جشنواره فیلم فجر در حال اتمام است و همچنان خبری از نمایش «آشغال‌های دوست‌داشتنی اصل» شنیده نمی‌شود. این یادداشت نه فقط دربارهٔ این فیلم و ممنوعیت تصویر بهروز وثوقی بر پردهٔ سینماهای ایران، بلکه بیشتر مربوط به این است که چگونه توقیف یا محدودیت اغلب فیلم‌های ایرانی بار دیگر امتداد مضمون هر کدام‌شان در زندگی و جامعهٔ ایرانی را نشان می‌دهد
https://www.aasoo.org/fa/notes/2557
@amiropouria
https://www.aasoo.org/fa/notes/2557
@amiropouria
آسو
قدغن‌های دوست‌داشتنی اصل: نگاهی به درخواست اخیر محسن امیریوسفی
یکی از نکات اساسی‌ای که در هیاهوی توقیف فیلم‌ها در سینمای هر کشوری ــ و از جمله ایران ــ نادیده می‌ماند، بازتاب پیشاپیش همان فضای منجر به توقیف فیلم در دنیای خود فیلم است. البته که عجیب به چشم
یادداشت امیر پوریا دربارهٔ سینمانشناسی و نگرش غیرانسانی ِ منجر به گلایه از ساخته شدن فیلمی ایرانی به زبانی غیر از فارسی
https://iranwire.com/fa/blogs/215/36258
@amiropouria
https://iranwire.com/fa/blogs/215/36258
@amiropouria
IranWire | خانه
تبعیض قومی در حواشی تنها فیلم یک کارگردان زن در جشنواره فجر
اشاره‌ای از امیر پوریا دربارۀ حرفهای شهاب حسینی دربارۀ آقای مسعود کیمیایی: برای اعتراض به معترضین شرکت کردید؟!
آقای شهاب حسینی
نمی‌دانم به بار عینی واژه‌ها نیز اعتقاد دارید یا گمان می‌کنید واژه فقط واژه است و برای چرخاندن زبان به کار می‌آید. از جمله، نوشته بودید و دوباره در نشست رسانه‌ای فیلم «شین» گفتید که نباید تحریم کرد و باید ماند و حضور داشت و حرف زد. اما گویا اینها فقط واژگانی بدون جلوه عینی بود و در عمل، چیزی نگفتید که اعتراض یا حتی انتقادی به سیستم رسمی و دولت و فراتر از دولت به شمار رود. از نامه‌ای که برای رفع ممنوعیت آقای بهروز وثوقی به رئیس‌جمهور وقت نوشتید، حرف زدید که بیشتر تفاخر و تظاهر به رفتار معترضانه بود و می‌دانید که انبوهی از ما در تمسخر ممنوعیت کار بازیگران قبل از انقلاب، بسیار تندتر و با ریشه‌زنی شدیدتر نوشتیم. از این گفتید که جشنواره فجر چهار سال است فیلمی با بازی شما را در بخش مسابقه راه نداده؛ که اگر هم اعتراض به حساب آید، شخصی و خودستایانه است. حتی در صحبت از «وقایع اخیر» تاکید کردید که همه را یکجا و هم‌اندازه، غم‌انگیز می‌دانید و عجیب است اگر به این نوع ابراز تاسف، عنوان اعتراض بدهید. واقعۀ انفجار هواپیمای تهران-کی‌یف (و نه آن گونه که عادت شده و گفته می‌شود، «سقوط هواپیما») را هم که با تکرار شیوۀ محافظه‌کارانۀ نوید محمدزاده در جشن منتقدان، با عبارت «نمی‌دانیم چه نامی بر آن بگذاریم» توصیف کردید تا مبادا نهادهای قدرت، از حتی تک‌واژه‌ای از زبان شما اندکی مکدر شوند. بفرمایید بدانیم در حالی که به جلسۀ فیلمی که بازی کرده بودید و در جشنواره حضور داشت (فیلم «آن شب» که چند روز پیش نمایش داده شد) نرسیدید، بابت طرح چه اعتراضی اصرار داشتید به شکلی نامتعارف و کم و بیش رانت‌وار، برای فیلم «شین» که خارج از مسابقه اکران شد، جلسه برگزار شود؟ تاکید کردید هر فیلمی اگر درخواست می‌داد، می‌توانست به همین شکل خارج از مسابقه اکران شود. به‌واقع اگر این گونه است، چرا این اتفاق برای این همه فیلم که دست کم می‌خواستند یک بار برای منتقدان نمایش داشته باشند، نیفتاد و جشنواره در بسیاری سال‌ها هیچ فیلم خارج از مسابقه نداشت؟ یعنی بقیۀ سینماگران، مثل شما «آدم مدنی» نبودند که از این حق باخبر باشند و استفاده کنند؟ برای رساندن صدای اعتراض‌تان در کدام زمینه، این نمایش و جلسۀ بعد از آن را از جشنواره‌ای که برای مخالفت با تحریم، مخلص شماست، درخواست کردید؟ کشته‌شدگان آبان؟ سرکوب‌شدگان دی؟ یا سیاستگذاری‌های غلط همین جشنواره که در این احوال عمومی جامعه، همچنان اصرار دارد ویترین ظاهراً سینمایی جشن سالگرد انقلاب باشد و آن را حتی پیش از چهلم از‌دست‌رفتگان انفجار هواپیما برپا کند؟ آن هم در سرزمین و فرهنگی که دست کم تا چهلم، به حرمت ِ عزیز ِ ازدست‌رفته، جشنی به پا نمی‌کند.
پیش از اشاره به تحریم جشنواره توسط آقای مسعود کیمیایی، از تعبیر «استاد پیشکسوت» بهره بردید. به این مفهوم باور دارید یا باز فقط واژه‌ای بوده که بر زبان جاری شود و معنای عینی نداشته باشد؟ حرمت استاد پیشکسوت این است که حق شرکت نکردن شخص خودش در جشنواره‌ای در این حال و دوران را هم برای او قائل نباشید؟ بخش مسابقه که عنوان آن «سودای سیمرغ» است، عرصۀ جولانگه سازندۀ «گوزن‌ها» و «غزل» و «دندان مار» و «قیصر» و «سرب» است؟ یعنی ایشان در آستانۀ هشتاد سالگی، شب‌های نزدیک جشنواره که می‌خواهند به بستر خواب بروند، باید سودای سیمرغ در سر داشته باشند؟! تحریم جشنواره از سوی ایشان، بابت همان عنوان هم می‌توانست به‌جا باشد؛ چه امسال و چه هر سال دیگر. ایشان باقی فیلمسازان را در فشار اخلاقی قرار داده یا تماس‌ها و قرارهای برپاکنندگان جشنواره که همه را نه‌تنها از بازپس‌گرفتن تقاضای شرکت در جشنواره، بلکه حتی از حرفهای انتقادی در جلسات و البته اختتامیۀ پیش‌رو، منع کردند و گویا حتی برخی از تحریم‌کنندگان را در شرایط «من بمیرم، تو بمیری» قرار دادند که تلفنی در جلسۀ مطبوعاتی مشارکت کنند؟ مثل همان کاری که تهیه‌کنندۀ فیلم «خون شد» با تاکید بر روش «ایرونی» ایجاد رودربایستی و عبارت «امیدوارم آقای کیمیایی روی مرا زمین نیاندازد» می‌خواست با آن مرد بزرگ صورت دهد و خوشبختانه، پایمردی آقای کیمیایی در همین سال و سن، همپای قهرمانان جوان‌تر آثارش بود و نیامد. یا کاری که شما با حرفهای تحریک‌آمیز دیشب‌تان کردید و حتی طبق نوشته‌های کارمندان جشنواره، می‌توانست باعث شود آقای کیمیایی برای پاسخ به شما در جلسۀ فیلم «خون شد» حاضر شود؛ و باز همان پایمردی و دانش ِ اعتراض و تشخیص موقعیت انسانی در ذهن و وجود ایشان، کار خودش را کرد و ایستادگی پیشه کرد. (بقیه در پست بعدی)
@amiropouria
آقای شهاب حسینی
نمی‌دانم به بار عینی واژه‌ها نیز اعتقاد دارید یا گمان می‌کنید واژه فقط واژه است و برای چرخاندن زبان به کار می‌آید. از جمله، نوشته بودید و دوباره در نشست رسانه‌ای فیلم «شین» گفتید که نباید تحریم کرد و باید ماند و حضور داشت و حرف زد. اما گویا اینها فقط واژگانی بدون جلوه عینی بود و در عمل، چیزی نگفتید که اعتراض یا حتی انتقادی به سیستم رسمی و دولت و فراتر از دولت به شمار رود. از نامه‌ای که برای رفع ممنوعیت آقای بهروز وثوقی به رئیس‌جمهور وقت نوشتید، حرف زدید که بیشتر تفاخر و تظاهر به رفتار معترضانه بود و می‌دانید که انبوهی از ما در تمسخر ممنوعیت کار بازیگران قبل از انقلاب، بسیار تندتر و با ریشه‌زنی شدیدتر نوشتیم. از این گفتید که جشنواره فجر چهار سال است فیلمی با بازی شما را در بخش مسابقه راه نداده؛ که اگر هم اعتراض به حساب آید، شخصی و خودستایانه است. حتی در صحبت از «وقایع اخیر» تاکید کردید که همه را یکجا و هم‌اندازه، غم‌انگیز می‌دانید و عجیب است اگر به این نوع ابراز تاسف، عنوان اعتراض بدهید. واقعۀ انفجار هواپیمای تهران-کی‌یف (و نه آن گونه که عادت شده و گفته می‌شود، «سقوط هواپیما») را هم که با تکرار شیوۀ محافظه‌کارانۀ نوید محمدزاده در جشن منتقدان، با عبارت «نمی‌دانیم چه نامی بر آن بگذاریم» توصیف کردید تا مبادا نهادهای قدرت، از حتی تک‌واژه‌ای از زبان شما اندکی مکدر شوند. بفرمایید بدانیم در حالی که به جلسۀ فیلمی که بازی کرده بودید و در جشنواره حضور داشت (فیلم «آن شب» که چند روز پیش نمایش داده شد) نرسیدید، بابت طرح چه اعتراضی اصرار داشتید به شکلی نامتعارف و کم و بیش رانت‌وار، برای فیلم «شین» که خارج از مسابقه اکران شد، جلسه برگزار شود؟ تاکید کردید هر فیلمی اگر درخواست می‌داد، می‌توانست به همین شکل خارج از مسابقه اکران شود. به‌واقع اگر این گونه است، چرا این اتفاق برای این همه فیلم که دست کم می‌خواستند یک بار برای منتقدان نمایش داشته باشند، نیفتاد و جشنواره در بسیاری سال‌ها هیچ فیلم خارج از مسابقه نداشت؟ یعنی بقیۀ سینماگران، مثل شما «آدم مدنی» نبودند که از این حق باخبر باشند و استفاده کنند؟ برای رساندن صدای اعتراض‌تان در کدام زمینه، این نمایش و جلسۀ بعد از آن را از جشنواره‌ای که برای مخالفت با تحریم، مخلص شماست، درخواست کردید؟ کشته‌شدگان آبان؟ سرکوب‌شدگان دی؟ یا سیاستگذاری‌های غلط همین جشنواره که در این احوال عمومی جامعه، همچنان اصرار دارد ویترین ظاهراً سینمایی جشن سالگرد انقلاب باشد و آن را حتی پیش از چهلم از‌دست‌رفتگان انفجار هواپیما برپا کند؟ آن هم در سرزمین و فرهنگی که دست کم تا چهلم، به حرمت ِ عزیز ِ ازدست‌رفته، جشنی به پا نمی‌کند.
پیش از اشاره به تحریم جشنواره توسط آقای مسعود کیمیایی، از تعبیر «استاد پیشکسوت» بهره بردید. به این مفهوم باور دارید یا باز فقط واژه‌ای بوده که بر زبان جاری شود و معنای عینی نداشته باشد؟ حرمت استاد پیشکسوت این است که حق شرکت نکردن شخص خودش در جشنواره‌ای در این حال و دوران را هم برای او قائل نباشید؟ بخش مسابقه که عنوان آن «سودای سیمرغ» است، عرصۀ جولانگه سازندۀ «گوزن‌ها» و «غزل» و «دندان مار» و «قیصر» و «سرب» است؟ یعنی ایشان در آستانۀ هشتاد سالگی، شب‌های نزدیک جشنواره که می‌خواهند به بستر خواب بروند، باید سودای سیمرغ در سر داشته باشند؟! تحریم جشنواره از سوی ایشان، بابت همان عنوان هم می‌توانست به‌جا باشد؛ چه امسال و چه هر سال دیگر. ایشان باقی فیلمسازان را در فشار اخلاقی قرار داده یا تماس‌ها و قرارهای برپاکنندگان جشنواره که همه را نه‌تنها از بازپس‌گرفتن تقاضای شرکت در جشنواره، بلکه حتی از حرفهای انتقادی در جلسات و البته اختتامیۀ پیش‌رو، منع کردند و گویا حتی برخی از تحریم‌کنندگان را در شرایط «من بمیرم، تو بمیری» قرار دادند که تلفنی در جلسۀ مطبوعاتی مشارکت کنند؟ مثل همان کاری که تهیه‌کنندۀ فیلم «خون شد» با تاکید بر روش «ایرونی» ایجاد رودربایستی و عبارت «امیدوارم آقای کیمیایی روی مرا زمین نیاندازد» می‌خواست با آن مرد بزرگ صورت دهد و خوشبختانه، پایمردی آقای کیمیایی در همین سال و سن، همپای قهرمانان جوان‌تر آثارش بود و نیامد. یا کاری که شما با حرفهای تحریک‌آمیز دیشب‌تان کردید و حتی طبق نوشته‌های کارمندان جشنواره، می‌توانست باعث شود آقای کیمیایی برای پاسخ به شما در جلسۀ فیلم «خون شد» حاضر شود؛ و باز همان پایمردی و دانش ِ اعتراض و تشخیص موقعیت انسانی در ذهن و وجود ایشان، کار خودش را کرد و ایستادگی پیشه کرد. (بقیه در پست بعدی)
@amiropouria
ادامه و انتهای اشارۀ امیر پوریا دربارۀ حرفهای شهاب حسینی دربارۀ آقای مسعود کیمیایی:
در تنها لحظات جلسۀ فیلم «شین» که فروتنی نشان دادید، اقرار کردید که برای مقداری «ادبی» نوشتن متن خود در نکوهش تحریم جشنواره، بسیار تلاش کرده‌اید. همۀ ما ضعف‌هایی داریم؛ از جمله در زمینه‌های ادبی و نوشتاری. از راه‌های کوشیدن در رفع آن، خواندن نوشته‌هایی از همان استاد پیشکسوت است: از نثر رشک‌انگیز «حسد بر زندگی عین‌القضات» تا توصیف‌های «جسدهای شیشه‌ای» تا تصویرسازی‌های «زخم عقل» تا نوشتار «سرودهای مخالف، ارکسترهای بزرگ ندارند». می‌توان آموخت. هم از اثر و آثار هنری، هم از منش فردی و انسانی و هم حتی از نام همین رمان سه‌جلدی که در انتها آوردم: سرودهای مخالف، ارکستری به دعوت و میزبانی جشنوارۀ دولتی و بی‌اعتنا به رنج و محنت و اندوه مردم ندارند. اگر اعتراضی که می‌گفتید بابتش باید حاضر شد، همین‌ها بود که گفتید و بیش از همه اعتراض به تحریم جشنواره بود، نمی‌دانم تصورتان از تعظیم به جشنواره و برگزارکنندگان و سیاست‌های آن چیست؟!
@amiropouria
در تنها لحظات جلسۀ فیلم «شین» که فروتنی نشان دادید، اقرار کردید که برای مقداری «ادبی» نوشتن متن خود در نکوهش تحریم جشنواره، بسیار تلاش کرده‌اید. همۀ ما ضعف‌هایی داریم؛ از جمله در زمینه‌های ادبی و نوشتاری. از راه‌های کوشیدن در رفع آن، خواندن نوشته‌هایی از همان استاد پیشکسوت است: از نثر رشک‌انگیز «حسد بر زندگی عین‌القضات» تا توصیف‌های «جسدهای شیشه‌ای» تا تصویرسازی‌های «زخم عقل» تا نوشتار «سرودهای مخالف، ارکسترهای بزرگ ندارند». می‌توان آموخت. هم از اثر و آثار هنری، هم از منش فردی و انسانی و هم حتی از نام همین رمان سه‌جلدی که در انتها آوردم: سرودهای مخالف، ارکستری به دعوت و میزبانی جشنوارۀ دولتی و بی‌اعتنا به رنج و محنت و اندوه مردم ندارند. اگر اعتراضی که می‌گفتید بابتش باید حاضر شد، همین‌ها بود که گفتید و بیش از همه اعتراض به تحریم جشنواره بود، نمی‌دانم تصورتان از تعظیم به جشنواره و برگزارکنندگان و سیاست‌های آن چیست؟!
@amiropouria
Amir Pouria
یادداشتی که سال گذشته در آخرین زادروز آقای عزت الله انتظامی در طول حیاتش نوشتم و در آن به گذر کرک داگلاس از صد سالگی اشاره کردم، زمینه و پیش‌درآمدی است بر مطلبی که دارم دربارۀ میراث بازیگری و عمر داگلاس ِ تازه فقید می‌نویسم و بعد از انتشار، لینک آن در این…
یادداشتی که دربارۀ کرک داگلاس و میراث زندگی و دوران او در سال‌های طلایی سینمای کلاسیک آمریکا وعده داده بودم. برای مطالعه، فیلترشکن خود را روشن نگه دارید:
https://iranwire.com/fa/blogs/215/36235
@amiropouria
https://iranwire.com/fa/blogs/215/36235
@amiropouria
IranWire | خانه
کرک داگلاس و زندگی تا 103 سالگی: در ایران اتفاق نمی‌افتد
تصویرهایی که می‌بینید، تزئینی و انتخاب تصادفی نیست. کاور نسخهٔ بلورِی و بسیار باکیفیت چهار فیلم خاص و مهم تاریخ سینماست که توسط دوستان آرشیویست با ترجمه‌های متمایز، آمادهٔ ارائه است:
*فیلم «زندگی اوهارو» ساختهٔ کنجی میزوگوچی با ترجمه اختصاصی توسط استاد حسین شایگان، مترجم پیشکسوت سینما و تلویزیون
*فیلم «گربه سیاه» ساختهٔ کانتو شیندو با ترجمه اختصاصی توسط مترجم باسابقه سینما و تلویزیون جناب حمید رضا راهی
*فیلم «راشومون» اثر آکیرا کوروساوا بر اساس ترجمه نایاب مترجم و منتقد مشهور سینما مرحوم هوشنگ حسامی
*فیلم «اشک‌های تلخ پترا فون کانت» ساختهٔ مارگارت فون‌تروتا بر اساس متن نمایشنامه آلمانی با ترجمه نمایشنامه نویس مشهور معاصر آقای محمد چرمشیر/ به منظور سفارش و تهیه این نسخه‌ها و همچنین فیلم‌های خاص دیگر، سر بزنید به کانال تلگرامی زیر:
@PishgumTeam
*فیلم «زندگی اوهارو» ساختهٔ کنجی میزوگوچی با ترجمه اختصاصی توسط استاد حسین شایگان، مترجم پیشکسوت سینما و تلویزیون
*فیلم «گربه سیاه» ساختهٔ کانتو شیندو با ترجمه اختصاصی توسط مترجم باسابقه سینما و تلویزیون جناب حمید رضا راهی
*فیلم «راشومون» اثر آکیرا کوروساوا بر اساس ترجمه نایاب مترجم و منتقد مشهور سینما مرحوم هوشنگ حسامی
*فیلم «اشک‌های تلخ پترا فون کانت» ساختهٔ مارگارت فون‌تروتا بر اساس متن نمایشنامه آلمانی با ترجمه نمایشنامه نویس مشهور معاصر آقای محمد چرمشیر/ به منظور سفارش و تهیه این نسخه‌ها و همچنین فیلم‌های خاص دیگر، سر بزنید به کانال تلگرامی زیر:
@PishgumTeam
اشاره‌ای از امیر پوریا به فیلم «۱۹۱۷» ساختهٔ #سام_مندس و شگفتی اصلی امسال یعنی نبردن اسکار فیلم و کارگردانی
.
با حس و حال شخصی شروع کنم: مثل پنج سال پیش شد که از تصور همه دربارهٔ برد «پسرانگی» ریچارد لینکلیتر دل خوشی نداشتم و از غافلگیری اسکار در اعطای جایزه‌های فیلم و کارگردانی به «بردمن» اله‌خاندرو گونزالس ایناریتو به وجد آمدم. با عرض معذرت، بین فیلم سام مندس و فیلم #انگل ساختهٔ #بونگ_جون_هو با دومی همراه‌تر بودم. دلایل اعتباری که برای ساختار و تلفیق لحن‌ها و ژانرها در «انگل» قائلم در اشارهٔ دیگری می‌آید. اما چرا به‌اندازهٔ خیلی از دوستان دیگرم با فیلم مندس همراه نیستم؟
.
بعد از ساخته شدن «نجات سرباز رایان»، سینمای جنگ همچنان در بهترین جلوه‌های اجرایی مانند همین فیلم مندس، در ادامهٔ شیوهٔ فیلمبرداری و صحنه‌پردازی و طراحی تولید همان فیلم کلیدی آقای #استیون_اسپیلبرگ حرکت می‌کند. وقتی آنجا به قول کامبیز کاهه، هر لحظه‌ای هر چه تصادفی‌تر به نظر می‌رسید، باید حساب‌شده‌تر اجرا می‌شد، مسلم است که با امکانات این سال‌ها جزئیات باید دقیق‌تر شود. با این اوصاف، جایی که ویل اسکافیلد از پله‌ها می‌افتد و تصویر به زمینهٔ سیاه کات می‌شود و تداومش را از دست می‌دهد، یک شکاف اساسی است. جایی که حرکتش را بعد از مرگ بلِیک شروع می‌کند و یکهو پشت دیوارها آن همه نیروی خودی می‌بینیم، گرفت و گیر عجیب فضاسازی دارد. دو سه نوبت در رفتنش از گلولهٔ آلمانی‌ها در نیمه‌شب، روراست که باشیم، متقاعدکننده نیست. کش آمدن بخش آخر تا رسیدن او به مکنزی (با حضور کاریزماتیک #بندیکت_کامبربچ) دیگر شباهت آگاهانهٔ فیلم به ساختار بازی کامپیوتری را به افراط رسانده و خیلی جاها جلو افتادن دوربین از کاراکترها به‌شدت قراردادی است و در یک نمونهٔ خارق‌العادهٔ سینمای خودمان - فیلم «هجوم» ساختهٔ #شهرام_مکری با فیلمبرداری #علیرضا_برازنده - جابه‌جایی دوربین با طبیعت ِ میزانسن‌ها همخوان‌تر است
.
می‌ماند حرف و تاثیر انسانی و عاطفی فیلم. حتماً هر آدم سالمی را به همدلی وامی‌دارد و سکوت و ستایش او را در برابر مسئولیت‌پذیری و ازجان‌گذشتگی شخصیت اصلی، برمی‌انگیزد. اما در برابر دستاورد هر یک از پنج فیلم جنگی محبوب‌ام در سینمای جنگ بعد از «رایان»، حس تازه و بزنگاه منحصر به فردی از موقعیت‌های جنگی را ترسیم نمی‌کند. آن پنج فیلم به ترتیب زمان ساخت عبارت بودند از: #سقوط_بلک_هاوک (ریدلی اسکات) #نامه_هایی_از_ایووجیما (کلینت ایستوود) #اسب_جنگی (خود اسپیلبرگ) #ستیغ_هکسا (مل گیبسون) و #دانکرک (کریستوفر نولان)
.
عکس‌ها و فیلم‌های پشت صحنهٔ شگفت‌انگیز «۱۹۱۷» را ببینید. از آن فیلم‌هایی‌ست که بی‌شک ساختنش از دیدنش بسیار درخشان‌تر و شوق‌انگیزتر است
@amiropouria
.
با حس و حال شخصی شروع کنم: مثل پنج سال پیش شد که از تصور همه دربارهٔ برد «پسرانگی» ریچارد لینکلیتر دل خوشی نداشتم و از غافلگیری اسکار در اعطای جایزه‌های فیلم و کارگردانی به «بردمن» اله‌خاندرو گونزالس ایناریتو به وجد آمدم. با عرض معذرت، بین فیلم سام مندس و فیلم #انگل ساختهٔ #بونگ_جون_هو با دومی همراه‌تر بودم. دلایل اعتباری که برای ساختار و تلفیق لحن‌ها و ژانرها در «انگل» قائلم در اشارهٔ دیگری می‌آید. اما چرا به‌اندازهٔ خیلی از دوستان دیگرم با فیلم مندس همراه نیستم؟
.
بعد از ساخته شدن «نجات سرباز رایان»، سینمای جنگ همچنان در بهترین جلوه‌های اجرایی مانند همین فیلم مندس، در ادامهٔ شیوهٔ فیلمبرداری و صحنه‌پردازی و طراحی تولید همان فیلم کلیدی آقای #استیون_اسپیلبرگ حرکت می‌کند. وقتی آنجا به قول کامبیز کاهه، هر لحظه‌ای هر چه تصادفی‌تر به نظر می‌رسید، باید حساب‌شده‌تر اجرا می‌شد، مسلم است که با امکانات این سال‌ها جزئیات باید دقیق‌تر شود. با این اوصاف، جایی که ویل اسکافیلد از پله‌ها می‌افتد و تصویر به زمینهٔ سیاه کات می‌شود و تداومش را از دست می‌دهد، یک شکاف اساسی است. جایی که حرکتش را بعد از مرگ بلِیک شروع می‌کند و یکهو پشت دیوارها آن همه نیروی خودی می‌بینیم، گرفت و گیر عجیب فضاسازی دارد. دو سه نوبت در رفتنش از گلولهٔ آلمانی‌ها در نیمه‌شب، روراست که باشیم، متقاعدکننده نیست. کش آمدن بخش آخر تا رسیدن او به مکنزی (با حضور کاریزماتیک #بندیکت_کامبربچ) دیگر شباهت آگاهانهٔ فیلم به ساختار بازی کامپیوتری را به افراط رسانده و خیلی جاها جلو افتادن دوربین از کاراکترها به‌شدت قراردادی است و در یک نمونهٔ خارق‌العادهٔ سینمای خودمان - فیلم «هجوم» ساختهٔ #شهرام_مکری با فیلمبرداری #علیرضا_برازنده - جابه‌جایی دوربین با طبیعت ِ میزانسن‌ها همخوان‌تر است
.
می‌ماند حرف و تاثیر انسانی و عاطفی فیلم. حتماً هر آدم سالمی را به همدلی وامی‌دارد و سکوت و ستایش او را در برابر مسئولیت‌پذیری و ازجان‌گذشتگی شخصیت اصلی، برمی‌انگیزد. اما در برابر دستاورد هر یک از پنج فیلم جنگی محبوب‌ام در سینمای جنگ بعد از «رایان»، حس تازه و بزنگاه منحصر به فردی از موقعیت‌های جنگی را ترسیم نمی‌کند. آن پنج فیلم به ترتیب زمان ساخت عبارت بودند از: #سقوط_بلک_هاوک (ریدلی اسکات) #نامه_هایی_از_ایووجیما (کلینت ایستوود) #اسب_جنگی (خود اسپیلبرگ) #ستیغ_هکسا (مل گیبسون) و #دانکرک (کریستوفر نولان)
.
عکس‌ها و فیلم‌های پشت صحنهٔ شگفت‌انگیز «۱۹۱۷» را ببینید. از آن فیلم‌هایی‌ست که بی‌شک ساختنش از دیدنش بسیار درخشان‌تر و شوق‌انگیزتر است
@amiropouria
کتاب «آن تماشاگر» با مجموعهٔ ممتازی از نقدهای آموزگارم آقای ایرج کریمی توسط نشر پنجره منتشر شده است. اما نوشته‌های ایرج آن قدر همه‌جانبه و فراگیر بود که هیچ مجموعه‌ای نمی‌تواند تمام و کمال باشد. کتاب را بگیرید و بخوانید و بیاموزید و سرشار شوید؛ اما افزون بر آن، این هم معرفی ِ تنها ده مطلب درخشان دیگر از ایرج فقید و عزیز که هر کدامش می‌توانست برای جایگاهی رشک‌انگیز در تاریخ نقدنویسی سینمایی - و حتی هنری- ما کافی باشد. چون این نوشته‌ها در کتاب «آن تماشاگر» گنجانده نشده، آنها را با نشانی دقیق و شماره مجله می‌آورم تا علاقه‌مندان احتمالی امکان پیگیری داشته باشند:
-مقالهٔ « #ژاک_تاتی و دنیای ماشینی»/ماهنامه فیلم/ شماره ۵۹/ نیمه دوم دی ۶۶/ روی جلد مجله: میکله پلاچیدو در «فونتامارا»
- مقالهٔ «برگمان و تارکوفسکی: روح یا روان؟»/ ماهنامه فیلم /شماره ۷۲/ دی ۶۷/ روی جلد مجله: کمند امیرسلیمانی در «ترنج»
- مقالهٔ «سینما هنر است یا وسیلهٔ ارتباط‌جمعی؟»/ ماهنامه فیلم /شماره ۷۸/ تیر ۶۸/ روی جلد مجله: عکسی از یک فیلمبردار در حال ثبت مراسم خاکسپاری خرداد آن سال
- یادداشت «صدای حزین یک روشنفکر» دربارهٔ دوبله و صدای کاووس دوستدار روی نقش «هملت» با بازی اینوکنتی اسموکتونفسکی در نسخهٔ روسی ساختهٔ گریگوری کوزینتسف/ ماهنامه فیلم/شماره ۸۶/ نیمه بهمن ۶۸/ روی جلد: طرح ویژهٔ هشتمین جشنواره فیلم فجر
- یادداشت «از خاطرات یک منتقد فیلم» با اشاره‌ای به مامور ایست-بازرسی که جلوی او را گرفته و بعد از دانستن کارش، نظر او را دربارهٔ «عروسی خوبان» مخملباف پرسیده بود/مجلهٔ دنیای تصویر/شماره ۱/ بهمن ۷۲/ روی جلد مجله: فرامرز قریبیان در «رد پای گرگ»
- در بخش بازیگری ماهنامه فیلم که سال‌ها ایرج کریمی نویسنده ثابت آن بود: مقالهٔ «بازیگری در سینمای کمدی»/ شماره ۱۶۱/ مرداد ۷۳/ روی جلد مجله: علی شاه‌حاتمی سرصحنهٔ «آخرین شناسایی»
- از مجموعه «از چشم سینما» که ایرج کریمی دربارهٔ داستان‌ها و رمان‌ها می‌نوشت (و در کتاب «ادبیات از چشم سینما» بازنشر شده)، دربارهٔ داستان «دشمنان» آنتوان چخوف/ ماهنامه فیلم/ همان شمارهٔ قبلی (این مقاله برای درک اشاره‌های ایرج کریمی به همین داستان چخوف در مقالهٔ «ده فرمان» کیشلوفسکی که در کتاب «آن تماشاگر» هم آمده، بسیار راهگشاست)
- نقد «پرنده‌باز آلکاتراز» ساختهٔ جان فرانکن‌هایمر/ ماهنامه فیلم/ شماره ۲۳۶/ خرداد ۷۸/ روی جلد مجله: استیو مک‌کویین در «فرار بزرگ»
- مقالهٔ «بازی‌های مؤلف» دربارهٔ عناصر تکرارشونده در چند بازی گریگوری پک و مارلون براندو/ ماهنامه فیلم /شماره ۳۳۴/ تیر ۸۴/ روی جلد مجله: گلی فراهانی در «ماهی‌ها عاشق می‌شوند»
- نقد نمایش «ایوانف» امیررضا کوهستانی/ ماهنامه فیلم/ شماره ۴۳۵/ آذر سال ۹۰/ روی جلد مجله: برَد پیت در «درخت زندگی». این مطلبی است که وقتی #هوشنگ_گلمکانی پاره‌ای از پاراگراف آخر آن در بازی کلامی/نوشتاری ایرج کریمی بین «ننواختن ِ یک نت موسیقی» و «نوارش نشدن زن» را در یکی از یادبودهای ایرج می‌خواند، از شدت زیبایی تشبیه ادبی ایرج دربارهٔ ساز و زن، به گریه افتاد. تیتر مطلب هم این بود: نت‌های نانواخته
.
فایل پی‌دی‌اف این آخری را دارم. اگر اهل خواندنش باشید و فیلم ِ نمایش «ایوانف» را ببینید، متنش را در همین کانال تلگرامی تقدیم می‌کنم. روراست، امکانش را مدیون همسرم هستید چون وقتی دانشجوی ادبیات نمایشی بود و می‌خواست آن را بخواند، مجلات صحافی‌شده را بردم و مقاله را اسکن و تبدیل به پی‌دی‌اف کردم. کاری که دیگر نه وقتش وجود دارد، نه امکانش، نه حوصله‌اش و نه اعتمادی به پیگیری و مطالعهٔ حتی چند علاقه‌مند انگشت‌شمار
@amiropouria
-مقالهٔ « #ژاک_تاتی و دنیای ماشینی»/ماهنامه فیلم/ شماره ۵۹/ نیمه دوم دی ۶۶/ روی جلد مجله: میکله پلاچیدو در «فونتامارا»
- مقالهٔ «برگمان و تارکوفسکی: روح یا روان؟»/ ماهنامه فیلم /شماره ۷۲/ دی ۶۷/ روی جلد مجله: کمند امیرسلیمانی در «ترنج»
- مقالهٔ «سینما هنر است یا وسیلهٔ ارتباط‌جمعی؟»/ ماهنامه فیلم /شماره ۷۸/ تیر ۶۸/ روی جلد مجله: عکسی از یک فیلمبردار در حال ثبت مراسم خاکسپاری خرداد آن سال
- یادداشت «صدای حزین یک روشنفکر» دربارهٔ دوبله و صدای کاووس دوستدار روی نقش «هملت» با بازی اینوکنتی اسموکتونفسکی در نسخهٔ روسی ساختهٔ گریگوری کوزینتسف/ ماهنامه فیلم/شماره ۸۶/ نیمه بهمن ۶۸/ روی جلد: طرح ویژهٔ هشتمین جشنواره فیلم فجر
- یادداشت «از خاطرات یک منتقد فیلم» با اشاره‌ای به مامور ایست-بازرسی که جلوی او را گرفته و بعد از دانستن کارش، نظر او را دربارهٔ «عروسی خوبان» مخملباف پرسیده بود/مجلهٔ دنیای تصویر/شماره ۱/ بهمن ۷۲/ روی جلد مجله: فرامرز قریبیان در «رد پای گرگ»
- در بخش بازیگری ماهنامه فیلم که سال‌ها ایرج کریمی نویسنده ثابت آن بود: مقالهٔ «بازیگری در سینمای کمدی»/ شماره ۱۶۱/ مرداد ۷۳/ روی جلد مجله: علی شاه‌حاتمی سرصحنهٔ «آخرین شناسایی»
- از مجموعه «از چشم سینما» که ایرج کریمی دربارهٔ داستان‌ها و رمان‌ها می‌نوشت (و در کتاب «ادبیات از چشم سینما» بازنشر شده)، دربارهٔ داستان «دشمنان» آنتوان چخوف/ ماهنامه فیلم/ همان شمارهٔ قبلی (این مقاله برای درک اشاره‌های ایرج کریمی به همین داستان چخوف در مقالهٔ «ده فرمان» کیشلوفسکی که در کتاب «آن تماشاگر» هم آمده، بسیار راهگشاست)
- نقد «پرنده‌باز آلکاتراز» ساختهٔ جان فرانکن‌هایمر/ ماهنامه فیلم/ شماره ۲۳۶/ خرداد ۷۸/ روی جلد مجله: استیو مک‌کویین در «فرار بزرگ»
- مقالهٔ «بازی‌های مؤلف» دربارهٔ عناصر تکرارشونده در چند بازی گریگوری پک و مارلون براندو/ ماهنامه فیلم /شماره ۳۳۴/ تیر ۸۴/ روی جلد مجله: گلی فراهانی در «ماهی‌ها عاشق می‌شوند»
- نقد نمایش «ایوانف» امیررضا کوهستانی/ ماهنامه فیلم/ شماره ۴۳۵/ آذر سال ۹۰/ روی جلد مجله: برَد پیت در «درخت زندگی». این مطلبی است که وقتی #هوشنگ_گلمکانی پاره‌ای از پاراگراف آخر آن در بازی کلامی/نوشتاری ایرج کریمی بین «ننواختن ِ یک نت موسیقی» و «نوارش نشدن زن» را در یکی از یادبودهای ایرج می‌خواند، از شدت زیبایی تشبیه ادبی ایرج دربارهٔ ساز و زن، به گریه افتاد. تیتر مطلب هم این بود: نت‌های نانواخته
.
فایل پی‌دی‌اف این آخری را دارم. اگر اهل خواندنش باشید و فیلم ِ نمایش «ایوانف» را ببینید، متنش را در همین کانال تلگرامی تقدیم می‌کنم. روراست، امکانش را مدیون همسرم هستید چون وقتی دانشجوی ادبیات نمایشی بود و می‌خواست آن را بخواند، مجلات صحافی‌شده را بردم و مقاله را اسکن و تبدیل به پی‌دی‌اف کردم. کاری که دیگر نه وقتش وجود دارد، نه امکانش، نه حوصله‌اش و نه اعتمادی به پیگیری و مطالعهٔ حتی چند علاقه‌مند انگشت‌شمار
@amiropouria
Amir Pouria
کتاب «آن تماشاگر» با مجموعهٔ ممتازی از نقدهای آموزگارم آقای ایرج کریمی توسط نشر پنجره منتشر شده است. اما نوشته‌های ایرج آن قدر همه‌جانبه و فراگیر بود که هیچ مجموعه‌ای نمی‌تواند تمام و کمال باشد. کتاب را بگیرید و بخوانید و بیاموزید و سرشار شوید؛ اما افزون بر…
Late I.Karimi on «Ivanov».pdf
8.9 MB
وفا به عهد:
فایل پی‌دی‌اف مقالۀ حسرت‌برانگیز آقای ایرج کریمی عزیز و فقید دربارۀ نمایش «ایوانف» کار امیررضا کوهستانی
@amiropouria
فایل پی‌دی‌اف مقالۀ حسرت‌برانگیز آقای ایرج کریمی عزیز و فقید دربارۀ نمایش «ایوانف» کار امیررضا کوهستانی
@amiropouria
اشاره‌ای از امیر پوریا دربارهٔ فیلم «شیوع» که این روزها با شباهت داستانش به شیوع ویروس کرونا در جهان، بسیار درس‌گرفتنی است:
در یک دقیقهٔ انتهایی فیلم «شیوع»
Contagion
ساختهٔ استیون سودربرگ (با فیلم دیگری که ترجمهٔ فارسی اسمش همین می‌شود و اصلش
The Outbreak
ساختهٔ ولفگانگ پترسن است، اشتباه نگیرید) خفاشی را می‌بینیم که بعد از آواره شدن به دلیل برخورد لودر با درخت محل زندگی‌اش، وارد خوکدانی می‌شود تکه‌ای از موزی که می‌خورد، به زمین می‌افتد و خوراک خوکی می‌شود. برخورد دست آشپزی که همین خوک را می‌پزد به دست نقش گویینت پالترو، روز اول ابتلا و انتقال بیماری MEV-1 می‌شود. نام و وصف فیلم سودربرگ را قطعاً در محیط مجازی به عنوان نوعی پیشگویی عجیب در زمینهٔ شیوع #ویروس_کرونا
بارها خوانده‌ایم اما احتمال این که رفته و فیلم را دیده باشیم، خیلی کم است
.
می‌دانید که فرضیه‌های گوناگونی به‌عنوان منبع اصلی ویروس در جهان مطرح بوده و طبق معمول، عجیب‌ترین و باورناپذیرترین فرضیه در بین مردم رواج بیشتری پیدا کرده: این که منبع و دلیل اصلی، خوردن سوپ خفاش است!
ویدئوی یک خانم چینی که خفاش پخته را می‌روفت و می‌گفت طعمش درست مثل گوشت ِ مرغ است، مربوط به ووهان تصور شد در حالی که نه‌تنها متعلق به ووهان نبود، بلکه حتی لوکیشنش هم چین نبود. خانم وونگ میگون مجری برنامه‌های مسافرتی در جزایر پالائو در غرب اقیانوس آرام ویدئو را ضبط کرده بود و زمانش هم سال دوهزار و شانزده بود!
بعد از این فرضیه که البته بابت غُر همگانی علیه عادات غذایی چینی‌ها، بسیار جهانی شد، تصورات عجیب دیگری مانند این که شیوع بر اساس نقشه بوده، بخشی از برنامه‌های جنگ بیولوژیک خود چین بوده، تیم جاسوسی مشخصی مسئولیت انتشار ویروس را به عهده داشته و غیره و غیره، پخش شد. تک‌تک‌شان هم ظاهراً با سند و مدرک تصویری! (رد تمام این فرضیه‌ها در گزارش تحلیلی سایت بی‌بی‌سی اصلی/انگلیسی یافتنی است). اما...
.
تصور می‌کنم این پایان فیلم سودربرگ در کنار تقارن‌های تصادفی یا هوشمندانهٔ دیگر آن با واقعیت این‌روزها قرار گرفته. چون همه دیده‌اند که چگونه شرق - در فیلم، هنگ‌کنگ - را منبع اصلی ویروس می‌داند و تمام نشانه‌های آنفلوآنزایی ابتلا نیز در فیلم عین واقعیت مخوف کنونی است، ماجرای «انتقال از طریق بزاق دهان خفاش» که فرضیهٔ مُخ-کوب آخر فیلم است تا تماشاگر را میخکوب‌تر کند، بیشتر جدی گرفته شده. در حالی که در واقعیت، از این خبرها نبوده و هنوز منبع قطعی مشخص نیست
.
در فیلم، یک وبلاگر بدبین و شیفتهٔ شهرت روزافزون داریم که جود لا بازی‌اش می‌کند. از طرح اتهام علیه واکسن تجویزی سازمان بهداشت جهانی تا این ادعا که تعداد مبتلایان و کشته‌ها صدها برابر آمار اعلام‌شدهٔ رسمی است، هر چه فکر کنید، می‌گوید. مثل همان بدبینی‌های مفرطی که امروز و در اطراف‌تان هم «گلام»ها و «کوجا»ها دارند با سر دادن آوای «من می‌دونستم» و «من مخالفم» می‌گویند. اما در نهایت واکسن کشف و با وجود انبوه قربانیان، بیماری متوقف می‌شود.
.
اما تمام آن چه در باب فیلم «شیوع» و ربط و شباهتش به کابوس #کرونا در این دوران گفته شده و می‌شود، بدون توجه به ذات انسانی نگاه سودربرگ و فیلمنامه‌نویس او اسکات. ز. برنز بی‌معنا خواهد بود. هر فیلم درستی دربارهٔ هر موضوع مورد توجه در دنیای معاصر و وصل به اخبار روز، حتماً به سرچشمهٔ انسان و یادآوری مهر، نوعدوستی و حفظ کرامت انسانی مربوط می‌شود. از نقش مت دیمون که متوجه می‌شود ایمنی بدنش او را از ویروس در امان داشته و به هر که بتواند، کمک می‌رساند تا ماموران سازمان بهداشت جهانی و پرستارانی مانند نقش‌های کیت وینسلت و ماریون کوتیار و جنیفر ایلی که فداکاری‌های هر کدام، به‌یادماندنی است: از تزریق آزمایشی واکسن اولیه به خود توسط ایلی که ممکن است عامل مرگ شود (و پدرش که مبتلا شده، به او می‌گوید «مگه می‌خوای نوبل پزشکی بگیری؟»!) تا تلاش کوتیار برای نجات جماعتی که حتی او را گروگان گرفته‌اند تا واکسن نهایی را دریافت کنند
.
وقتی با مفهوم ازخودگذشتگی مواجه می‌شویم، طبق حساسیتی که سینما و به ویژه تلویزیون شعارزدهٔ خودمان در ما ایجاد کرده، اول واکنش منفی داریم و تصور می‌کنیم با کلیشه روبه‌رو خواهیم شد. اما رفتار آدم‌های فیلم، مثل بسیاری نمونه‌های سینمای دنیا، انگار ارزش ایثار انسانی را از نو برایمان تعریف می‌کند و یادمان می‌اندازد که هر جنگ، حادثه، اپیدمی، انفجار هواپیما و بیماری، مثل میدانی برای ارائهٔ درک‌مان از انسان، انسانیت و ارزش جان آدمی‌ست. میدان و آزمونی که همین حوالی، بسیاری افراد و حکام را در فهم ابتداییات آن، عاجز و حقیر و درگیر سلب مسئولیت دیده‌ایم و خواهیم دید. کاش خودمان را هیچ لحظه‌ای همانندشان حس نکنیم. از ساده‌ترینش که بی‌تعارفی در دست ندادن است تا انتقال بدبینی یا در مقابل، سهل‌انگاری
@amiropouria
در یک دقیقهٔ انتهایی فیلم «شیوع»
Contagion
ساختهٔ استیون سودربرگ (با فیلم دیگری که ترجمهٔ فارسی اسمش همین می‌شود و اصلش
The Outbreak
ساختهٔ ولفگانگ پترسن است، اشتباه نگیرید) خفاشی را می‌بینیم که بعد از آواره شدن به دلیل برخورد لودر با درخت محل زندگی‌اش، وارد خوکدانی می‌شود تکه‌ای از موزی که می‌خورد، به زمین می‌افتد و خوراک خوکی می‌شود. برخورد دست آشپزی که همین خوک را می‌پزد به دست نقش گویینت پالترو، روز اول ابتلا و انتقال بیماری MEV-1 می‌شود. نام و وصف فیلم سودربرگ را قطعاً در محیط مجازی به عنوان نوعی پیشگویی عجیب در زمینهٔ شیوع #ویروس_کرونا
بارها خوانده‌ایم اما احتمال این که رفته و فیلم را دیده باشیم، خیلی کم است
.
می‌دانید که فرضیه‌های گوناگونی به‌عنوان منبع اصلی ویروس در جهان مطرح بوده و طبق معمول، عجیب‌ترین و باورناپذیرترین فرضیه در بین مردم رواج بیشتری پیدا کرده: این که منبع و دلیل اصلی، خوردن سوپ خفاش است!
ویدئوی یک خانم چینی که خفاش پخته را می‌روفت و می‌گفت طعمش درست مثل گوشت ِ مرغ است، مربوط به ووهان تصور شد در حالی که نه‌تنها متعلق به ووهان نبود، بلکه حتی لوکیشنش هم چین نبود. خانم وونگ میگون مجری برنامه‌های مسافرتی در جزایر پالائو در غرب اقیانوس آرام ویدئو را ضبط کرده بود و زمانش هم سال دوهزار و شانزده بود!
بعد از این فرضیه که البته بابت غُر همگانی علیه عادات غذایی چینی‌ها، بسیار جهانی شد، تصورات عجیب دیگری مانند این که شیوع بر اساس نقشه بوده، بخشی از برنامه‌های جنگ بیولوژیک خود چین بوده، تیم جاسوسی مشخصی مسئولیت انتشار ویروس را به عهده داشته و غیره و غیره، پخش شد. تک‌تک‌شان هم ظاهراً با سند و مدرک تصویری! (رد تمام این فرضیه‌ها در گزارش تحلیلی سایت بی‌بی‌سی اصلی/انگلیسی یافتنی است). اما...
.
تصور می‌کنم این پایان فیلم سودربرگ در کنار تقارن‌های تصادفی یا هوشمندانهٔ دیگر آن با واقعیت این‌روزها قرار گرفته. چون همه دیده‌اند که چگونه شرق - در فیلم، هنگ‌کنگ - را منبع اصلی ویروس می‌داند و تمام نشانه‌های آنفلوآنزایی ابتلا نیز در فیلم عین واقعیت مخوف کنونی است، ماجرای «انتقال از طریق بزاق دهان خفاش» که فرضیهٔ مُخ-کوب آخر فیلم است تا تماشاگر را میخکوب‌تر کند، بیشتر جدی گرفته شده. در حالی که در واقعیت، از این خبرها نبوده و هنوز منبع قطعی مشخص نیست
.
در فیلم، یک وبلاگر بدبین و شیفتهٔ شهرت روزافزون داریم که جود لا بازی‌اش می‌کند. از طرح اتهام علیه واکسن تجویزی سازمان بهداشت جهانی تا این ادعا که تعداد مبتلایان و کشته‌ها صدها برابر آمار اعلام‌شدهٔ رسمی است، هر چه فکر کنید، می‌گوید. مثل همان بدبینی‌های مفرطی که امروز و در اطراف‌تان هم «گلام»ها و «کوجا»ها دارند با سر دادن آوای «من می‌دونستم» و «من مخالفم» می‌گویند. اما در نهایت واکسن کشف و با وجود انبوه قربانیان، بیماری متوقف می‌شود.
.
اما تمام آن چه در باب فیلم «شیوع» و ربط و شباهتش به کابوس #کرونا در این دوران گفته شده و می‌شود، بدون توجه به ذات انسانی نگاه سودربرگ و فیلمنامه‌نویس او اسکات. ز. برنز بی‌معنا خواهد بود. هر فیلم درستی دربارهٔ هر موضوع مورد توجه در دنیای معاصر و وصل به اخبار روز، حتماً به سرچشمهٔ انسان و یادآوری مهر، نوعدوستی و حفظ کرامت انسانی مربوط می‌شود. از نقش مت دیمون که متوجه می‌شود ایمنی بدنش او را از ویروس در امان داشته و به هر که بتواند، کمک می‌رساند تا ماموران سازمان بهداشت جهانی و پرستارانی مانند نقش‌های کیت وینسلت و ماریون کوتیار و جنیفر ایلی که فداکاری‌های هر کدام، به‌یادماندنی است: از تزریق آزمایشی واکسن اولیه به خود توسط ایلی که ممکن است عامل مرگ شود (و پدرش که مبتلا شده، به او می‌گوید «مگه می‌خوای نوبل پزشکی بگیری؟»!) تا تلاش کوتیار برای نجات جماعتی که حتی او را گروگان گرفته‌اند تا واکسن نهایی را دریافت کنند
.
وقتی با مفهوم ازخودگذشتگی مواجه می‌شویم، طبق حساسیتی که سینما و به ویژه تلویزیون شعارزدهٔ خودمان در ما ایجاد کرده، اول واکنش منفی داریم و تصور می‌کنیم با کلیشه روبه‌رو خواهیم شد. اما رفتار آدم‌های فیلم، مثل بسیاری نمونه‌های سینمای دنیا، انگار ارزش ایثار انسانی را از نو برایمان تعریف می‌کند و یادمان می‌اندازد که هر جنگ، حادثه، اپیدمی، انفجار هواپیما و بیماری، مثل میدانی برای ارائهٔ درک‌مان از انسان، انسانیت و ارزش جان آدمی‌ست. میدان و آزمونی که همین حوالی، بسیاری افراد و حکام را در فهم ابتداییات آن، عاجز و حقیر و درگیر سلب مسئولیت دیده‌ایم و خواهیم دید. کاش خودمان را هیچ لحظه‌ای همانندشان حس نکنیم. از ساده‌ترینش که بی‌تعارفی در دست ندادن است تا انتقال بدبینی یا در مقابل، سهل‌انگاری
@amiropouria
اشاره‌ای از امیر پوریا دربارۀ فیلم «چاقوکِشی»/ Knives Out
از کاندیداهای اسکار بهترین فیلمنامه تالیفی 2020
@amiropouria
متن را در ادامه بخوانید:
از کاندیداهای اسکار بهترین فیلمنامه تالیفی 2020
@amiropouria
متن را در ادامه بخوانید:
اشاره‌ای از امیر پوریا دربارۀ فیلم Knives Out:
ظاهرش این است که «چاقوکِشی» یا
#knivesout
یک فیلم جذاب معمایی-پلیسی با بازیگران شناخته‌شده و ساخت و تولید حرفهای است. از آن فیلمهایی که نقد در ایران عموماً یک صفت «خوش‌ساخت» به آنها نسبت می‌دهد و از کنارشان رد می‌شود. یا به‌همان تعبیری که دیوید بوردوِل و کریستین تامسون در فصل «ژانر» کتاب «هنر فیلم» خود طرح می‌کنند، آن را به ژانری که منبعش بوده، ربط می‌دهد و با نوعی دست‌کم گرفتن بابت عامه‌پسندی ِ آن ژانر، می‌گوید «به عنوان یه فیلم پلیسی، بد نبود».
.
اما کاری که این رایان جانسون از نظر ساختاری در فیلمنامه‌اش می‌کند، اگر نگویم ابداع، لااقل تجربۀ مهمی است: او بدون استفاده از روش لوس بسیاری خالقان آثار معمایی در ادبیات و سینما یعنی شیوه‌ای که به‌طور شخصی به آن می‌گویم ساختار "اینو می‌بینی؟ دیگه نمی‌بینی!"، موفق می‌شود بخش‌هایی از وقایع را بر ما روشن کند و بخش‌هایی را پنهان نگه دارد. شیوۀ روایی هیچکاکی «بازی با دست ِ باز» را در فلاش‌بک شب قتل و قرار بین مقتول (کریستوفر پلامر) و پرستار جوانش (آنا دی‌آرماس)، به کار می‌گیرد و به ما این حس را می‌دهد که از بقیۀ شخصیت‌ها به ویژه کارآگاه خصوصی (دَنیل کرِیگ) جلوتریم. اما بعد همین را با الگوی معمایی تلفیق می‌کند و می‌بینیم خیلی جاها دانسته‌های قبلی‌مان ناکافی بوده. این در مقایسه با آن روش آگاتا کریستی‌وار که دانسته‌های قبلی مخاطب «غلط» از آب در می‌آمد، بدیع و سرشار از هیجان کشف است. اینجا ما «درست» فکر می‌کردیم، اما آن چه دیده بودیم، کافی نبود و به ویژه با نقشی که شخصیت نوۀ سودجو و کاهل مقتول (کریس ایوَنس) پیدا می‌کند، این تکمیل غافلگیرکننده‌تر می‌شود.
.
از فیلم‌های قبلی رایان جانسون، «برادران بلوم» را با تعظیم، برای خود برداشته بودم اما حالا و با هوشی که در نوع روایت این فیلم به‌کار برده، باید به باقی کارهایش هم سرک بکشم. قبلاً هم همین جا عرض کرده بودم که هر فیلم و اتفاق مهم روز، وقتی درست ثبت می‌شود که به قبل و قبل‌ترش سر بزنیم و زمینه‌ها و گذشته‌اش را پی بگیریم. اینها اسامی فیلم‌های دیگر جانسون در جایگاه نویسنده و کارگردان است:
آجر، برادران بلوم، لوپر و البته جنگ ستارگان قبلی (آخرین جِدای) که نیاز به معرفی و دوباره دیدن ندارد
#brickmovie #brothersbloom #loopermovie #starwarsthelastjedi
@amiropouria
ظاهرش این است که «چاقوکِشی» یا
#knivesout
یک فیلم جذاب معمایی-پلیسی با بازیگران شناخته‌شده و ساخت و تولید حرفهای است. از آن فیلمهایی که نقد در ایران عموماً یک صفت «خوش‌ساخت» به آنها نسبت می‌دهد و از کنارشان رد می‌شود. یا به‌همان تعبیری که دیوید بوردوِل و کریستین تامسون در فصل «ژانر» کتاب «هنر فیلم» خود طرح می‌کنند، آن را به ژانری که منبعش بوده، ربط می‌دهد و با نوعی دست‌کم گرفتن بابت عامه‌پسندی ِ آن ژانر، می‌گوید «به عنوان یه فیلم پلیسی، بد نبود».
.
اما کاری که این رایان جانسون از نظر ساختاری در فیلمنامه‌اش می‌کند، اگر نگویم ابداع، لااقل تجربۀ مهمی است: او بدون استفاده از روش لوس بسیاری خالقان آثار معمایی در ادبیات و سینما یعنی شیوه‌ای که به‌طور شخصی به آن می‌گویم ساختار "اینو می‌بینی؟ دیگه نمی‌بینی!"، موفق می‌شود بخش‌هایی از وقایع را بر ما روشن کند و بخش‌هایی را پنهان نگه دارد. شیوۀ روایی هیچکاکی «بازی با دست ِ باز» را در فلاش‌بک شب قتل و قرار بین مقتول (کریستوفر پلامر) و پرستار جوانش (آنا دی‌آرماس)، به کار می‌گیرد و به ما این حس را می‌دهد که از بقیۀ شخصیت‌ها به ویژه کارآگاه خصوصی (دَنیل کرِیگ) جلوتریم. اما بعد همین را با الگوی معمایی تلفیق می‌کند و می‌بینیم خیلی جاها دانسته‌های قبلی‌مان ناکافی بوده. این در مقایسه با آن روش آگاتا کریستی‌وار که دانسته‌های قبلی مخاطب «غلط» از آب در می‌آمد، بدیع و سرشار از هیجان کشف است. اینجا ما «درست» فکر می‌کردیم، اما آن چه دیده بودیم، کافی نبود و به ویژه با نقشی که شخصیت نوۀ سودجو و کاهل مقتول (کریس ایوَنس) پیدا می‌کند، این تکمیل غافلگیرکننده‌تر می‌شود.
.
از فیلم‌های قبلی رایان جانسون، «برادران بلوم» را با تعظیم، برای خود برداشته بودم اما حالا و با هوشی که در نوع روایت این فیلم به‌کار برده، باید به باقی کارهایش هم سرک بکشم. قبلاً هم همین جا عرض کرده بودم که هر فیلم و اتفاق مهم روز، وقتی درست ثبت می‌شود که به قبل و قبل‌ترش سر بزنیم و زمینه‌ها و گذشته‌اش را پی بگیریم. اینها اسامی فیلم‌های دیگر جانسون در جایگاه نویسنده و کارگردان است:
آجر، برادران بلوم، لوپر و البته جنگ ستارگان قبلی (آخرین جِدای) که نیاز به معرفی و دوباره دیدن ندارد
#brickmovie #brothersbloom #loopermovie #starwarsthelastjedi
@amiropouria
اشاره‌ای کوتاه از امیر پوریا دربارۀ فیلم «جوجو خرگوش»/ Jojo Rabbit
برندۀ اسکار بهترین فیلمنامۀ اقتباسی 2020
@amiropouria
متن را در ادامه بخوانید:
برندۀ اسکار بهترین فیلمنامۀ اقتباسی 2020
@amiropouria
متن را در ادامه بخوانید:
اشاره‌ای از امیر پوریا دربارۀ فیلم «جوجو خرگوشه/ جوجو رَبیت» و تلفیقش واقع‌نمایی اسارت در جنگ با فانتزی تاریخی
از همان چند ماه پیش که #جوجو_ربیت در نخستین نمایش جهانی مهمش بین آن همه فیلم مشهور در فستیوال تورنتو «فیلم محبوب تماشاگران» شد، به‌شدت کنجکاوش بودم. کارگردانش با نام عجیب #تایکا_وایتیتی فقط یک فیلم با کارگردانی مشترک و یک فیلم به‌تنهایی ساخته بود. در طول تماشای فیلم، با تغییر لحن‌های شوخ و تلخ از یک طرف و پرداخت واقع‌نمایانه و فانتزی از طرف دیگر، روایت را به گونه‌ای پیش می بُرد که ذهنم درگیر همان ماجرای «احساس‌های تماشاگر در طول تماشای فیلم» شد: موضوع کلاسی که به‌تازگی برپا کرده بودم. جایی از فیلم که نقش مادر (اسکارلت جوهانسون) به دختر دربارۀ بزرگ شدن، رانندگی کردن، مشروب نوشیدن، برای خود عشاقی داشتن و سفر رفتن می‌گفت، با خودم فکر کردم دارد زیادی بر شعارهای مورد پسند روز در باب آزادی‌های طبیعی زنان مکث می‌کند؛ بی‌آن که لزوماً جایی در این داستان داشته باشد. اما بعد که رسیدیم به سکانس درخشان تعقیب پروانه و رسیدن به کفش با آن موسیقی دلربا و در نهایت شوکه‌کنندۀ لطافت و خشونت را هم به تلفیق‌هایی که قبلاً گفتم، می‌افزاید، مسیر روایت مشخص شد و آن حس و فکرم تغییر یافت. فیلمی که از هیتلر (با بازی خود کارگردان که اسکار فیلمنامۀ اقتباسی را هم گرفته) تصویری تا آن حد بامزه می‌سازد که تختخواب شخصیت اصلی/پسرک را برایش گرم کند و موقع خواب او، از تخت برود بیرون، در نهایت هم فقط دربارۀ مصائب جنگ و اشغال نیست. دربارۀ حقیقت بزرگ‌تری به نام آزادی در تمام ابعادش است. در پستو ماندن دختر یهودی و آزادی و گشت و گذار پسربچه تا جایی که خودش را یک نازی دوآتشه بداند، بخشی از همین چرخه است که در پایان با دلبستگی هرچند نامعمول نمایندْ مردان به نمایندۀ زنانگی، دایره‌اش خوب بسته می‌شود. اینها وقتی بامعناتر به نظر می‌رسد که ببینیم آن حرف‌ها در واقع آخرین دیالوگ‌های مادر در فیلم بوده؛ و برای من وقتی وجدآورتر شد که دیدم برای آن «اولین عمل بعد از رهایی» یعنی رقصیدن، ترانه‌ای از اعلیحضرت #دیوید_بووی را انتخاب کرده که البته به‌شکلی هوشمندانه، اجرای آلمانی زبان قطعۀ Heroes با نام Helden است تا در کنار همان جنبه‌های هم مضحک و هم طفلکی ِ کاراکتر هیتلر و شعور نقش سَم راک‌وِل، نه یک فیلم «ضدآلمانی» معمولی دربارۀ جنگ جهانی دوم، بلکه ضدجنگ و ضداسارت باشد. در رمان منبع فیلم (با نام زیبای «قفس ِ آسمان») والدین پسر هر دو حضور دارند و غیاب پدر، از فکرهای موثر فیلمنامه در تقویت همین تمی است که عرض کردم. ضمن این که بازیگر انگلیسی نقش پسرک، رومن گریفین دیویس، کاندیدای بهترین بازیگر مرد کمدی یا موزیکال در گلدن گلوب بود و امیدوارم بر خلاف بسیاری بازیگران عالی در کودکی و زیرمتوسط در جوانی و بزرگسالی، به همین خوبی بماند و ببالد.
@amiropouria
از همان چند ماه پیش که #جوجو_ربیت در نخستین نمایش جهانی مهمش بین آن همه فیلم مشهور در فستیوال تورنتو «فیلم محبوب تماشاگران» شد، به‌شدت کنجکاوش بودم. کارگردانش با نام عجیب #تایکا_وایتیتی فقط یک فیلم با کارگردانی مشترک و یک فیلم به‌تنهایی ساخته بود. در طول تماشای فیلم، با تغییر لحن‌های شوخ و تلخ از یک طرف و پرداخت واقع‌نمایانه و فانتزی از طرف دیگر، روایت را به گونه‌ای پیش می بُرد که ذهنم درگیر همان ماجرای «احساس‌های تماشاگر در طول تماشای فیلم» شد: موضوع کلاسی که به‌تازگی برپا کرده بودم. جایی از فیلم که نقش مادر (اسکارلت جوهانسون) به دختر دربارۀ بزرگ شدن، رانندگی کردن، مشروب نوشیدن، برای خود عشاقی داشتن و سفر رفتن می‌گفت، با خودم فکر کردم دارد زیادی بر شعارهای مورد پسند روز در باب آزادی‌های طبیعی زنان مکث می‌کند؛ بی‌آن که لزوماً جایی در این داستان داشته باشد. اما بعد که رسیدیم به سکانس درخشان تعقیب پروانه و رسیدن به کفش با آن موسیقی دلربا و در نهایت شوکه‌کنندۀ لطافت و خشونت را هم به تلفیق‌هایی که قبلاً گفتم، می‌افزاید، مسیر روایت مشخص شد و آن حس و فکرم تغییر یافت. فیلمی که از هیتلر (با بازی خود کارگردان که اسکار فیلمنامۀ اقتباسی را هم گرفته) تصویری تا آن حد بامزه می‌سازد که تختخواب شخصیت اصلی/پسرک را برایش گرم کند و موقع خواب او، از تخت برود بیرون، در نهایت هم فقط دربارۀ مصائب جنگ و اشغال نیست. دربارۀ حقیقت بزرگ‌تری به نام آزادی در تمام ابعادش است. در پستو ماندن دختر یهودی و آزادی و گشت و گذار پسربچه تا جایی که خودش را یک نازی دوآتشه بداند، بخشی از همین چرخه است که در پایان با دلبستگی هرچند نامعمول نمایندْ مردان به نمایندۀ زنانگی، دایره‌اش خوب بسته می‌شود. اینها وقتی بامعناتر به نظر می‌رسد که ببینیم آن حرف‌ها در واقع آخرین دیالوگ‌های مادر در فیلم بوده؛ و برای من وقتی وجدآورتر شد که دیدم برای آن «اولین عمل بعد از رهایی» یعنی رقصیدن، ترانه‌ای از اعلیحضرت #دیوید_بووی را انتخاب کرده که البته به‌شکلی هوشمندانه، اجرای آلمانی زبان قطعۀ Heroes با نام Helden است تا در کنار همان جنبه‌های هم مضحک و هم طفلکی ِ کاراکتر هیتلر و شعور نقش سَم راک‌وِل، نه یک فیلم «ضدآلمانی» معمولی دربارۀ جنگ جهانی دوم، بلکه ضدجنگ و ضداسارت باشد. در رمان منبع فیلم (با نام زیبای «قفس ِ آسمان») والدین پسر هر دو حضور دارند و غیاب پدر، از فکرهای موثر فیلمنامه در تقویت همین تمی است که عرض کردم. ضمن این که بازیگر انگلیسی نقش پسرک، رومن گریفین دیویس، کاندیدای بهترین بازیگر مرد کمدی یا موزیکال در گلدن گلوب بود و امیدوارم بر خلاف بسیاری بازیگران عالی در کودکی و زیرمتوسط در جوانی و بزرگسالی، به همین خوبی بماند و ببالد.
@amiropouria
This media is not supported in your browser
VIEW IN TELEGRAM
این روزها که با اخبار مربوط به #کرونا ، فیلم‌های زیرژانر «فاجعه» و به‌خصوص فیلمهایی دربارهٔ اپیدمی بیماری‌های واگیردار مدام و به‌طور طبیعی یادآوری می‌شود، خیلی‌ها از فیلم #گذرگاه_کاساندرا یاد کردند که به لطف ِ ارزشمند دوستی، کپی درخشانی از آن به دست و گوشم رسید. در همان تیتراژ آغازین، موسیقی متن فیلم اثر عالیجناب #جری_گلد_اسمیت یادم انداخت در تمام فیلمهایی که با خواهر و برادرم در بچگی بازی می‌کردیم، هر وقت موقعیت غم‌انگیزی برای یکی از نقش‌ها پیش می‌آمد، همین ملودی را با دهان می‌زدیم. اما آن را نه از این فیلم، بلکه از روی نسخهٔ دوبلهٔ انیمیشن #رابین_هود محصول والت دیزنی می‌شناختیم که در موقعیتی غمبار، جایگزین آواز راوی آن کارتون (یک خروس گیتاریست) شده بود. هم آن تکه از کارتون دیزنی و هم شروع تیتراژ «گذرگاه کاساندرا» را اینجا آورده‌ام. منهای اسامی بازیگران بزرگی که در تیتراژ می‌آید، به این توجه کنید که چه‌طور این موسیقی با جادوی هیپنوتیک خود می‌تواند آوای رمزآمیز اندوه مردم یک دوران و یک سرزمین باشد. در بچگی، این یک قلم را خوب تشخیص داده بودیم
@amiropouria
@amiropouria
اشاره‌ای از امیر پوریا دربارهٔ فیلم «رو به ستارگان/به سوی ستارگان» ساختهٔ جیمز گری
@amiropouria
متن را در ادامه بخوانید:
@amiropouria
متن را در ادامه بخوانید:
اشاره‌ای از امیر پوریا دربارهٔ فیلم «رو به ستارگان/به سوی ستارگان» ساختهٔ جیمز گری: ابهام فلسفی‌نمای بی‌حاصل
فیلم «اد آسترا /به سوی ستارگان» به چه هدفی ساخته شده؟ در سینمای علمی-خیالی که این سال‌ها حتی محبوب‌ترین نمونه‌های آن هم دچار تکرارند، چه دستاورد تازه‌ای دارد؟ این که جستجوی ناشناخته‌ها در فضا به جستن و یافتن پدر پیوند بخورد، حالا گیرم که این پدر مثلاً تمثیلی باشد از ریشه یا هویت یا هر چه، با چه قصه و پردازشی روایت شده که ارزش این ایدهٔ تکراری را داشته باشد؟ صدای ملکوتی جناب #تامی_لی_جونز که پلیس/راوی دردمند «جایی برای پیرمردها نیست» و گاوچران عارف‌مسلک و رفیق‌باز «سه خاکسپاری ملکیادس استرادا» بود که جسد رفیق مکزیکی‌اش را می‌دزدید تا او را به رستگاری برساند، اینجا در نقش پدر ِ در فضا ماندهٔ #برد_پیت کمترین تاثیر ممکن را بر بیننده دارد. تاثیری غیرقابل‌قیاس با طنین آوایش در آن دو فیلم. خود برد پیت هم با وجود انتقال تنهایی شخصیت چه در نریشن و چه در نگاه خود، نمی‌تواند همدلی عمیقی برانگیزد؛ چون قصه، فیلمنامه و فیلم در ساخت دنیایی که بناست رمزآمیز باشد، بداعتی ندارد. حتی موسیقی آهنگساز جادوگری مانند مکس ریختر هم بابت شباهت به همان شکل مکرر موزیک این نوع فیلم‌های این سال‌ها - مانند «ورود» ویلنوی- فقط «استاندارد» است و به خلاقیت، راهی نمی‌برد. به طور کلی نمی‌دانم این اصرار سینمای آمریکا برای تلفیق ژانر علمی-خیالی با ابهامی که می‌خواهد خیلی عمیق و فیلسوفانه جلوه کند، برای چیست؟ آن هم در حالی که فقط وقتی جنبه‌های عاطفی و ملودراماتیک (مثل «اولین انسان» دیمین شزل) یا ترکیب کمدی و تعلیق (مثل «مریخی» ریدلی اسکات) می‌تواند با پرداخت مهیج این ژانر به سیاق سینمای آمریکا همسو شود؛ نه اداهای فلسفی که حتی بهترین نمونه‌های آمریکایی‌‌اش در این قالب (مثل «جاذبه» آلفونسو کوآرون و جسارتاً حتی «ادیسهٔ فضایی/راز کیهان» استنلی کوبریک کبیر) نیز به پای علمی_خیالی ِ فلسفی ِ دریغ‌انگیز و بی‌تکرار #آندری_تارکوفسکی یعنی #سولاریس نمی‌رسد
.
پی‌نوشت: کوبریک‌پرستان مقیم مرکز یا حومه، تصور نکنند فقط یک حکم کلی بدون استدلال صادر کردم و تمام. مطلب مفصلی که یازده سال پیش دربارهٔ ناکارآمدی فیلم کوبریک نوشته بودم، در لینک زیر آمده. هرچند، دوره دورهٔ ترجیح همان حکم دادن‌های فله‌ای و کتره‌ای‌ست و کمتر کسی نقد مبسوط می‌خواند
http://www.amirpouria.com/filmekhareji_03.asp?ID=29
فیلم «اد آسترا /به سوی ستارگان» به چه هدفی ساخته شده؟ در سینمای علمی-خیالی که این سال‌ها حتی محبوب‌ترین نمونه‌های آن هم دچار تکرارند، چه دستاورد تازه‌ای دارد؟ این که جستجوی ناشناخته‌ها در فضا به جستن و یافتن پدر پیوند بخورد، حالا گیرم که این پدر مثلاً تمثیلی باشد از ریشه یا هویت یا هر چه، با چه قصه و پردازشی روایت شده که ارزش این ایدهٔ تکراری را داشته باشد؟ صدای ملکوتی جناب #تامی_لی_جونز که پلیس/راوی دردمند «جایی برای پیرمردها نیست» و گاوچران عارف‌مسلک و رفیق‌باز «سه خاکسپاری ملکیادس استرادا» بود که جسد رفیق مکزیکی‌اش را می‌دزدید تا او را به رستگاری برساند، اینجا در نقش پدر ِ در فضا ماندهٔ #برد_پیت کمترین تاثیر ممکن را بر بیننده دارد. تاثیری غیرقابل‌قیاس با طنین آوایش در آن دو فیلم. خود برد پیت هم با وجود انتقال تنهایی شخصیت چه در نریشن و چه در نگاه خود، نمی‌تواند همدلی عمیقی برانگیزد؛ چون قصه، فیلمنامه و فیلم در ساخت دنیایی که بناست رمزآمیز باشد، بداعتی ندارد. حتی موسیقی آهنگساز جادوگری مانند مکس ریختر هم بابت شباهت به همان شکل مکرر موزیک این نوع فیلم‌های این سال‌ها - مانند «ورود» ویلنوی- فقط «استاندارد» است و به خلاقیت، راهی نمی‌برد. به طور کلی نمی‌دانم این اصرار سینمای آمریکا برای تلفیق ژانر علمی-خیالی با ابهامی که می‌خواهد خیلی عمیق و فیلسوفانه جلوه کند، برای چیست؟ آن هم در حالی که فقط وقتی جنبه‌های عاطفی و ملودراماتیک (مثل «اولین انسان» دیمین شزل) یا ترکیب کمدی و تعلیق (مثل «مریخی» ریدلی اسکات) می‌تواند با پرداخت مهیج این ژانر به سیاق سینمای آمریکا همسو شود؛ نه اداهای فلسفی که حتی بهترین نمونه‌های آمریکایی‌‌اش در این قالب (مثل «جاذبه» آلفونسو کوآرون و جسارتاً حتی «ادیسهٔ فضایی/راز کیهان» استنلی کوبریک کبیر) نیز به پای علمی_خیالی ِ فلسفی ِ دریغ‌انگیز و بی‌تکرار #آندری_تارکوفسکی یعنی #سولاریس نمی‌رسد
.
پی‌نوشت: کوبریک‌پرستان مقیم مرکز یا حومه، تصور نکنند فقط یک حکم کلی بدون استدلال صادر کردم و تمام. مطلب مفصلی که یازده سال پیش دربارهٔ ناکارآمدی فیلم کوبریک نوشته بودم، در لینک زیر آمده. هرچند، دوره دورهٔ ترجیح همان حکم دادن‌های فله‌ای و کتره‌ای‌ست و کمتر کسی نقد مبسوط می‌خواند
http://www.amirpouria.com/filmekhareji_03.asp?ID=29