменяет зрителя. «Человеческое присутствие определяет для нас общий масштаб сцены, – пишет эксперт. – И, более конкретно, соединяет наши физические тела с пространственными параметрами изображённого мира». Летящие над пейзажем облака здесь становятся почти абстрактными, как на картинах Уильяма Тёрнера.
Наследие Фридриха обесценилось, когда Гитлер и его нацисты в 1930-х годах объявили его своим идеологическим предшественником. Восхищение художника немецким пейзажем они связали с лозунгом «Кровь и почва», который стал стержнем их расовой политики, соотносившей национальное происхождение с родной землёй. Такая ассоциация в течение десятилетий отбивала у будущих учёных интерес к работам Фридриха.
Наконец, в середине 1970-х годов искусствовед Роберт Розенблюм попытался связать творчество Фридриха и его современников-британцев Джона Констебла и Тёрнера с работами абстрактных экспрессионистов. Он даже издал в 1975 году книгу «Современная живопись и традиции северного романтизма. От Фридриха до Ротко». В ней два художника связывались, как писал один рецензент, через их поиск «единства самого себя со Вселенной». Критик Хилтон Крамер, известный своим острым языком, назвал идею «чистейшей чушью – блестящей чушью, забавной чушью, но тем не менее чушью». Однако благодаря этой провокации, Фридрих снова оказался в центре исторического дискурса.
Исследователи не смогли наверняка определить, кто послужил моделью для фигуры странника, но уже упомянутый Джозеф Кернер сделал одно предположение. Он считает, что художник написал высокопоставленного чиновника лесного хозяйства – Фридриха Готтарда фон Бринкена. По его одежде можно сделать вывод, что это – лесничий-доброволец, служивший в армии короля Фридриха Вильгельма III во время войны Пруссии против Наполеона. «Фон Бринкен, вероятно, был убит в 1813-м или 1814 году, что в 1818 году сделало бы «Странника над морем тумана» патриотичной эпитафией», – написал искусствовед в книге «Темы пейзажей Каспара Давида Фридриха». Это полотно, по его мнению, тонко прославляет победу над французами, а в более широком смысле иллюстрирует историю прусского объединения и немецкий национализм.
Картина, которая с 1970 года входит в коллекцию Гамбургского кунстхалле, глубоко волнует современных зрителей независимо от их знаний и опыта. «Вы её чувствуете, даже если не изучали живопись, – говорит Кернер об особой магии полотна. – Вы чувствуете, что горные пики, которые видны в тумане, это не просто плод воображения художника. Они не созданы в студии. Каждая из этих вершин и долин, каждая скала, каждое дерево были рассмотрены, зарисованы, а затем встроены в композицию». Даже через двести лет красота этой работы – почти мистические контуры природного мира и драматическая, благоговейная связь человека с ним – всё ещё пронизывает и восхищает нас.
Между зрителем и туманом живописец поместил Rückenfigur, или фигуру со спины. Как поясняет искусствовед Джулиан Джейсон Халадин в своём эссе ««Странник» Фридриха. Парадокс объекта в модерне», силуэт заменяет зрителя. «Человеческое присутствие определяет для нас общий масштаб сцены, – пишет эксперт. – И, более конкретно, соединяет наши физические тела с пространственными параметрами изображённого мира». Летящие над пейзажем облака здесь становятся почти абстрактными, как на картинах Уильяма Тёрнера.
Наследие Фридриха обесценилось, когда Гитлер и его нацисты в 1930-х годах объявили его своим идеологическим предшественником. Восхищение художника немецким пейзажем они связали с лозунгом «Кровь и почва», который стал стержнем их расовой политики, соотносившей национальное происхождение с родной землёй. Такая ассоциация в течение десятилетий отбивала у будущих учёных интерес к работам Фридриха.
Наконец, в середине 1970-х годов искусствовед Роберт Розенблюм попытался связать творчество Фридриха и его современников-британцев Джона Констебла и Тёрнера с работами абстрактных экспрессионистов. Он даже издал в 1975 году книгу «Современная живопись и традиции северного романтизма. От Фридриха до Ротко». В ней два художника связывались, как писал один рецензент, через их поиск «единства самого себя со Вселенной». Критик Хилтон Крамер, известный своим острым языком, назвал идею «чистейшей чушью – блестящей чушью, забавной чушью, но тем не менее чушью». Однако благодаря этой провокации, Фридрих снова оказался в центре исторического дискурса.
Исследователи не смогли наверняка определить, кто послужил моделью для фигуры странника, но уже упомянутый Джозеф Кернер сделал одно предположение. Он считает, что художник написал высокопоставленного чиновника лесного хозяйства – Фридриха Готтарда фон Бринкена. По его одежде можно сделать вывод, что это – лесничий-доброволец, служивший в армии короля Фридриха Вильгельма III во время войны Пруссии против Наполеона. «Фон Бринкен, вероятно, был убит в 1813-м или 1814 году, что в 1818 году сделало бы «Странника над морем тумана» патриотичной эпитафией», – написал искусствовед в книге «Темы пейзажей Каспара Давида Фридриха». Это полотно, по его мнению, тонко прославляет победу над французами, а в более широком смысле иллюстрирует историю прусского объединения и немецкий национализм.
Картина, которая с 1970 года входит в коллекцию Гамбургского кунстхалле, глубоко волнует современных зрителей независимо от их знаний и опыта. «Вы её чувствуете, даже если не изучали живопись, – говорит Кернер об особой магии полотна. – Вы чувствуете, что горные пики, которые видны в тумане, это не просто плод воображения художника. Они не созданы в студии. Каждая из этих вершин и долин, каждая скала, каждое дерево были рассмотрены, зарисованы, а затем встроены в композицию». Даже через двести лет красота этой работы – почти мистические контуры природного мира и драматическая, благоговейная связь человека с ним – всё ещё пронизывает и восхищает нас.
Картину, о которой мы рассказывали в трёх предыдущих постах, очень любят дизайнеры кинопостеров:)
В календаре - сезон увядания, а в Артхиве не прекращается цветение. Цветам и букетам посвящён новый тест: нужно угадать авторов картин по фрагментам, на которых изображены только руки и растения.
https://artchive.ru/tests/test:98
https://artchive.ru/tests/test:98
Artchive
Угадайте художников по цветам в руках | Quizzes and puzzles about artworks and artists
Существует множество картин, на которых люди изображены с цветами, разнообразными растениями и целыми букетами. Некоторые из этих работ настолько известны, что авторов можно угадать просто по фрагменту с рукой и...
Магия искусства. Актриса Жанна Самари на фото и на портрете кисти Ренуара.
По ссылке рассказ о картине можно прочитать или послушать.
По ссылке рассказ о картине можно прочитать или послушать.
Правильный ответ на вчерашнюю загадку.
"Букет цветов в голубой вазе" (1877, Эрмитаж, из коллекции Сергея Щукина) написал Поль Сезанн.
⬇️
"Букет цветов в голубой вазе" (1877, Эрмитаж, из коллекции Сергея Щукина) написал Поль Сезанн.
⬇️
О картине из предыдущего поста. Из каталога выставки «Щукин. Биография коллекции», автор - Наталия Семенова:
- В ноябре 1904 года Сергей Щукин покупает у Дюран Рюэля картину Поля Сезанна «Букет цветов в вазе». Это ранний натюрморт, написанный в доме доктора Гаше и только предвещавший сезанновскую конструкцию формы, выстраиваемую цветом.
Сын Щукина — Иван Сергеевич вспоминал, что «Букет» был одной из немногих картин, нравившихся его матери. Это самая ранняя из работ Сезанна в коллекции: художник еще не успел преодолеть «импрессионистический соблазн», поэтому Сергей Иванович повесил «Букет» в Музыкальном салоне, рядом с полотнами Моне и Писсарро, которого Сезанн называл своим учителем.
Картина когда-то принадлежала Виктору Шоке, одному из немногих коллекционеров, при жизни поддержавших Сезанна. На полотне есть подпись художника, что является большой редкостью, так как Сезанн не имел обыкновения подписывать свои работы.
- В ноябре 1904 года Сергей Щукин покупает у Дюран Рюэля картину Поля Сезанна «Букет цветов в вазе». Это ранний натюрморт, написанный в доме доктора Гаше и только предвещавший сезанновскую конструкцию формы, выстраиваемую цветом.
Сын Щукина — Иван Сергеевич вспоминал, что «Букет» был одной из немногих картин, нравившихся его матери. Это самая ранняя из работ Сезанна в коллекции: художник еще не успел преодолеть «импрессионистический соблазн», поэтому Сергей Иванович повесил «Букет» в Музыкальном салоне, рядом с полотнами Моне и Писсарро, которого Сезанн называл своим учителем.
Картина когда-то принадлежала Виктору Шоке, одному из немногих коллекционеров, при жизни поддержавших Сезанна. На полотне есть подпись художника, что является большой редкостью, так как Сезанн не имел обыкновения подписывать свои работы.
Artchive
Сергей Щукин
«Я собирал не только и не столько для себя, а для своей страны и своего народа. Что бы на нашей земле ни было, мои коллекции должны оставаться там».
Благодаря тонкому вкусу и смелости Сергея Щукина, Россия стала...
Благодаря тонкому вкусу и смелости Сергея Щукина, Россия стала...
Жорж Брак. Замок Ла Рош Гюйон. 1909. ГМИИ им. А.С. Пушкина (из коллекции Сергея Щукина)
⬇️
⬇️
Перед отправлением на обязательную военную службу Жорж Брак устроил себе небольшое путешествие. Во время поездки художник создал несколько картин, которые искусствоведы относят к протокубизму. Это уже не фигуративная живопись в привычном понимании, хотя объекты на полотнах вполне узнаваемы, но еще и не кубизм в чистом виде, которым он станет через пару лет. "Замок Ла Рош Гюйон" - одна из пяти работ Брака, написанных в этом путешествии и посвященных полуразрушенному строению XII века, которое располагалось на склоне меловой скалы.
Жорж Брак не случайно стал одной из самых видных фигур в мировой живописи ХХ века. Как и его соратник Пабло Пикассо, художник был неутомимым экспериментатором. Самые ранние его работы были импрессионистскими, однако довольно быстро он нашел себя в движении фовистов. Поль Сезанн был одним из его любимых художников и примером для подражания. Впрочем, на фовизме Брак тоже не остановился. Сейчас уже сложно сказать, кем именно - Браком или Пикассо - была написана самая первая кубистическая работа. В своем художественном развитии они двигались параллельно, постоянно обсуждая друг с другом новые приемы в работе и делясь идеями. В творчестве обоих художников можно проследить короткие периоды перехода от одного стиля к другому, когда картины соединяли в себе признаки разных периодов. Серия "Замок Ла Рош Гюйон" может служить наглядным примером такого перехода.
Когда Брак приехал в городок Ла Рош Гюйон на берегу Сены, его сразу заинтересовал местный замок. Архитектурное сооружение стало идеальным объектом для протокубистических опытов. Каждая из пяти картин с изображением замка, немного отличается от предыдущих. Брак экспериментировал с разными плоскостями и их тонировкой, добиваясь необычных эффектов. На полотне, которое хранится в Пушкинском музее замок кажется то ли строением, собранным из деревянных кубиков, то ли кристаллом необычной формы, растущим на скале. Несмотря на то, что изображение крайне далеко от реалистичности, оно кажется поразительно объемным, осязаемым. Это было одной из целей Брака: материализовать пространство, сделать его "ручным".
Жорж Брак не случайно стал одной из самых видных фигур в мировой живописи ХХ века. Как и его соратник Пабло Пикассо, художник был неутомимым экспериментатором. Самые ранние его работы были импрессионистскими, однако довольно быстро он нашел себя в движении фовистов. Поль Сезанн был одним из его любимых художников и примером для подражания. Впрочем, на фовизме Брак тоже не остановился. Сейчас уже сложно сказать, кем именно - Браком или Пикассо - была написана самая первая кубистическая работа. В своем художественном развитии они двигались параллельно, постоянно обсуждая друг с другом новые приемы в работе и делясь идеями. В творчестве обоих художников можно проследить короткие периоды перехода от одного стиля к другому, когда картины соединяли в себе признаки разных периодов. Серия "Замок Ла Рош Гюйон" может служить наглядным примером такого перехода.
Когда Брак приехал в городок Ла Рош Гюйон на берегу Сены, его сразу заинтересовал местный замок. Архитектурное сооружение стало идеальным объектом для протокубистических опытов. Каждая из пяти картин с изображением замка, немного отличается от предыдущих. Брак экспериментировал с разными плоскостями и их тонировкой, добиваясь необычных эффектов. На полотне, которое хранится в Пушкинском музее замок кажется то ли строением, собранным из деревянных кубиков, то ли кристаллом необычной формы, растущим на скале. Несмотря на то, что изображение крайне далеко от реалистичности, оно кажется поразительно объемным, осязаемым. Это было одной из целей Брака: материализовать пространство, сделать его "ручным".
Artchive
Жорж Брак - Биография художника, известные произведения, выставки
Жорж Брак - биография художника и его самые известные работы. Подробную информацию о художнике и его произведениях читайте в Артхиве.
Искусство рококо нередко бранили за его интимно-вуайеристский характер. Называли «будуарной живописью» – кто пренебрежительно (будто не существовало Джорджоне и Тициана с их обнажёнными), а кто и с нескрываемым восхищением. В XVIII веке в подобном жанре особо прославились Франсуа Буше и Жан-Оноре Фрагонар. Но не они были родоначальниками «будуарной живописи» рококо. Считается, что она началась с картины Антуана Ватто «Туалет».
Отношение Ватто к изображению обнажённой натуры было двойственным. Мифологические сюжеты, где сам Юпитер велел писать обнажённую натуру, художник недолюбливал и писал нечасто («Суд Париса», «Соблазнение Антиопы», «Купающаяся Диана»). По-видимому, фривольный характер изображений противоречил каким-то внутренним этическим установкам Ватто. По крайней мере, мы знаем, что некоторые свои эротические картины он завещал после своей смерти сжечь.
Картину «Туалет» чаша сия миновала: сейчас она хранится в лондонской Коллекции Уоллес.
На небольшой по размеру и камерной по характеру работе мы видим сидящую на постели обнажённую. Она снимает белоснежную сорочку, повернувшись к зрителю левым боком, бедром и подмышкой и как будто медлит, останавливается в этом сложном, но безупречно переданном ракурсе. Служанка за спиной готова подать перемену одежды, но героиня не торопится. Она даёт зрителю время насладиться своей наготой. Приём, который использует Ватто, выстраивая композицию картины, с появлением кинематографа получил название «приближенного кадра».
Женщина с картины мало похожа на античный идеал красоты. Её тело менее мускулисто, но более мягко и округло – хотя и не настолько, как красавицы обожаемого Ватто Питера Пауля Рубенса. А вот лицо героини представляет очень характерный для Ватто и вообще для французского «галантного века» типаж: оно круглое, с пухлыми щечками и румянцем, со вздёрным носом и крошечным ртом. И она блондинка. От её тела и волос исходит теплое золотистое свечение. Искусствоведы считают, что именно оно придаёт картине волнующее эротическое звучание.
В истории изучения картины «Туалет» есть и курьёзные моменты. У Ватто принято везде и всюду искать и находить двойственность и загадочность. Считается, что именно они были его «фирменным», отличительным знаком. Но где приютиться загадочности в картине, в которой с подкупающей откровенностью всё выставлено «на продажу» или, скажем нейтральнее (мы же не просветитель Дидро, бичевавший фривольность), – на зрительский суд? Тогда характерную двусмысленность Ватто некоторые стали усматривать в том, что, дескать, совершенно же непонятно, одевается героиня или раздевается, облачается или сбрасывает одежды. Вот уж двойственность так двойственность, воистину тонкое смысловое различие! Которое, правда, ни к какому кардинальному изменению смысла картины не ведёт.
Отношение Ватто к изображению обнажённой натуры было двойственным. Мифологические сюжеты, где сам Юпитер велел писать обнажённую натуру, художник недолюбливал и писал нечасто («Суд Париса», «Соблазнение Антиопы», «Купающаяся Диана»). По-видимому, фривольный характер изображений противоречил каким-то внутренним этическим установкам Ватто. По крайней мере, мы знаем, что некоторые свои эротические картины он завещал после своей смерти сжечь.
Картину «Туалет» чаша сия миновала: сейчас она хранится в лондонской Коллекции Уоллес.
На небольшой по размеру и камерной по характеру работе мы видим сидящую на постели обнажённую. Она снимает белоснежную сорочку, повернувшись к зрителю левым боком, бедром и подмышкой и как будто медлит, останавливается в этом сложном, но безупречно переданном ракурсе. Служанка за спиной готова подать перемену одежды, но героиня не торопится. Она даёт зрителю время насладиться своей наготой. Приём, который использует Ватто, выстраивая композицию картины, с появлением кинематографа получил название «приближенного кадра».
Женщина с картины мало похожа на античный идеал красоты. Её тело менее мускулисто, но более мягко и округло – хотя и не настолько, как красавицы обожаемого Ватто Питера Пауля Рубенса. А вот лицо героини представляет очень характерный для Ватто и вообще для французского «галантного века» типаж: оно круглое, с пухлыми щечками и румянцем, со вздёрным носом и крошечным ртом. И она блондинка. От её тела и волос исходит теплое золотистое свечение. Искусствоведы считают, что именно оно придаёт картине волнующее эротическое звучание.
В истории изучения картины «Туалет» есть и курьёзные моменты. У Ватто принято везде и всюду искать и находить двойственность и загадочность. Считается, что именно они были его «фирменным», отличительным знаком. Но где приютиться загадочности в картине, в которой с подкупающей откровенностью всё выставлено «на продажу» или, скажем нейтральнее (мы же не просветитель Дидро, бичевавший фривольность), – на зрительский суд? Тогда характерную двусмысленность Ватто некоторые стали усматривать в том, что, дескать, совершенно же непонятно, одевается героиня или раздевается, облачается или сбрасывает одежды. Вот уж двойственность так двойственность, воистину тонкое смысловое различие! Которое, правда, ни к какому кардинальному изменению смысла картины не ведёт.
А фильм, сюжет которого закручен вокруг творчества Ватто, видели?
https://artchive.ru/groups/8/blog/12282
https://artchive.ru/groups/8/blog/12282
Arthive
«Тайна Антуана Ватто». 2007: меланхоличный искусствоведческий детектив
Фильм французского режиссера Лорена де Бартилья «Тайна Антуана Ватто» – совсем не биография. Здесь нет персонажа по имени Антуан Ватто. И действие происходит не на рубеже XVII-XVIII столетий, когда жил художник, а в начале нашего века. Главная героиня фил
125 лет назад - 7 сентября 1894 года - родилась Елена Дьянова, вошедшая в историю как муза Сальвадора Дали по имени Гала.
«Я никогда не буду просто домохозяйкой. Я буду много читать и делать все, что захочу, но при этом сохранять привлекательность женщины, которая себя не перетруждает. Я буду, как кокотка, сиять, пахнуть духами и всегда иметь ухоженные руки с маникюром», — таковы были планы Галы на жизнь, которые она впоследствии успешно воплотила...
История любви в картинах: Сальвадор Дали и Гала
«Я никогда не буду просто домохозяйкой. Я буду много читать и делать все, что захочу, но при этом сохранять привлекательность женщины, которая себя не перетруждает. Я буду, как кокотка, сиять, пахнуть духами и всегда иметь ухоженные руки с маникюром», — таковы были планы Галы на жизнь, которые она впоследствии успешно воплотила...
История любви в картинах: Сальвадор Дали и Гала